導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文藝作品意識(shí)形態(tài)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

這是因?yàn)?a href="http://m.va2mtk70.com/haowen/210535.html" target="_blank">意識(shí)形態(tài)作為社會(huì)意識(shí)中反映人們所處的社會(huì)關(guān)系（生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級(jí)社會(huì)中，對(duì)于每一個(gè)社會(huì)成員來(lái)說(shuō)都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個(gè)人從其進(jìn)入這個(gè)意識(shí)的世界之時(shí)起，就自動(dòng)陷入的許多社會(huì)集團(tuán)所強(qiáng)加的”（）。人們?cè)谏鐣?huì)交往的過(guò)程也就是一個(gè)進(jìn)入一定文化、接受一定意識(shí)形態(tài)的過(guò)程。阿爾都塞也認(rèn)為只要一個(gè)人進(jìn)入社會(huì)，就不可避免地落入到“巨大的意識(shí)形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動(dòng)無(wú)不受一定意識(shí)形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識(shí)形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈(zèng)品。出于對(duì)意識(shí)性質(zhì)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺(jué)認(rèn)識(shí)，才從根本上把文藝界定為一定社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并要求無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝自覺(jué)地?fù)?dān)當(dāng)起以無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀來(lái)改造世界，以社會(huì)主義精神來(lái)教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識(shí)形態(tài)性也就成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識(shí)形態(tài)性這個(gè)命題自它提出之后就遭到許多“純藝術(shù)論”的倡導(dǎo)者的反對(duì)，新時(shí)期以來(lái)，在我國(guó)文藝?yán)碚摻缫惨鹆瞬簧偃说馁|(zhì)疑和否定，以致有些文藝部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)也回避文藝的意識(shí)形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅(jiān)持文藝的意識(shí)形態(tài)性問(wèn)題，這實(shí)際上是在思想上放棄了對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來(lái)，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過(guò)程中，也出現(xiàn)了不少與社會(huì)主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會(huì)風(fēng)氣的作用，這顯然是與文藝界所出現(xiàn)的一股淡化和消解文藝意識(shí)形態(tài)性的思潮是分不開(kāi)的。

這股思潮在我國(guó)出現(xiàn)自然不是沒(méi)有原因的，分析起來(lái)大概有這樣兩個(gè)方面：一方面是受了西方“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀(jì)中葉以來(lái)，西方有些思想家就竭力否定意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，否定意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)人存在活動(dòng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識(shí)形態(tài)直接等同于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，等同于一個(gè)純粹的政治性的概念，并認(rèn)為不是科學(xué)，而純粹是一種意識(shí)形態(tài)，斷言隨著劇變，冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識(shí)形態(tài)也宣告終結(jié)。這觀點(diǎn)很契合我國(guó)某些長(zhǎng)期以來(lái)深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專(zhuān)制之苦的作家和批評(píng)家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)之機(jī)，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國(guó)掀起一股否定和消解文藝意識(shí)形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現(xiàn)象”來(lái)取而代之。這些觀點(diǎn)在理論上自然是經(jīng)不起分析的，因?yàn)椤懊馈辈豢赡芡耆撾x“真”和“善”而獨(dú)立存在的，所以審美評(píng)價(jià)和審美選擇在根本意義上來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種價(jià)值選擇和價(jià)值評(píng)價(jià)。因此審美觀的差異說(shuō)到底就是一種價(jià)值觀的差異，它是不可能與意識(shí)形態(tài)完全沒(méi)有聯(lián)系的。另一方面，也與以往我們對(duì)意識(shí)形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開(kāi)的，這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：

一是純科學(xué)的傾向，亦只是從意識(shí)論、認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)，從社會(huì)意識(shí)與社會(huì)存在關(guān)系、反映被反映關(guān)系的角度，來(lái)說(shuō)明意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，對(duì)于意識(shí)形態(tài)的價(jià)值屬性和價(jià)值內(nèi)涵沒(méi)有予以足夠的重視和闡明。意識(shí)形態(tài)不同于一般的社會(huì)意識(shí)，它作為反映處在一定社會(huì)關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會(huì)、一定階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務(wù)就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到對(duì)社會(huì)的變革實(shí)踐。所以，它不僅有認(rèn)識(shí)的屬性，同時(shí)還有價(jià)值的屬性，不僅有理論的功能，同時(shí)還有實(shí)踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學(xué)界較為廣泛的認(rèn)同。如阿爾都塞認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因?yàn)樵谝庾R(shí)形態(tài)中實(shí)踐——社會(huì)的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的“目的是使人的社會(huì)實(shí)踐變得有意識(shí)有活力”，“所有意識(shí)形態(tài)所面臨的決定性問(wèn)題是：Wastan（做什么）？”《簡(jiǎn)明大不列顛百科全書(shū)》在解釋意識(shí)形態(tài)時(shí)也認(rèn)為它是“社會(huì)哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實(shí)踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見(jiàn)解都是值得重視的。但是在我國(guó)過(guò)去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識(shí)形態(tài)所指代的“虛假的意識(shí)”，亦即指資產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自己合法的統(tǒng)治而制造出來(lái)的一種虛幻的價(jià)值觀念劃清界線(xiàn)，在闡述意識(shí)形態(tài)時(shí)都側(cè)重于從它對(duì)社會(huì)存在的反映與被反映的關(guān)系方面，亦即認(rèn)識(shí)論的、科學(xué)性的觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行發(fā)揮，而忽視從實(shí)踐性的、對(duì)社會(huì)變革的功能方面來(lái)進(jìn)行理解，這就把意識(shí)形態(tài)實(shí)證化了、認(rèn)識(shí)論化了、純科學(xué)化了。這理解顯然是不夠全面、準(zhǔn)確的。

二是純理論的傾向，側(cè)重強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)是自覺(jué)反映一定社會(huì)存在的思想（理論）體系，而無(wú)視它與社會(huì)心理、個(gè)人心理和日常意識(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系，不認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)作為一種自覺(jué)的思想觀念，不但是從對(duì)社會(huì)心理加工、提升而來(lái)，如同普列漢諾夫所說(shuō)的是以社會(huì)心理為“共同根源”的，同時(shí)還表現(xiàn)為只有經(jīng)由社會(huì)心理，意識(shí)形態(tài)才能反作用于社會(huì)存在。這樣，就把意識(shí)形態(tài)混同于意識(shí)形態(tài)理論和意識(shí)形態(tài)科學(xué)，視意識(shí)形態(tài)為遠(yuǎn)離生活、高高在上、只是少數(shù)意識(shí)形態(tài)專(zhuān)家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們?cè)诶碚撋隙汲姓J(rèn)意識(shí)形態(tài)與社會(huì)存在之間是相互影響并積極反作用于社會(huì)存在的，但由于對(duì)這種反作用的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)沒(méi)有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對(duì)意識(shí)形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說(shuō)明上，在解決實(shí)際問(wèn)題方面，幾乎顯得無(wú)所作為。而我們之所以強(qiáng)調(diào)要真正闡明意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說(shuō)的：“思想從來(lái)也不超出世界秩序的范圍”，因?yàn)樗枷氩豢赡苤苯哟蚱片F(xiàn)實(shí)關(guān)系實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的變革，所以“思想根本不可能實(shí)現(xiàn)什么東西，為了實(shí)現(xiàn)思想，就要有使用實(shí)踐力量的人。”這表明意識(shí)形態(tài)總是以現(xiàn)實(shí)的人為物質(zhì)載體的，它要在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會(huì)心理、融入人們的人格無(wú)意識(shí)之中，唯其這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實(shí)踐的精神動(dòng)力。在這方面，葛蘭西、賴(lài)希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學(xué)是一種奇怪而艱難的東西，認(rèn)為它是由特定領(lǐng)域內(nèi)的專(zhuān)家或?qū)I(yè)的和系統(tǒng)的哲學(xué)家所從事的專(zhuān)門(mén)理智活動(dòng)”的觀念，“不應(yīng)把所謂‘科學(xué)的’哲學(xué)的東西，同只是觀念的和意見(jiàn)的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學(xué)分割開(kāi)來(lái)”。他批評(píng)當(dāng)時(shí)意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內(nèi)在論哲學(xué)”，認(rèn)為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識(shí)分子之間建立起一種意識(shí)形態(tài)上的一致性”。這些探討對(duì)于我們克服對(duì)意識(shí)形態(tài)理解的純科學(xué)、純理論的傾向，全面、深入理解意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)在社會(huì)變革中的作用是有突出貢獻(xiàn)和積極意義的，它應(yīng)該被吸收到我們的意識(shí)形態(tài)理論中來(lái)，并作為我們探討文藝意識(shí)形態(tài)性的重要理論依據(jù)來(lái)加以研究。

鑒于以上認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為，要對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性有一個(gè)準(zhǔn)確、全面的理解，就必須從克服以往對(duì)意識(shí)形態(tài)理解上的純認(rèn)識(shí)論化、純科學(xué)化和純理論化兩方面入手。首先是純認(rèn)識(shí)論化、純科學(xué)化的傾向。

篇2

一

一般說(shuō)來(lái)，趣味是指一個(gè)人對(duì)外界事物的審美評(píng)判能力的自然表現(xiàn)。趣味之所以被認(rèn)為無(wú)可爭(zhēng)辯，是因?yàn)槿の妒艿蕉嘀匾蛩氐闹萍s與影響，產(chǎn)生的原因復(fù)雜多樣。從具體語(yǔ)境來(lái)看，影響與制約趣味的因素主要有內(nèi)因與外因兩個(gè)方面。內(nèi)因大致包括一個(gè)人的性格氣質(zhì)、家庭環(huán)境、文化教育、人格追求、心理需求、情感內(nèi)驅(qū)、身體狀況與年齡性別等因素。外因主要指生存機(jī)遇、現(xiàn)實(shí)處境、階級(jí)歸屬、時(shí)代潮流、社會(huì)地位、等因素。外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的依據(jù)，外因通過(guò)內(nèi)因而起作用。內(nèi)外諸多因素的聚合使得趣味問(wèn)題真的成了問(wèn)題，可謂聚訟紛紜，莫衷一是。諸多因素使問(wèn)題變得更加糾結(jié)：不同的人面對(duì)同一件事就會(huì)有不同的反應(yīng);同一個(gè)人面對(duì)同一件事在不同語(yǔ)境下也會(huì)有不同的取向。這就是見(jiàn)仁見(jiàn)智、眾口難調(diào)。民間諺語(yǔ)所說(shuō)的蘿卜白菜各有所愛(ài)，恰恰是對(duì)這一現(xiàn)象的最好詮釋。

在崇尚個(gè)性、獨(dú)尊自由的西方二元對(duì)立文化語(yǔ)境中，趣味無(wú)可爭(zhēng)辯的論調(diào)才得以產(chǎn)生。在西方，探討趣味產(chǎn)生的原因大致分為主觀、客觀和主客觀統(tǒng)一三種。由于強(qiáng)調(diào)“對(duì)象化”這種主客二分、主體建構(gòu)的認(rèn)識(shí)論前提[1]，因此西方美學(xué)與文化常常是旁若無(wú)人的冷靜，卻缺少“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”[2]的親切感與融入感。而在審美活動(dòng)中，絕對(duì)的主觀與客觀論調(diào)難以成立。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)就是物我交融、主客互動(dòng)的意象建構(gòu)活動(dòng)，意象的產(chǎn)生就是主客互融、物我對(duì)話(huà)的杰作。[3]其中，在各種因素一定的前提下，生存體驗(yàn)是趣味產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。

一般人的趣味生成是如此復(fù)雜，文人趣味更甚。據(jù)考證，“文人”現(xiàn)象主要產(chǎn)生于東漢中后期[4]，“文人趣味”大大區(qū)別于貴族趣味和士大夫趣味，孔子介于貴族趣味和士大夫趣味之間，成為文人趣味的發(fā)軔者。盡管趣味建構(gòu)受到階級(jí)觀念、人生處境等方面制約，又常常以個(gè)人面目呈現(xiàn)，但還是可以爭(zhēng)辯并且具有高下與雅俗之分。在現(xiàn)代社會(huì)，凡有人群居住的地方就會(huì)有“區(qū)分”的存在。中國(guó)古代注重禮樂(lè)文化，其中的“禮”就是用于“區(qū)分”差異的，所謂“禮別異”;“樂(lè)”是用來(lái)強(qiáng)化并鞏固這種差異與區(qū)分的，它以柔美、和緩的方式讓你心悅誠(chéng)服地自覺(jué)接受并強(qiáng)化這種區(qū)分，所謂“樂(lè)和同”[5]。文人趣味尤其與文人的生存體驗(yàn)、審美體驗(yàn)密切相關(guān)。

大凡趣味皆有文野、雅俗、高下之分?！对?shī)》的時(shí)代有大小雅之分，“風(fēng)”“雅”“頌”并列為三。這三種內(nèi)容的區(qū)分其實(shí)也是“雅”（包括大小雅、頌）與俗（風(fēng)，十五國(guó)風(fēng)）的區(qū)分，孔子的“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆”就是最好的聲明。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，宋玉有“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”之分，并提出“曲高和寡”的結(jié)論?！拔娜巳の丁本腕w現(xiàn)出趣味的社會(huì)性與群體性。

趣味可分為生活、文化、文學(xué)和審美等類(lèi)型。趣味受到自然、生物與社會(huì)、階層等因素的影響與制約。趣味雖有時(shí)代、流派、階層、地域之別，但主要以個(gè)人面目出現(xiàn)，而個(gè)人趣味又主要受個(gè)人的生存體驗(yàn)制約。生存體驗(yàn)包含著生理、物理、地理與心理等方面的結(jié)合點(diǎn)，是趣味產(chǎn)生的原始因。趣味通過(guò)言、行等表現(xiàn)出來(lái)，言論即談?wù)?，要通過(guò)輿論來(lái)表現(xiàn)。東漢末年，士大夫之間的“清議”“月旦”等言論就是“文人趣味”的直接表現(xiàn)，既有干政、議政與參政的欲望，也是借助這一時(shí)空發(fā)表自己趣味的表達(dá)方式。

東晉著名詩(shī)人陶淵明（365―427）生于東晉后半葉和南朝宋初年間。此時(shí)的晉王朝皇室昏庸、大權(quán)旁落，軍事強(qiáng)人覬覦之心昭然若揭。他雖為東晉名臣陶侃之后，但家世衰微，又加上陶侃出身卑微并有少數(shù)族裔之嫌，在后來(lái)的權(quán)力傾軋中備受政敵的打擊與壓抑。到陶淵明這一輩可謂人微言輕，家族曾經(jīng)的榮耀已不足為外人道。陶公輕視章句之學(xué)，淡薄名利，好讀書(shū)不求甚解、博覽雜書(shū)，趣味的養(yǎng)成除了崇尚自然的秉性之外，也與他的生存處境密切相關(guān)。雖有一腔熱血，卻無(wú)用武之地;人微言輕的生存處境，使他高不成低難就，生性倔強(qiáng)和任情率性的氣質(zhì)，使他難以容忍屈膝事人、俯仰鼻息的處境。“歸園田居”既是無(wú)可奈何的選擇也是順其自然的定奪。如果陶氏家族如日中天，他的官宦生涯將會(huì)是另一種結(jié)局，其文人趣味恐怕也將改寫(xiě)。又如魯迅（1881―1936）先生如果沒(méi)有小康之家墜為困頓、留日幻燈片事件等生存體驗(yàn)，我們也很難設(shè)想他后來(lái)會(huì)有“為人生”的文學(xué)價(jià)值觀以及“鐵屋子吶喊”的“民族魂”澆鑄工程。由此可見(jiàn)，人生處境與生存體驗(yàn)直接決定著文人趣味的走向與定型。

二

文人趣味不只是個(gè)人的閑情逸致，背后還掩藏著深刻的文化用意，即使以閑情逸致的面目出現(xiàn)，也蘊(yùn)含著或隱或顯的文化建構(gòu)目的。杰姆遜認(rèn)為，一切社會(huì)話(huà)語(yǔ)敘述都是象征行為，一切象征行為無(wú)不具有政治無(wú)意識(shí)特征。這是因?yàn)槊總€(gè)人都處于社會(huì)政治文化場(chǎng)域中，社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)滲透在各個(gè)方面，文人知識(shí)分子也難于幸免。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一切意識(shí)形態(tài)都是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，既然“政治”等表意與形象系統(tǒng)作為知識(shí)分子的無(wú)意識(shí)狀態(tài)在默默發(fā)揮作用，那么意識(shí)形態(tài)中的重要組成部分――文化建構(gòu)自然就是文人知識(shí)分子的題中應(yīng)有之義。

文化建構(gòu)是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的主要內(nèi)容之一。有研究證明，先秦知識(shí)分子的《詩(shī)》學(xué)趣味既是意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，也是文化建構(gòu)的主要言說(shuō)依據(jù)與場(chǎng)域。[6]不僅如此，先秦儒家奉為經(jīng)典的“六藝”――《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《樂(lè)》《易》《春秋》――無(wú)不被打上意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的烙印。這是因?yàn)橹T子之學(xué)面對(duì)西周的禮樂(lè)文化制度，繼承與超越貴族趣味，建立異質(zhì)的、具有危機(jī)意識(shí)的、體現(xiàn)士大夫趣味、指向未來(lái)的、屬于烏托邦性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)。即使是西漢以來(lái)的士人知識(shí)分子也無(wú)不在為主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)盡心盡力，或者在遭遇挫折與打擊之后建立文人趣味與烏托邦性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)。[7]可以說(shuō)，迥異于貴族趣味和士大夫趣味的文人趣味主要著眼于個(gè)人性情與品位的追求，使自己處于身心和諧與健康狀態(tài)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，雖不能立即實(shí)現(xiàn)，但無(wú)礙于其孜孜以求?！半m不能至，心向往之”是文人趣味與士大夫趣味的最直接表現(xiàn)，屬于烏托邦式的建構(gòu)。

建安文人集團(tuán)趣味的形成既源于時(shí)代風(fēng)云變幻和利益格局的重新分配，也源于對(duì)東漢國(guó)家意識(shí)形態(tài)極端儒學(xué)化和神學(xué)化的背叛與矯正?！包h錮之禍”的強(qiáng)壓與“黨人”轟轟烈烈的擔(dān)當(dāng)精神激勵(lì)著文人士大夫前赴后繼，救民于水火、解民于倒懸，“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”（范仲淹《岳陽(yáng)樓記》），“天下興亡，匹夫有責(zé)”（顧炎武）的使命意識(shí)得以強(qiáng)化。文人朝向個(gè)性化、生命化和情趣化方向發(fā)展，成為魏晉風(fēng)度的風(fēng)向標(biāo)。劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》就是魏晉文人趣味的審美表現(xiàn)與實(shí)踐記錄，既是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“游士”精神的回光返照，也是對(duì)西漢初期和東漢末年士大夫氣質(zhì)與文人理想的發(fā)揚(yáng)光大，激起后世文人的無(wú)限遐想，成為中古文藝精神的航標(biāo)。

不論是魏晉風(fēng)度還是魏晉藝術(shù)精神，其文化建構(gòu)無(wú)不指向生命自由、熱愛(ài)自然，以凸顯“茍全性命于亂世，不求聞達(dá)于諸侯”（諸葛亮《出師表》）的“貴生”“全生”理想[8]。魯迅、茅盾、葉圣陶等人為主的“文學(xué)研究會(huì)”和郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫等人為首的“創(chuàng)造社”，分別樹(shù)立“為人生”和“重個(gè)性”的文學(xué)旗幟，雖有現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之爭(zhēng)，但現(xiàn)實(shí)文化旨趣都是針對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑與否定，以期盼人人安居樂(lè)業(yè)、豐衣足食的理想社會(huì)的實(shí)現(xiàn)。二者趣味的區(qū)別之一就在于是直面還是回避現(xiàn)實(shí)人生。另外，“京派”與“海派”之間的聚訟不已，也充分說(shuō)明了文人趣味的文化建構(gòu)與意識(shí)形態(tài)訴求。雖不能像魯迅那樣一概而論為“幫閑”與“幫忙”之別，但其中所包含的文化建構(gòu)與意識(shí)形態(tài)期許相當(dāng)明顯。

三

如前所述，文人趣味的成因復(fù)雜多樣，文化建構(gòu)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系密切，最終又必將立足于人生，直指審美追求。指向現(xiàn)實(shí)的人生，無(wú)外乎對(duì)現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行審視、質(zhì)疑與批判，指出其中所存在的缺陷、不足與弊端，期待現(xiàn)實(shí)社會(huì)朝向理想狀態(tài)邁進(jìn)。這種美好愿望的訴求，取決于文人知識(shí)分子與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治階級(jí)關(guān)系的緊張程度。如果一方過(guò)于強(qiáng)大，最終可能會(huì)付諸武力和革命的形式來(lái)解決;如果二者勢(shì)均力敵，往往會(huì)以協(xié)商與改良的方式推進(jìn)。

朱光潛認(rèn)為，趣味雖然無(wú)可爭(zhēng)論，但是可以培養(yǎng)，趣味自有雅俗之分。古人云，取法乎上僅得其中。因此要想培養(yǎng)高雅的審美趣味，就必須向經(jīng)典和一流的文藝作品學(xué)習(xí);只有培養(yǎng)出純正和高雅的審美趣味，才能成為未來(lái)理想共和國(guó)的建設(shè)者與規(guī)劃者。他有個(gè)形象的比喻：高雅趣味的養(yǎng)成就像喝酒一樣，必須起點(diǎn)高，一開(kāi)始就要喝最好的酒，建立純正的趣味;時(shí)間久了，品位提高了，自然就能分出酒的好劣。閱讀文學(xué)藝術(shù)作品――培養(yǎng)高雅純正趣味的不二法門(mén)――也一樣，必須從最好的文藝作品和經(jīng)典作品入手。只有這樣，才能建立良好的審美追求。

馮友蘭把人生境界分為自然、功利、道德與天地四種，其中天地境界最為高遠(yuǎn)。朱光潛認(rèn)為人生的境界取決于對(duì)事物的三種態(tài)度，比如對(duì)一棵古松你可以采取商人的、專(zhuān)家的和詩(shī)人的態(tài)度。只有超越功利、邏輯的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)審美主體的自由觀照，才能建構(gòu)起自由美麗的審美意象世界。馬斯洛認(rèn)為，人的需要大致可以分為生存、安全、尊重與歸屬、愛(ài)、認(rèn)知、審美與自我實(shí)現(xiàn)七個(gè)層次。其中生存與安全屬于基本的物質(zhì)需求，剩下的屬于精神需求，審美需求與自我實(shí)現(xiàn)比鄰而居。

事實(shí)上，審美境界的實(shí)現(xiàn)也是自我實(shí)現(xiàn)。一個(gè)人超越功利欲望的束縛和低級(jí)趣味的擾攘，沉浸于審美境界的愉悅之中，就會(huì)忘記煩惱，向著既定的美好目標(biāo)艱難地邁進(jìn)，最終成就人生大業(yè)。朱光潛曾經(jīng)說(shuō)，大政治家、大哲學(xué)家、大宗教家和大詩(shī)人都是真善美的實(shí)踐者，都是道的秉持者。形而下的“器”的層面有具體的學(xué)科界限，形成局限與隔閡，而形而上的“道”的層面則超越隔閡與區(qū)間，使人翱翔于自由的精神王國(guó)，此乃莊子的“至樂(lè)”和大美之樂(lè)。

在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、價(jià)值多元的現(xiàn)代語(yǔ)境之下，大力弘揚(yáng)高雅趣味，創(chuàng)作經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)影響雙贏的文藝作品，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，是非常及時(shí)與必要的，而這也正是提倡文人趣味的深層目的。

注釋

[1]范玉吉：《審美趣味的變遷》，北京大學(xué)出版社2006年版，第210頁(yè)。

[2]陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社1995年版，第554頁(yè)。

[3]葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第54―58頁(yè)。

[4]李春青：《“名士”與文人趣味之關(guān)聯(lián)――對(duì)兩漢文學(xué)觀念演變的一種解讀》，《中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期，第38―54頁(yè);李春青：《“文人”身份的歷史生成及其對(duì)文論觀念之影響》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第3期，第200―208頁(yè)。

[5]張少康、盧永：《先秦兩漢文論選》，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第184頁(yè)。

[6]李春青：《詩(shī)與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第82頁(yè)。

[7]李春青：《從王官之學(xué)到諸子之學(xué)――論中國(guó)古代文藝思想發(fā)展史上第一次轉(zhuǎn)折》，《人文雜志》2011年第5期，第78―86頁(yè)。

篇3

關(guān)鍵詞：文藝評(píng)論；價(jià)值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)

中圖分類(lèi)號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對(duì)此課題若干方面的基本理解。因?yàn)橹壅n題涉及的最大外延和最基本問(wèn)題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線(xiàn)條提出的可能研究的若干問(wèn)題不可能也不打算詳細(xì)展開(kāi)。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評(píng)，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價(jià)值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語(yǔ)的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對(duì)應(yīng)為“noun”。英語(yǔ)中此詞語(yǔ)的基本意思有兩個(gè)：第一個(gè)意思，一整套同時(shí)運(yùn)作的事物，通常被看作是某個(gè)結(jié)構(gòu)或某個(gè)具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個(gè)復(fù)合的整體。例如國(guó)家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個(gè)意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計(jì)劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來(lái)的涵義，翻譯成漢語(yǔ)后，在不同場(chǎng)所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國(guó)《辭?！返摹绑w系”條目說(shuō)：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個(gè)整體。如理論體系；語(yǔ)法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識(shí)的主觀行為。雖說(shuō)是人為建構(gòu)，也必須依賴(lài)于對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握。例如語(yǔ)法體系，說(shuō)話(huà)是人類(lèi)原本既有的自然行為，于不自覺(jué)狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語(yǔ)法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語(yǔ)法體系”。因此，所謂體系，是基于對(duì)于客觀存在事物或者事實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握之后有意識(shí)建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會(huì)有怎樣的說(shuō)法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對(duì)象作為一個(gè)整體加以認(rèn)識(shí)和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)看成一個(gè)更大整體來(lái)考察對(duì)象的方法。也就是說(shuō)，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問(wèn)題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”是個(gè)非常重要的思想。讓我們?cè)俳柚喗茉凇度宋目茖W(xué)認(rèn)識(shí)論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的討論，來(lái)看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說(shuō)。機(jī)體即“―個(gè)活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)‘開(kāi)放’系統(tǒng)。也就是說(shuō)，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時(shí)通過(guò)相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因?yàn)樗M管永遠(yuǎn)活動(dòng)著，仍保存著自身，但原則上它是活動(dòng)的，因?yàn)樗鼧?gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個(gè)系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來(lái)認(rèn)知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個(gè)角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類(lèi)為了某方面目的而有意識(shí)建構(gòu)的一個(gè)整體。當(dāng)建構(gòu)的一個(gè)整體訴諸邏輯性的文字表述時(shí)，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對(duì)教育的需求。還要與社會(huì)其他部門(mén)協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識(shí)的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動(dòng)性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類(lèi)建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動(dòng)?；顒?dòng)的涵義，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”，根據(jù)環(huán)境變化而對(duì)體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動(dòng)性。活動(dòng)性乃為體系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個(gè)部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動(dòng)性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對(duì)性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來(lái)，體系是相對(duì)性概念，不是大小概念。對(duì)外在環(huán)境來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)整體即體系，對(duì)它內(nèi)部的某個(gè)部分來(lái)說(shuō)，這個(gè)整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個(gè)體系都有其內(nèi)外兩個(gè)方面的相對(duì)性。比如公有教育體系，其外在的社會(huì)整體是一個(gè)體系，其內(nèi)在的某個(gè)層次的教育也自成一個(gè)體系。相對(duì)特性決定了它的活動(dòng)性，對(duì)內(nèi)對(duì)外的活動(dòng)，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對(duì)性，要求體系的設(shè)計(jì)者具有辯證思維。

那么。什么是價(jià)值體系？這就需要首先確定文藝評(píng)論。文藝評(píng)論的性質(zhì)和文藝評(píng)論價(jià)值體系的價(jià)值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對(duì)于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評(píng)論價(jià)值體系，所以，文藝評(píng)論、價(jià)值、體系是三個(gè)互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評(píng)論”和“價(jià)值”兩個(gè)概念。在如下幾個(gè)方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來(lái)探討建構(gòu)價(jià)值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問(wèn)題。

二、文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)

“文藝評(píng)論”的“價(jià)值體系”建設(shè)是人為的有意識(shí)的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過(guò)很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國(guó)新時(shí)期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時(shí)與共時(shí)的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時(shí)期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時(shí)期。這個(gè)時(shí)期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。

1.系統(tǒng)論視野中的新時(shí)期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時(shí)期30余年，我國(guó)文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：其二是“五四”以來(lái)建立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實(shí)踐背景下，我國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識(shí)并在批評(píng)實(shí)踐中不斷得到檢驗(yàn)的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)觀念、文學(xué)活動(dòng)論、文體詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個(gè)關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f(shuō)。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識(shí)的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個(gè)人與社會(huì)所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿(mǎn)的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說(shuō)。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識(shí)論的對(duì)于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識(shí)、社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識(shí)形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時(shí)期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊?guó)化”工作中，也認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)論不僅是新時(shí)期文藝?yán)碚搶?duì)于文藝極端政治化、意識(shí)形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對(duì)肇始于20世紀(jì)初我國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R(shí)形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢(qián)中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒(méi)有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識(shí)形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動(dòng)”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動(dòng)的方式存在，是整個(gè)人類(lèi)活動(dòng)中一種高級(jí)的特殊的精神活動(dòng)：這樣的審美活動(dòng)。是人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)造，同時(shí)確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)論思想，文學(xué)活動(dòng)包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評(píng)家。構(gòu)成這個(gè)活動(dòng)得以運(yùn)行的是人類(lèi)生活的世界。文學(xué)活動(dòng)處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)并非直接連接，新時(shí)期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個(gè)部分之間，以及各個(gè)部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過(guò)渡性因素。這些過(guò)渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來(lái)看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會(huì)心理，以及文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個(gè)組成部分自身來(lái)說(shuō)，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說(shuō)，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時(shí)期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩(shī)學(xué)理論以及中西比較詩(shī)學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》一書(shū)全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動(dòng)的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動(dòng)論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動(dòng)論切入，考察從該活動(dòng)系統(tǒng)可否延伸出文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性與文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)問(wèn)題

如果說(shuō)，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)是一個(gè)人為的任務(wù)，那么，這個(gè)任務(wù)是怎樣提出來(lái)的？從上面介紹的新時(shí)期各種得到共識(shí)的文學(xué)理論成果來(lái)看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識(shí)形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動(dòng)全過(guò)程，這就形成了一個(gè)以審美意識(shí)形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動(dòng)的概念。那么，文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動(dòng)是滿(mǎn)足人的高層次需要的一種高級(jí)精神活動(dòng)。……第二，人的需要作為人的活動(dòng)的動(dòng)力，決定著活動(dòng)的本質(zhì)。文學(xué)活動(dòng)作為一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)主要是為了滿(mǎn)足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動(dòng)具有哪些要素呢？“人的活動(dòng)的要素共有兩個(gè)：主體及其能動(dòng)性，客體及其屬性。所謂活動(dòng)就是這兩個(gè)要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動(dòng)，其要素是四個(gè)：第一主體及其能動(dòng)性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動(dòng)性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個(gè)要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動(dòng)性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動(dòng)性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個(gè)文學(xué)活動(dòng)的思想與美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評(píng)的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評(píng)家的批評(píng)性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評(píng)性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動(dòng)思想中，批評(píng)家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評(píng)家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以及批評(píng)發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動(dòng)中，并且與整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來(lái)。第一，批評(píng)家對(duì)于作品的批評(píng)、對(duì)于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評(píng)價(jià)、對(duì)于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺(jué)與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動(dòng)了特定時(shí)代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無(wú)論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評(píng)家，但是他們有自發(fā)性的評(píng)論。即法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代區(qū)分出的三種批評(píng)之一的自發(fā)的批評(píng)。街頭巷尾、親人聚會(huì)等都隨時(shí)議論自己看過(guò)的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書(shū)籍，這是自發(fā)的評(píng)論。自發(fā)式批評(píng)是構(gòu)成社會(huì)精神文化生活的軟性存在方式。批評(píng)家與一般讀者同為接受者。但是批評(píng)家對(duì)作品的品鑒與評(píng)論對(duì)一般讀者的藝術(shù)接受都會(huì)發(fā)生影響。第三，批評(píng)家批評(píng)的主要對(duì)象是藝術(shù)作品。批評(píng)既有對(duì)于藝術(shù)魅力程度的評(píng)鑒，更有對(duì)于其藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過(guò)分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值的評(píng)價(jià)。第四，批評(píng)家對(duì)作品做學(xué)理性分析與評(píng)價(jià)，作為對(duì)于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對(duì)于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無(wú)論對(duì)于作家、一般讀者。還是對(duì)作品的品鑒、評(píng)價(jià)和判斷，都以審美評(píng)價(jià)的方式，通過(guò)各種復(fù)雜的渠道影響到社會(huì)生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價(jià)值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過(guò)“一般中介”――社會(huì)心理所發(fā)生的。既然批評(píng)家在文學(xué)活動(dòng)中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價(jià)值取向予以批評(píng)實(shí)踐？這種實(shí)踐是否有益于文學(xué)活動(dòng)健康發(fā)展和人的審美需要？這些問(wèn)題需要理論來(lái)回答，即應(yīng)建設(shè)批評(píng)家可秉持的價(jià)值取向、立足點(diǎn)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動(dòng)論的讀者接受部分，以及批評(píng)家部分，自然可延伸出文藝批評(píng)價(jià)值體系的理論問(wèn)題。換個(gè)角度說(shuō)。即這種理論問(wèn)題的提出，緣自文學(xué)活動(dòng)論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來(lái)自文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)部位的實(shí)踐。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系的邏輯起點(diǎn)

第一，文學(xué)活動(dòng)論各個(gè)組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)問(wèn)題提出的理論依據(jù)，活動(dòng)的實(shí)踐則是問(wèn)題提出的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，文學(xué)活動(dòng)論本身的“世界”因素，就是以一個(gè)更大于文學(xué)活動(dòng)的外在環(huán)境即社會(huì)環(huán)境及其活動(dòng)為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動(dòng)論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價(jià)值，則給予價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

三、從兩種批評(píng)理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)

文藝評(píng)論是有意識(shí)的理性活動(dòng)。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評(píng)理論等諸方面。文學(xué)觀念問(wèn)題，通過(guò)前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動(dòng)，是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來(lái)的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評(píng)理論及其實(shí)踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評(píng)理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個(gè)角度說(shuō)，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。因此，批評(píng)以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評(píng)家與一般讀者的不同，在于他要繼而說(shuō)清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評(píng)目的相關(guān)的具體批評(píng)理論有哪些種類(lèi)呢？筆者從自身研究經(jīng)驗(yàn)和對(duì)諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩(shī)歌藝術(shù)本體論、小說(shuō)藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱(chēng)、視角和敘述時(shí)間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個(gè)陳述句，它有怎樣的故事語(yǔ)法的說(shuō)明等，如果批評(píng)家將之用來(lái)批評(píng)敘事性作品，即為探究藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的學(xué)理性批評(píng)理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說(shuō)“怎么樣”（有沒(méi)有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說(shuō)清楚該小說(shuō)作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說(shuō)，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評(píng)。必定是分析性質(zhì)的。新時(shí)期以來(lái)，由于廣泛地借鑒中國(guó)古代文論、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評(píng)價(jià)性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評(píng)就可以自然地轉(zhuǎn)換為評(píng)價(jià)性批評(píng)，即可理解為，分析性理論和評(píng)價(jià)性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評(píng)價(jià)性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來(lái)評(píng)價(jià)的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評(píng)理論屬于文學(xué)理論范疇。而評(píng)價(jià)l生批評(píng)理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評(píng)理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)的批評(píng)理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸?shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說(shuō)。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，說(shuō)明它確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值。那么，所謂的藝術(shù)價(jià)值是什么呢？是合乎人類(lèi)與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意情感關(guān)系，確證了人類(lèi)對(duì)于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對(duì)象化，那么，應(yīng)該說(shuō)，這樣的作品就是有價(jià)值的。由此可知，分析性和評(píng)價(jià)性理論的銜接以及評(píng)價(jià)性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說(shuō)的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實(shí)踐，逐步產(chǎn)生這個(gè)理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)？不是主觀隨意地、無(wú)根據(jù)地判斷和評(píng)價(jià)，而是基于分析的判斷和評(píng)價(jià)。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評(píng)價(jià)”。有了此判斷和評(píng)價(jià)。分析性批評(píng)才真正落實(shí)在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對(duì)敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過(guò)若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評(píng)觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評(píng)方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評(píng)方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評(píng)方法”、“口頭與書(shū)面相通的故事批評(píng)方法”、“互文視閾的故事批評(píng)方法”、“品味與辨析講述者的故事批評(píng)方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評(píng)方法”等。筆者表述為“此書(shū)所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)方法論”。但這個(gè)探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評(píng)方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)性來(lái)看，文藝評(píng)論價(jià)值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來(lái)。

目前的批評(píng)實(shí)踐中側(cè)重分析陛的批評(píng)，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評(píng)。側(cè)重價(jià)值性的批評(píng)，常與分析分開(kāi)而脫離了學(xué)理。即直接介入評(píng)價(jià)和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個(gè)問(wèn)題需要研究。

2.既有批評(píng)理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評(píng)理論存在上述問(wèn)題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國(guó)學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價(jià)值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象‘是什么’方面的問(wèn)題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實(shí)認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說(shuō)明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)體系”。側(cè)重認(rèn)知對(duì)象“是什么”方面的問(wèn)題。屬于“事實(shí)認(rèn)知”。文學(xué)價(jià)值觀側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象“應(yīng)該如何”方面的問(wèn)題，屬于“價(jià)值認(rèn)知”，是一種以基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為核心的價(jià)值信念。本質(zhì)上是一種價(jià)值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評(píng)價(jià)模式。以“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價(jià)值認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論。置于文學(xué)價(jià)值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認(rèn)為“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)為分析性的、知識(shí)特性，這點(diǎn)筆者沒(méi)有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價(jià)值認(rèn)知”不屬于知識(shí)，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對(duì)此我有異議。因?yàn)?，這涉及了若干問(wèn)題：一般文學(xué)觀念是否含有價(jià)值成分？對(duì)作品價(jià)值評(píng)價(jià)的理論是否可納入文學(xué)理論知識(shí)體系？筆者進(jìn)一步整理了我國(guó)目前的批評(píng)理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀分而置之的理念和思路有一定問(wèn)題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)論來(lái)看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價(jià)值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評(píng)理論。我國(guó)新時(shí)期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為?！拔膶W(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫(xiě)之后具有審美價(jià)值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價(jià)值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價(jià)值。不僅取決于“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過(guò)描寫(xiě)之后具有審美價(jià)值的生活?？梢?jiàn)文學(xué)審美在對(duì)象、內(nèi)容以及反映方式兩個(gè)方面。都有自己的特性。從審美反映的對(duì)象看待對(duì)象，總是以審美情感來(lái)判斷與評(píng)價(jià)。以對(duì)象能否契合和滿(mǎn)足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對(duì)象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對(duì)人而存在的，是一對(duì)象能否滿(mǎn)足主體的審美需要，從審美對(duì)象中獲得某種滿(mǎn)足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來(lái)的總是主體對(duì)對(duì)象的一種直接或間接的（即通過(guò)對(duì)丑的否定來(lái)肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問(wèn)題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評(píng)價(jià)判斷來(lái)加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對(duì)創(chuàng)造題材和對(duì)象內(nèi)容，以審美原則為選擇評(píng)價(jià)之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評(píng)價(jià)之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動(dòng)，其發(fā)生本身就有實(shí)實(shí)在在的功利性，或者按照康德所說(shuō)的，其呈現(xiàn)為無(wú)目的的合目的性。表面超功利無(wú)目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，不僅由于意識(shí)形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)會(huì)反作用于社會(huì)生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來(lái)說(shuō)，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價(jià)值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評(píng)理論應(yīng)該含有兩種義項(xiàng)：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制如何？從批評(píng)任務(wù)自身來(lái)說(shuō)，就包含價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)。

筆者以為，恰恰是從目前批評(píng)理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)觀念性問(wèn)題。也再次證明：文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系視野的批評(píng)理論假設(shè)

文藝評(píng)論價(jià)值體系中題中應(yīng)有之義的批評(píng)理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)上。探尋價(jià)值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評(píng)理論，以便與既有具體文學(xué)批評(píng)理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動(dòng)中的批評(píng)家延伸出來(lái)的，同時(shí)，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個(gè)方面：其一，從體系來(lái)說(shuō)，它是知識(shí)性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評(píng)理論用于文學(xué)批評(píng)，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價(jià)值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)的文學(xué)批評(píng)，納入到學(xué)理性批評(píng)范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動(dòng)。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評(píng)理論自身呈現(xiàn)的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評(píng)論價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系

1.價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問(wèn)題？所謂印證關(guān)系，就是說(shuō)本文列出的四個(gè)批評(píng)實(shí)踐性子課題，對(duì)批評(píng)實(shí)踐歷時(shí)與共時(shí)的考察應(yīng)該能夠印證文藝評(píng)論的價(jià)值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對(duì)象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時(shí)候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個(gè)別的、實(shí)體的獨(dú)一無(wú)二的完美實(shí)現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因?yàn)?。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對(duì)應(yīng)于我們的話(huà)題，具體的批評(píng)實(shí)踐是原初性存在，而價(jià)值體系則是邏輯性存在。這符合事實(shí)，因?yàn)榕u(píng)總是分散的自發(fā)性存在。價(jià)值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評(píng)實(shí)踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評(píng)實(shí)踐直接對(duì)應(yīng)了。從實(shí)踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對(duì)應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，根據(jù)這些批評(píng)各自特點(diǎn)并從某個(gè)側(cè)面可以證明價(jià)值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因?yàn)槠毡樾跃哂凶畲蟾采w性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評(píng)實(shí)踐的特殊性?；蛘哒f(shuō)，批評(píng)實(shí)踐的特殊性中因?yàn)榫哂衅毡樾砸蛩?，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的意義

如果說(shuō)實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于價(jià)值體系是例證式關(guān)系，那么，實(shí)踐性批評(píng)自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實(shí)踐研究”的合理性和必要性。實(shí)踐性批評(píng)的意義在于：第一，實(shí)踐性批評(píng)涉及到文學(xué)的各個(gè)門(mén)類(lèi)、各個(gè)階段及其意識(shí)形態(tài)環(huán)境、各個(gè)民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價(jià)值體系提出了自己的要求。這就實(shí)際地規(guī)約著價(jià)值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類(lèi)型等，在當(dāng)下作家書(shū)面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對(duì)于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評(píng)如果尊重這個(gè)特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐性個(gè)案。就要求價(jià)值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實(shí)踐性批評(píng)自身就是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺(tái)灣和澳門(mén)的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價(jià)值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價(jià)值體系提出了歷時(shí)的縱向的動(dòng)態(tài)因素問(wèn)題。也提出了不同語(yǔ)境的差異問(wèn)題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的時(shí)候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計(jì)。兒童文學(xué)似乎不存在意識(shí)形態(tài)性成為歷來(lái)的潛意識(shí)。但其實(shí)不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專(zhuān)家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書(shū)與意識(shí)形態(tài)”，從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話(huà)題發(fā)言的專(zhuān)家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書(shū)/童話(huà)對(duì)兒童社會(huì)化的影響問(wèn)題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯?shū)《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書(shū)與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問(wèn)題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評(píng)及其理論，相對(duì)于價(jià)值體系，是實(shí)踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書(shū)，在孩子價(jià)值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價(jià)值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來(lái)思考了。

價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動(dòng)中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)。批評(píng)實(shí)踐則是作為環(huán)境/外界與價(jià)值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見(jiàn)，“文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實(shí)際可操作性一作了如上幾個(gè)方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)一個(gè)定位了。

五、文藝評(píng)論價(jià)值體系的必要說(shuō)明與定位

1.說(shuō)明及其簡(jiǎn)要論證

說(shuō)明之一：關(guān)于文藝評(píng)論。

文藝評(píng)論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫(huà)、音樂(lè)等所有當(dāng)代藝術(shù)分類(lèi)所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢(shì)必分散力量，與“有限規(guī)模”的要求不符，故而將“文藝評(píng)論價(jià)值體系”界定在文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系界定“文藝評(píng)論價(jià)值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“文藝評(píng)論的價(jià)值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國(guó)初期，我國(guó)將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動(dòng)等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語(yǔ)習(xí)慣稱(chēng)之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個(gè)層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會(huì)生活的能動(dòng)的反映。第二層次，文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語(yǔ)言媒質(zhì)的韻律性。這個(gè)論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識(shí)形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價(jià)值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時(shí)代、民族具有共同性的因素。意識(shí)形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會(huì)性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因?yàn)檫@樣，所以我們說(shuō)，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說(shuō)，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽(yáng)教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問(wèn)題？

最后，理論發(fā)展事實(shí)的依據(jù)。中國(guó)和西方，指稱(chēng)文學(xué)的詩(shī)學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類(lèi)的理論。西方從柏拉圖的《理想國(guó)》對(duì)詩(shī)人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國(guó)先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂(lè)理論《樂(lè)記》，但非常側(cè)重音樂(lè)的感物而動(dòng)與樂(lè)察民心的價(jià)值?？傮w來(lái)說(shuō)，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對(duì)文學(xué)的關(guān)注非常明顯?，F(xiàn)代門(mén)類(lèi)藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國(guó)神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了分類(lèi)。其“美的藝術(shù)”含有音樂(lè)、詩(shī)、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈等五個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）。可見(jiàn)藝術(shù)門(mén)類(lèi)區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴(lài)現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說(shuō)明之二：關(guān)于價(jià)值。

何為價(jià)值？

《辭?！返摹皟r(jià)值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價(jià)值：有價(jià)值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無(wú)差別的人類(lèi)勞動(dòng)。商品的基本屬性之一?！薄＾o條乃為最基本與客觀的表述。其實(shí)，關(guān)于價(jià)值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價(jià)值理論的不同思想。

價(jià)值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價(jià)值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價(jià)值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價(jià)值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說(shuō)：“價(jià)值”這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿(mǎn)足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對(duì)人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對(duì)人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價(jià)值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價(jià)值對(duì)象性”概念。馬克思把物的社會(huì)存在描述為物的“價(jià)值對(duì)象性”。并且把價(jià)值的對(duì)象性和價(jià)值予以區(qū)分。將價(jià)值看作是價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個(gè)概念。將其提升為價(jià)值論的基本范疇：“這是個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解。他所謂的價(jià)值對(duì)象性，就是我們通常所說(shuō)的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對(duì)社會(huì)的人具有的功能。”即“價(jià)值對(duì)象性”是建立在價(jià)值和價(jià)值需求評(píng)價(jià)主體之間的關(guān)系性概念。由于價(jià)值對(duì)象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類(lèi)建立了功能性關(guān)系的事物。就是價(jià)值對(duì)象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價(jià)值與價(jià)值對(duì)象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價(jià)值的價(jià)值對(duì)象性，是由客體在社會(huì)實(shí)踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價(jià)值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價(jià)值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對(duì)誰(shuí)有用途或積極作用。即“將價(jià)值看作價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式”。其二，價(jià)值存在于和需要評(píng)價(jià)主體的關(guān)系中。在這個(gè)角度看，價(jià)值的存在即價(jià)值對(duì)象性存在。其三，價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類(lèi)別和等級(jí)。

如上介紹了價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價(jià)值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實(shí)，本論文以文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并存在于文學(xué)活動(dòng)論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評(píng)論價(jià)值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

由于從文學(xué)活動(dòng)延伸出來(lái)的理論與實(shí)踐性問(wèn)題，而文學(xué)活動(dòng)業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說(shuō)得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點(diǎn)：首先，它具有自律性，也就是說(shuō)，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因?yàn)橥庠诃h(huán)境會(huì)有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細(xì)化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動(dòng)性。最后，因?yàn)榕c文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過(guò)學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識(shí)性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點(diǎn)。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評(píng)論價(jià)值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動(dòng)性、科學(xué)性與知識(shí)性的理論。

篇4

 

關(guān)鍵詞:巴赫金 狂歡化 超越

喜劇影片是一種頗難界定的電影類(lèi)型，在電影評(píng)論界也是眾說(shuō)紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來(lái)的古董，被理論家所珍愛(ài)與賞析。使用“狂歡化”理論來(lái)分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

    喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，諷刺的對(duì)象是社會(huì)名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫(xiě)日常生活、愛(ài)情故事和家庭關(guān)系。

    到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對(duì)官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過(guò)一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠(chéng)和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開(kāi)始玩樂(lè)和戲耍的簡(jiǎn)單的信號(hào)?？駳g節(jié)使意識(shí)擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒(méi)有恐俱，沒(méi)有虔誠(chéng)，它是以徹底批判的但又不是虛無(wú)主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o(wú)限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無(wú)往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類(lèi)的‘爭(zhēng)辯’，充滿(mǎn)了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對(duì)性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說(shuō)，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對(duì)宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

    中國(guó)似乎沒(méi)有西方式的狂歡節(jié)，中國(guó)的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒(méi)有什么區(qū)別。自漢魏以來(lái)的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿(mǎn)喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國(guó)古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級(jí)制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)聽(tīng)造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂(lè)與自由，這就是入類(lèi)生存的喜劇體驗(yàn)。

    喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但對(duì)于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強(qiáng)。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來(lái)加以鑒定，而引進(jìn)大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來(lái)進(jìn)行探尋，恐怕有助于對(duì)此類(lèi)影視作品進(jìn)行較為深入的分析。

    狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?，它既是?duì)16世紀(jì)法國(guó)醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進(jìn)行的具體分析，也是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

    狂歡化理論來(lái)自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，入們排斥封閉和關(guān)門(mén)主義，否定禁令和絕對(duì)理性，拋棄說(shuō)教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開(kāi)。狂歡節(jié)擺脫等級(jí)制度，呈現(xiàn)出平等，民主和自由。狂歡節(jié)是一種開(kāi)放的哲學(xué)和沒(méi)有界限的意識(shí)形態(tài)，是一種文化享樂(lè)主義，滿(mǎn)足了人類(lèi)的多方面需求，甚至是一種主義。

    根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒，嚴(yán)肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過(guò)小的西服，腳蹬過(guò)大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據(jù)專(zhuān)家考證，這個(gè)形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評(píng)判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說(shuō):狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠(yuǎn)的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時(shí)忘記了影院外嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。

對(duì)于王朔的影視作品，近年來(lái)爭(zhēng)論較大。貶之者認(rèn)為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽(yù)與崇高，嘲笑真摯的愛(ài)情，褒之者卻認(rèn)為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒(méi)有高深的思想，也沒(méi)有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補(bǔ)償。觀眾愿意觀看此類(lèi)作品，只不過(guò)想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類(lèi)都向往幽默。

    影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過(guò)影視觀眾才能真正進(jìn)入社會(huì)。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會(huì)影響的主要對(duì)象?，F(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說(shuō)是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)男箤?duì)象，滿(mǎn)足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性，自由性，未完成性，反規(guī)范性等特點(diǎn)，符合大眾追求平等的心理。

篇5

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿(mǎn)了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門(mén)特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門(mén)特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門(mén)理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋?zhuān)旧隙歼@樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類(lèi)生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類(lèi)審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢(xún)問(wèn)：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類(lèi)審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類(lèi)的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱(chēng)本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱(chēng)，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱(chēng)已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門(mén)所頒布的學(xué)科、專(zhuān)業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見(jiàn)，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴(kuò)張的幻覺(jué)性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿(mǎn)了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開(kāi)有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開(kāi)文藝活動(dòng)這一人類(lèi)審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類(lèi)價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的探討，以及對(duì)于人類(lèi)審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開(kāi)美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類(lèi)文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過(guò)對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話(huà)說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門(mén)學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開(kāi)，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專(zhuān)門(mén)討論。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來(lái)中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：

第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類(lèi)"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專(zhuān)屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋?zhuān)瑥亩鴮?shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒(méi)有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專(zhuān)講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書(shū)的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類(lèi)型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬(wàn)冊(cè)。全書(shū)九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類(lèi)和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問(wèn)題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類(lèi)型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說(shuō)，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話(huà)，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類(lèi)藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類(lèi)，至少?gòu)谋砻鎭?lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類(lèi)的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話(huà)題來(lái)完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類(lèi)學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說(shuō)這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話(huà)題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類(lèi)？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類(lèi)藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫(huà)蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉?lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開(kāi)始，許多自稱(chēng)是美學(xué)分支學(xué)科的部類(lèi)問(wèn)題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開(kāi)放的家族"。⑦可是，作為"開(kāi)放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來(lái)展開(kāi)自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。

這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋?zhuān)@種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話(huà)題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話(huà)題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過(guò)程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱?wèn)題而存在。換句話(huà)說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩以對(duì)問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問(wèn)題的闡釋來(lái)展開(kāi)文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類(lèi)生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類(lèi)精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過(guò)程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過(guò)程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問(wèn)題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。

這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話(huà)題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類(lèi)型問(wèn)題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來(lái)進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類(lèi)型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過(guò)去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類(lèi)價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類(lèi)在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類(lèi)不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類(lèi)生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現(xiàn)了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類(lèi)提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。

我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話(huà)題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規(guī)律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問(wèn)題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類(lèi)生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂(lè)化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)?0世紀(jì)80年代初開(kāi)始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話(huà)題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開(kāi)的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專(zhuān)門(mén)研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門(mén)"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱(chēng)，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話(huà)題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門(mén)學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來(lái)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書(shū)瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫(xiě)的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見(jiàn)孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書(shū)店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書(shū)所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺(jué)》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過(guò)一段很有意思的話(huà)。他說(shuō)："體系化是最無(wú)關(guān)緊要的"，"體系化是通過(guò)源于科學(xué)專(zhuān)業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇6

【關(guān)鍵詞】中國(guó)故事 文藝工作 創(chuàng)新 【中圖分類(lèi)號(hào)】I03 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

講好中國(guó)故事，是中華民族偉大復(fù)興的文化要求，也是對(duì)世界文明的貢獻(xiàn)；是現(xiàn)代化世界文藝的一部分，也是中國(guó)文藝家藝術(shù)活力、才華和創(chuàng)造力生機(jī)勃發(fā)的展現(xiàn)。中國(guó)文藝家有責(zé)任通過(guò)富有創(chuàng)造性的中國(guó)故事創(chuàng)作，促進(jìn)中國(guó)優(yōu)秀文化的傳播，增進(jìn)世界對(duì)當(dāng)代中國(guó)的了解。

文藝講好中國(guó)故事，核心是要寫(xiě)好中國(guó)人

文藝表現(xiàn)的中心是人，中國(guó)故事的核心也是中國(guó)人民豐富多彩、可歌可泣的生活?yuàn)^斗歷程，文藝講好中國(guó)故事，核心是要寫(xiě)好中國(guó)人。從遠(yuǎn)古神話(huà)中的大禹治水、女?huà)z補(bǔ)天，到近現(xiàn)代偉大小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《祝福》《家》《駱駝祥子》等，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造出大量影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)人物，成為中國(guó)文藝發(fā)展歷史中不可或缺的筆墨。

當(dāng)代中國(guó)變革發(fā)展之巨大，蘊(yùn)含了更加豐富的故事與性格素材，使文藝家有了更大的施展創(chuàng)作空間。文藝講好中國(guó)故事，關(guān)鍵在于發(fā)現(xiàn)的眼光、選擇的眼光，特別是藝術(shù)轉(zhuǎn)化的能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宏大與世俗、進(jìn)步與矛盾、杰出人物與普通人、敘事與抒情等，都是中國(guó)故事的廣闊范圍。有關(guān)重大歷史和重要?dú)v史人物的文藝作品具有傳播民族歷史文化和民族精神的突出作用，電影《林肯》《巴頓將軍》等作品，就對(duì)于傳播美國(guó)歷史、講述美國(guó)故事起到過(guò)重要作用，而《美麗心靈》《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》一類(lèi)描寫(xiě)美國(guó)平民美好精神的作品，對(duì)于傳播美國(guó)故事也具有更接近人們內(nèi)心的感染力。

優(yōu)秀的中國(guó)故事不應(yīng)以選材大小論短長(zhǎng)，需要有“重大”和“普通”多個(gè)層面，好作品既可以有濃墨重彩的描寫(xiě)，也需要委婉細(xì)膩的表現(xiàn)，都要寫(xiě)出感動(dòng)世人的中國(guó)人物，刻畫(huà)出血肉豐滿(mǎn)、有情有義的多樣性格。英雄和杰出人物對(duì)體現(xiàn)國(guó)家和民族形象有突出作用，而一部經(jīng)典的文藝作品，其成功之處往往在于創(chuàng)造出美的形象，展現(xiàn)出精神境界。英國(guó)著名文化批評(píng)家伊格爾頓曾說(shuō)，意識(shí)形態(tài)想要有效發(fā)揮作用，“它必是審美的”，文藝更是如此。創(chuàng)作文藝的中國(guó)故事，關(guān)鍵在于避免概念化、簡(jiǎn)單化。寫(xiě)人當(dāng)然要表現(xiàn)人性的豐富復(fù)雜、人生的曲折不平，同時(shí)更要寫(xiě)出中國(guó)人的精神力量，中國(guó)人價(jià)值觀的獨(dú)特性以及與世界的相通之處。中國(guó)人對(duì)富強(qiáng)、民主、正義、善良、友愛(ài)的追求，對(duì)自由全面發(fā)展的追求，都是一個(gè)個(gè)獨(dú)特的中國(guó)故事，寫(xiě)出人的精神和情感力量，也會(huì)更加形象地展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的精神風(fēng)貌。

文藝家要寫(xiě)好中國(guó)故事，必須有獨(dú)特的審美創(chuàng)造

藝術(shù)最引人注目之處常常在于藝術(shù)的民族特性、藝術(shù)家的個(gè)性以及內(nèi)容和形式的創(chuàng)新。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的神似之美、寫(xiě)意之美、虛擬和程式之美，都是鮮明的民族藝術(shù)特性。很多震動(dòng)世界的作品都影響到了世界文藝的發(fā)展，如油畫(huà)與寫(xiě)意的融合，現(xiàn)代話(huà)劇與虛擬的融合，現(xiàn)代戲曲、影視、繪畫(huà)、音樂(lè)、歌舞等敘事或抒情藝術(shù)的創(chuàng)作都可以繼續(xù)將其發(fā)揚(yáng)光大、推陳出新。

文藝的民族性是發(fā)展的，民族文化傳統(tǒng)要與現(xiàn)代性相結(jié)合，形成具有當(dāng)代特點(diǎn)的民族文藝特質(zhì)，才容易為更多人所接受，才是中國(guó)故事創(chuàng)作所需要的更有廣泛性的審美特點(diǎn)，才是有活力的獨(dú)特性。藝術(shù)家個(gè)性最突出的應(yīng)該是獨(dú)到深刻的思想，然后是不拘一格的藝術(shù)創(chuàng)造。世界上偉大的文學(xué)藝術(shù)家常常也是偉大的思想家，思想與藝術(shù)的融匯，是文藝最震動(dòng)人心的核心力量。能讓人內(nèi)心有所觸動(dòng)的文藝作品，基本都是對(duì)社會(huì)和人生提出了人們熟悉又往往容易忽略的深刻認(rèn)識(shí)。

當(dāng)代文藝的獨(dú)特創(chuàng)造，需要文藝家不斷提高對(duì)中國(guó)發(fā)展的宏觀認(rèn)識(shí)，拓展文化視野，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的深刻洞見(jiàn)和思考。有勇于“向著人類(lèi)精神世界的最深處探尋”的執(zhí)著精神，才能將中國(guó)故事講述得更為豐富深刻。藝術(shù)家最寶貴的精神正是其獨(dú)特的突破與創(chuàng)造。陸機(jī)在《文賦》中講“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象要最大化地突破，莊子、李白、吳承恩等人的創(chuàng)作正是如此。今天的文藝家更需要堅(jiān)持精神的自由，堅(jiān)持自己對(duì)中國(guó)故事的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和獨(dú)特表現(xiàn)。中國(guó)故事的創(chuàng)作是藝術(shù)而不是概念，要以“藝比天大”的藝術(shù)追求克服物欲和名利的羈絆，不斷追求內(nèi)容與形式的創(chuàng)新，特別是要提升藝術(shù)轉(zhuǎn)化的能力，由此才能產(chǎn)生藝術(shù)的豐富性。

獨(dú)特的審美創(chuàng)造不僅是為廣大接受者而作，也是對(duì)世界文藝的重要貢獻(xiàn)。當(dāng)代文藝家應(yīng)該在獨(dú)特的審美創(chuàng)造中形成獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)流派。文藝創(chuàng)作需要有獨(dú)特的藝術(shù)追求，文藝?yán)碚撆u(píng)在面向世界的中國(guó)文藝格局中，也迫切需要在繼承中推出新的理論，這也是中國(guó)故事的重要文化內(nèi)容。

文藝家筆下的中國(guó)故事當(dāng)有豐富而高遠(yuǎn)的精神境界

精神境界是中國(guó)文藝自古以來(lái)一貫重視的內(nèi)在要求。老莊所謂之“虛靜”“見(jiàn)素抱樸”“滌除玄覽”，就是要求思考狀態(tài)的純潔性，這是最初的創(chuàng)作境界。以后，“境界”成為中國(guó)文藝追求的極高美學(xué)境界。提升中國(guó)故事的文藝精神境界，首先需要開(kāi)闊創(chuàng)作視野，站在廣闊的歷史視角認(rèn)識(shí)復(fù)雜的生活，使人物故事能夠見(jiàn)微知著，在微觀中折射宏觀，在鮮活的日常生活中表現(xiàn)歷史進(jìn)步、家國(guó)情懷。文藝家對(duì)藝術(shù)的追求不應(yīng)局限于“邊緣地帶”，而應(yīng)勇于表現(xiàn)大時(shí)代、大變革、大情懷。

中國(guó)故事的文藝創(chuàng)作還要有較高的精神價(jià)值取向，即對(duì)真善美的追求。中國(guó)精神的藝術(shù)體現(xiàn)應(yīng)始終表現(xiàn)為人民的立場(chǎng)，始終懷有深深的人文情懷，始終表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)高品位的追求，超越形而下的娛樂(lè)化，超越名利至上的文藝觀，表現(xiàn)出深切的精神關(guān)懷。優(yōu)秀的文藝作品往往有“春江水暖鴨先知”的認(rèn)識(shí)效應(yīng)，藝術(shù)形象之所以能夠先于固有觀念而反映出社會(huì)的變化，就是因?yàn)閮?yōu)秀的文藝家具有思想的敏銳性，能夠從細(xì)微的生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)社會(huì)和歷史的走向。這不僅與他們忠于生活真實(shí)的態(tài)度有關(guān)，更因?yàn)樗麄兊乃枷胝J(rèn)識(shí)始終在不斷進(jìn)步。因此，文藝家書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事，要有較高的精神境界，特別是要有思想力的提升。

文藝家講好中國(guó)故事，要善于運(yùn)用世界的文化資源

信息化時(shí)代的世界發(fā)展在一定意義上突破了國(guó)界，科學(xué)文化的相互吸收使創(chuàng)新變得更加普遍。世界上文藝事業(yè)發(fā)達(dá)的地方，往往也聚集了很多世界文化資源。開(kāi)放，是社會(huì)進(jìn)步，也是文化發(fā)展的內(nèi)在要求。中國(guó)故事的創(chuàng)作既要對(duì)世界文化藝術(shù)進(jìn)行廣泛學(xué)習(xí)借鑒，更要從內(nèi)容、形式到人員、技術(shù)等方面，都實(shí)現(xiàn)民族與世界的融合，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事中國(guó)講述、中國(guó)故事世界講述、中國(guó)故事中外合作講述等多種形式的創(chuàng)作。

國(guó)產(chǎn)電影在這方面已經(jīng)有了一個(gè)較好的開(kāi)端。事實(shí)表明，一些匯聚了世界優(yōu)秀藝術(shù)人才和技術(shù)的中國(guó)故事電影，其藝術(shù)效果明顯超過(guò)單一國(guó)內(nèi)視角的創(chuàng)作。例如近期上映的描寫(xiě)緝毒警察英雄的《非凡任務(wù)》，就大大提升了同類(lèi)題材的國(guó)產(chǎn)電影水平，其中來(lái)自香港的編、導(dǎo)、攝團(tuán)隊(duì)對(duì)類(lèi)型片的認(rèn)識(shí)和拍攝經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑發(fā)揮了重要作用，與大陸演員的表演才華形成疊加優(yōu)勢(shì)。在音樂(lè)領(lǐng)域，譚盾的交響樂(lè)創(chuàng)作可謂成功范例，他的音樂(lè)作品不斷追求表現(xiàn)各種中國(guó)文化元素，追求世界音樂(lè)形式與中國(guó)內(nèi)容的融合。最近，在紐約大都會(huì)博物館中國(guó)“秦漢文明”大展開(kāi)幕式上，譚盾指揮了他創(chuàng)作的多媒體交響樂(lè)《色彩交響樂(lè)?陶俑》，演奏者多為美國(guó)青年音樂(lè)家，他們與兵馬俑同臺(tái)，極大滿(mǎn)足了愛(ài)樂(lè)者們的期待。完全的中國(guó)文化，完全的西方形式、西方演員，完全的中西交融，這便是典型的中國(guó)故事世界講述。

世界上有許多中國(guó)文化的熱愛(ài)者，雙語(yǔ)文化背景是傳播中國(guó)故事的有效助力。講述中國(guó)故事更是中國(guó)文藝家、廣大文藝創(chuàng)作者義不容辭的責(zé)任和使命。講好中國(guó)故事，不僅需要文藝工作者的滿(mǎn)腔熱情，更需要中國(guó)文藝創(chuàng)作者們?nèi)娴膭?chuàng)新?lián)?dāng)。

（作者為中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

【參考文獻(xiàn)】

①[西晉]陸機(jī)著、張少康集釋?zhuān)骸段馁x集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年。

篇7

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)動(dòng)畫(huà) 哲理 表達(dá)

一

沒(méi)有人能否認(rèn)影視藝術(shù)所具有的強(qiáng)大教育功能,這是該藝術(shù)本體特有的傳播性質(zhì)所決定的。同樣,中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)也在一定程度上擔(dān)負(fù)著教化功能。但這個(gè)良好的初衷正日益成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)自身發(fā)展的一個(gè)瓶頸,處于前所未有的窘境。

通俗而言,哲理是具備一定哲學(xué)基礎(chǔ)并貫徹了一定哲學(xué)理念的觀點(diǎn)與認(rèn)識(shí)。自古以來(lái),我國(guó)的文藝作品就承擔(dān)著教化作用,從張彥遠(yuǎn)的“成教化,助人倫”,再到廣電總局對(duì)于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的文件中所描述的那樣都具備一定的教育功能。這些都說(shuō)明動(dòng)畫(huà)影片在很大程度上是要擔(dān)任教化這一責(zé)任的。另一方面,也表明需要?jiǎng)赢?huà)為社會(huì)的健康發(fā)展提供幫助。總體而言,哲理(或者簡(jiǎn)化為道理)均與國(guó)家或地區(qū)的傳統(tǒng)、文化緊密相連,盡管眾多國(guó)家/地區(qū)之間存在某些共同的哲學(xué)基礎(chǔ),但一個(gè)國(guó)家/地區(qū)的哲理是與它本身所處的環(huán)境,與其所經(jīng)歷的歷史是分不開(kāi)的,無(wú)法回避其背后的文化意蘊(yùn)。因此,中國(guó)動(dòng)畫(huà)的哲理表達(dá)無(wú)法回避中國(guó)的歷史與民族文化。

作為文藝作品形式之一,動(dòng)畫(huà)影視作品同樣遵守源于生活、高于生活的規(guī)律。無(wú)論題材、形式多么燦爛、復(fù)雜,其創(chuàng)作源泉均與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法剝離,影片必然反映現(xiàn)實(shí)生活,因此,動(dòng)畫(huà)中所蘊(yùn)涵的哲理也就不再高深與遙不可及。相反,好的動(dòng)畫(huà)影視作品具有極強(qiáng)的反映現(xiàn)實(shí)能力。因此,可以明確的是,動(dòng)畫(huà)影視作品表達(dá)哲理并不存在任何問(wèn)題,存在問(wèn)題的是表達(dá)哲理的方式與創(chuàng)作者具體的把握能力。

二

就目前而言,中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片的哲理表達(dá)能力還有相當(dāng)?shù)娜焙丁?dòng)畫(huà)作為一種較特殊的文藝作品,其目標(biāo)群體與表述方式等與其他文藝形式應(yīng)有較大差別。若在具體表述上不仔細(xì)區(qū)分與定位的話(huà),哲理的傳達(dá)能力將會(huì)大大受損,而且會(huì)極大影響動(dòng)畫(huà)作品的所指與能指能力。

首先,動(dòng)畫(huà)策劃者/創(chuàng)作者需要仔細(xì)區(qū)分作品的目標(biāo)群體。一直以來(lái),公認(rèn)的觀點(diǎn)均是動(dòng)畫(huà)影片屬于“小兒科”,“是小孩子看的”,雖然經(jīng)學(xué)界與政府的大力矯正,特別是隨著大眾對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及國(guó)外動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)狀逐步了解而有所改觀。但創(chuàng)作人員對(duì)目標(biāo)群體的定位能力卻沒(méi)有與之快速上升,將動(dòng)畫(huà)影片定位于低齡兒童的現(xiàn)象還十分嚴(yán)重。相關(guān)研究表明,動(dòng)畫(huà)影片的接受人群早已不只是之前的低齡兒童,大量的青年、中年,甚至老年人已成為目標(biāo)群體的一大組成部分。因此,制作者應(yīng)進(jìn)行有針對(duì)性的角色、內(nèi)容設(shè)計(jì),并且在有關(guān)哲理的表達(dá)上盡量兼顧各個(gè)層次的需求。

退一步而言,隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步,低齡兒童的智力與身體發(fā)育也有了較大變化。制作者不能以不變的眼光來(lái)看待兒童的判斷能力與喜好,兒童的需求應(yīng)成為制作者不得不考慮的因素。只有綜合考慮了受眾群體的需求之后才能進(jìn)行有目的性的創(chuàng)作,哲理的內(nèi)嵌式表達(dá)也遵從此規(guī)律。兒童的判斷能力有所變化,若在哲理的表述上采取不變的方式,必然無(wú)法起到教育與潛移默化的作用,反而會(huì)留下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片枯燥與滿(mǎn)口道理的不良印象。

其次,哲理的表述方式要有針對(duì)性,且要融入影片的情節(jié)之中,不做膚淺的表述。華夏民族歷來(lái)講求含蓄之美,動(dòng)畫(huà)的哲理表述也應(yīng)遵循此規(guī)律,直白的表述反而無(wú)法起到最佳的作用。一直以來(lái)都提倡寓教于樂(lè)的教育方式,筆者認(rèn)為此方式對(duì)動(dòng)畫(huà)的哲理表述同樣適用。新的教育模式下,人越來(lái)越具有個(gè)性,即使是低齡兒童也會(huì)對(duì)頻頻的直白說(shuō)教感到厭煩。動(dòng)畫(huà)作品中,哲理的表述更應(yīng)與影片情節(jié)緊密聯(lián)系,使觀點(diǎn)隨故事情節(jié)散發(fā)出去,于不知不覺(jué)中將哲理傳達(dá)。而目前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品中經(jīng)常出現(xiàn)諸如“我懂得了這個(gè)道理”、“我明白了”等表述,既不符合上文中提到的目標(biāo)群體細(xì)分方法,也不符合當(dāng)今兒童的教育方法。

再者,從受眾需求與動(dòng)畫(huà)的成功案例分析,可知受眾觀看動(dòng)畫(huà)影片的目的很大程度是為了娛樂(lè)。無(wú)論是低齡的兒童,還是青年與成年人都希望從夸張的造型、絢爛的色彩、離奇的故事中尋找童話(huà)般的夢(mèng),得到身心的舒適與協(xié)調(diào),而不是為了在觀看過(guò)程中聽(tīng)一大段的道理敘述。盡管目前成功的動(dòng)畫(huà)作品中有不乏蘊(yùn)涵深刻哲理的例子,但其表述方式都顯得隱忍而溫和,與中國(guó)式的直白表述不可同日而語(yǔ)。從動(dòng)畫(huà)最初的產(chǎn)生來(lái)看,娛樂(lè)性也在其中占據(jù)了很重要一個(gè)方面,而眾多的成功案例也表明哲理的表述方式必須符合故事情節(jié),且隱喻式的表述。哲理的表述必須融入故事的具體情節(jié)于故事情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程中不斷的向受眾滲透并達(dá)到觀者于片結(jié)尾之時(shí)接受的目的,而此種表述方式中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片式的直白是不可能達(dá)到的。正如美國(guó)賓夕法尼亞州大學(xué)傳播學(xué)教授格伯納在著名的傳播培養(yǎng)理論中提出的:傳播內(nèi)容具有特定的價(jià)值和意識(shí)形態(tài)傾向,這些傾向通常不是以說(shuō)教而是以“報(bào)道事實(shí)”、“提供娛樂(lè)”的形式傳給受眾的,它們形成人們的現(xiàn)實(shí)觀、社會(huì)觀于潛移默化之中。

舉一個(gè)例子:“迪斯尼所編制的每一個(gè)‘夢(mèng)’幾乎都是帶有特定的教育含義,而他們將美國(guó)人所能接受的思維定勢(shì)、價(jià)值取向,巧妙融入娛樂(lè)性極強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式里,因而深受美國(guó)人青睞。比如,動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》,通過(guò)滑稽幽默、夸張的表演與鏡頭組接,使人們充分享受了快樂(lè)。這種愉悅的體驗(yàn),一方面,出自于人們記憶結(jié)構(gòu)中的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知:貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中是老鼠的天敵,老鼠怕貓是正常的。而在該影片中,偏偏是老鼠捉弄貓,貓常常成為老鼠的手下敗將,這種反其道而行之的反現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法,恰恰滿(mǎn)足了受眾潛意識(shí)中對(duì)事物的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn):‘同情弱者,贊賞弱者以智慧戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)者’。另一方面,受眾的快樂(lè)感覺(jué)來(lái)自于影片的編排,滿(mǎn)足了受眾對(duì)豐富想象力的視覺(jué)需求。事實(shí)上動(dòng)畫(huà)片本體元素的基本特征:夸張性、假設(shè)性、幽默性以及豐富的想象性,這本身就是對(duì)人類(lèi)建構(gòu)創(chuàng)造性思維極好的啟蒙、教育與開(kāi)發(fā)。”

三

綜上所述,中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片的哲理表述陷入了較大的誤區(qū),不僅存在受眾人群的定位問(wèn)題,也存在哲理的具體表述方式問(wèn)題,當(dāng)然還有主管部門(mén)的審查機(jī)制上的問(wèn)題等。但隨著國(guó)家對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的扶植力度的加大,對(duì)動(dòng)畫(huà)人才培養(yǎng)越來(lái)越重視,筆者認(rèn)為,國(guó)家在體制上為其營(yíng)造寬松環(huán)境的同時(shí),動(dòng)畫(huà)從業(yè)者更應(yīng)仔細(xì)研究影片的目標(biāo)群體,讓已經(jīng)成年的群體重新審視我們的生活,從而對(duì)我們的生活產(chǎn)生積極的作用。

參考文獻(xiàn):

[1]談路明.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片低幼化現(xiàn)象的傳播學(xué)研究[D].蘇州大學(xué),2008.

篇8

[關(guān)鍵詞]《大話(huà)西游》WTO文化　符號(hào)

文藝個(gè)案分析在當(dāng)代“文化研究”中具有重要的地位。因?yàn)?，批評(píng)范式在多元文化背景下，從特定的角度去把握文化對(duì)象，更有解剖麻雀得作用。所以，今天我們冷靜地回顧《大話(huà)西游》“事件”，對(duì)由之生發(fā)的“大話(huà)”文化現(xiàn)象進(jìn)行新的思考，關(guān)注由《大話(huà)西游》衍生的文化沖突與變革過(guò)程，我們就會(huì)從《大話(huà)西游》“事件”中，得出其與我國(guó)加入WTO相關(guān)聯(lián)的文化表征現(xiàn)象。特別是其演化過(guò)程對(duì)我國(guó)加入WTO以后，在社會(huì)群體文化行為中產(chǎn)生的巨大影響及其文化符號(hào)意義會(huì)有全新的認(rèn)識(shí)。

一、《大話(huà)西游》與WTO之間的文化表征

電影自它誕生以來(lái)，就“不僅是機(jī)械主義的最高表現(xiàn)，而且它提供的是最具魔力的消費(fèi)品，即夢(mèng)幻。”。謀求最大利潤(rùn)是它的終極祈求。而《大話(huà)西游》利潤(rùn)獲得卻有著獨(dú)特的歷程，在這一特殊的演化中，它所附帶的商業(yè)文藝大眾化的文化表征意義也逐漸顯現(xiàn)。

《大話(huà)西游》，1994年拍攝完成，1995年投放到大陸市場(chǎng)，觀眾反應(yīng)寥寥，票房慘敗，被批評(píng)家稱(chēng)做“無(wú)厘頭鬧劇”。甚至使與之合作的西安電影制片廠(chǎng)一時(shí)間也羞于承認(rèn)參與攝制。

突然在兩年后《大話(huà)西游》首先是清華大學(xué)、北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)等掀起了一股強(qiáng)烈的旋風(fēng)，繼而激起了各大學(xué)校園浪潮式的反響。根據(jù)《大話(huà)西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，風(fēng)靡全國(guó)。幾乎與此同時(shí)也就在1997年5月23日，第4次世貿(mào)組織中國(guó)工作組會(huì)議就中國(guó)加入世貿(mào)組織議定書(shū)中關(guān)于非歧視原則和司法審議兩項(xiàng)主要條款達(dá)成協(xié)議。這種巧合與的現(xiàn)代電子媒介，能及時(shí)跨國(guó)傳達(dá)現(xiàn)代大眾文化意識(shí)的表達(dá)方式直接關(guān)聯(lián)。

1997～1998年間，在我國(guó)與許多國(guó)家網(wǎng)絡(luò)發(fā)展初期一樣《大話(huà)西游》盜版VCD的銷(xiāo)售也屢創(chuàng)高峰。而且《大話(huà)西游》的熱漲與我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的興起也是同步發(fā)展的。1997年春節(jié)期間，中央電視臺(tái)電影頻道迎合年青視眾的口味，在非黃金時(shí)間播出了《大話(huà)西游》。這部被安排在非黃金時(shí)間播出的影片，卻創(chuàng)下了黃金時(shí)間播出的收視率。透過(guò)這一現(xiàn)象來(lái)思考大眾文化在通過(guò)當(dāng)代媒體在社會(huì)群眾中滲透的方式。可以說(shuō)，是互聯(lián)網(wǎng)在中國(guó)高校的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)傳播和電視新媒體技術(shù)的馴熟傳播催發(fā)了后出生的“大話(huà)一代”，培養(yǎng)出后起的一大批“大話(huà)迷”。加上網(wǎng)絡(luò)BBC、OICQ聊天網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)評(píng)論等附屬平臺(tái)推波助瀾的宣傳，帶動(dòng)了“大話(huà)文化”意識(shí)現(xiàn)象的張揚(yáng)。這一切都是與WTO的談判進(jìn)展幾乎是同步的。

因?yàn)?，?dāng)代社會(huì)以聲光電為主體的現(xiàn)代高科技傳播媒介早已超越了時(shí)空界限，滲透到當(dāng)下生活的各個(gè)領(lǐng)域。這些媒介將以往很難到達(dá)大眾的文化意識(shí)產(chǎn)品及時(shí)代信息可以迅速?gòu)V泛地傳播到各個(gè)時(shí)空領(lǐng)域。這種廣泛傳播的文化信息一方面滿(mǎn)足了人們文化消費(fèi)的需求：另一方面，又引導(dǎo)、“制造”，甚至規(guī)定了這種需求，控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的消費(fèi)趣味和消費(fèi)方式?！洞笤?huà)西游》的先冷后熱，正是當(dāng)代中國(guó)高科技傳媒(包括網(wǎng)絡(luò)、VCD、甚至盜版VCD等)編寫(xiě)的現(xiàn)代大眾的文化意識(shí)神話(huà)。它又從另一個(gè)角度折射了WTO的談判，在當(dāng)代知識(shí)分子中，激活得“大眾意識(shí)”形態(tài)的、商業(yè)文化特色的時(shí)代表征。

而此后，從《大話(huà)西游》的票房飄紅中，“我們很清楚地看到在這里面，市場(chǎng)資金資本票房回報(bào)這樣的東西，怎樣滲透到我們通常以為是文化藝術(shù)，這樣的一個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，而且對(duì)它的改造是多么的內(nèi)在。”因此，通過(guò)考察《大話(huà)西游》我們可以管窺到WTO時(shí)代到來(lái)時(shí)，它所引發(fā)的社會(huì)思想意識(shí)的轉(zhuǎn)換，尤其是在這樣一個(gè)身處轉(zhuǎn)型、各種思想；中突激烈的時(shí)代，這種文化現(xiàn)象具有的特殊意義和價(jià)值。

二、《大話(huà)西游》激發(fā)了新生群體的“大話(huà)”文化意識(shí)

《大話(huà)西游》在全國(guó)電影院發(fā)行失敗后，拷貝傳到了北京電影學(xué)院，這部荒誕不經(jīng)的另類(lèi)《西游記》在這所以電影為專(zhuān)業(yè)的大學(xué)一上銀幕便博得滿(mǎn)堂喝彩，其巡回式的結(jié)構(gòu)，新演繹成為反叛性格的劇中人物，另類(lèi)的愛(ài)情故事，被新一代準(zhǔn)專(zhuān)業(yè)人士高度贊賞，甚至《大話(huà)西游》中的對(duì)白都被奉為新青年時(shí)尚的《圣經(jīng)》。這些人年輕、沖動(dòng)、能迅速接受新鮮事物，又有一點(diǎn)青春反叛色彩。但是也就在他們身上最先涌現(xiàn)著時(shí)代文化狀態(tài)的萌動(dòng)。尤其在現(xiàn)代電子傳媒已經(jīng)成為文化信息產(chǎn)業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)中最為關(guān)鍵一環(huán)的時(shí)代。

而依托于現(xiàn)代電子媒介的大眾文化必然是跨國(guó)的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地緣的和社群的。作為公共空間，它是不同意識(shí)形態(tài)匯集、交流、溝通、共享、對(duì)立、沖突的公共場(chǎng)域，又是社會(huì)群體和邊緣話(huà)語(yǔ)的表達(dá)場(chǎng)域。這樣，就發(fā)展出了一種嘗試重新發(fā)現(xiàn)與評(píng)價(jià)被忽視邊緣群體的文化機(jī)制。由此決定了文化意識(shí)表達(dá)的一個(gè)基本原則，即它堅(jiān)持審美現(xiàn)代性的批判意識(shí)和分析方式，不追逐所謂永恒、中立的形而上價(jià)值關(guān)懷。相反它更關(guān)注充滿(mǎn)壓抑、壓迫和對(duì)立的生活實(shí)踐，關(guān)注現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，關(guān)注大眾文化意識(shí)的歷史與形式的解構(gòu)。這一從邊緣顛覆中心的立場(chǎng)與策略，使傳統(tǒng)的經(jīng)典《西游記》在這里被解構(gòu)了。過(guò)去耳熟能詳、家喻戶(hù)曉的唐僧、孫悟空師徒四人去西天取經(jīng)的故事，現(xiàn)在被演繹成了既是它又不是它的另一個(gè)故事。原先的經(jīng)典被再編了一通故事，戲說(shuō)中有戲謔、荒誕和噱頭，也有對(duì)某種既成規(guī)范的挑戰(zhàn)、反叛和批判，又有一種加八時(shí)尚(反叛的時(shí)尚)的先鋒感，還有一種惡作劇的。

但是《大話(huà)西游》可以在所有的地方大話(huà)，后出生的“大話(huà)一代”他們絕不在愛(ài)情上大話(huà)，這是它最正劇的地方，也是它最脆弱最不愿被人點(diǎn)穿的地方，所有的大話(huà)迷們都純潔地守護(hù)著這份堅(jiān)貞，猶如一群瘋瘋癲癲的騎士在守護(hù)上古時(shí)代遺留下來(lái)的圣杯。而《大話(huà)西游》不過(guò)是將這些特質(zhì)給巧妙地放置到它自己編排的情節(jié)中去，讓煽情媚俗文化在無(wú)厘頭搞笑中悄然發(fā)揮。――這種發(fā)揮所產(chǎn)生的效果是可觀的，因?yàn)閼騽埩?duì)比實(shí)在是很強(qiáng)烈，就好比天下所有的玩笑中，開(kāi)死亡的玩笑是最能收到效果的一樣。正像在《大話(huà)西游》中所表現(xiàn)的那樣，媚俗文化是對(duì)愛(ài)情的一種張揚(yáng)，用后現(xiàn)代文化對(duì)愛(ài)情進(jìn)行重新詮釋?zhuān)皇钦f(shuō)它對(duì)愛(ài)情一點(diǎn)也沒(méi)有解構(gòu)，愛(ài)情本身作為一種終極價(jià)值在這里依然很崇高。但是，其表達(dá)方式則變得令圣潔愛(ài)情的守望者覺(jué)得十分直接和隨便，甚至難以忍受。

在這種文化意識(shí)的左右下，以大話(huà)外層文風(fēng)和大話(huà)內(nèi)在文脈作為藍(lán)本，2000年以后，各式各樣的同一家族系列的產(chǎn)品，這些作品中雖然缺少對(duì)世界獨(dú)特的感悟，缺少作品最應(yīng)當(dāng)具有的真切情感。只是大眾文化的一種表現(xiàn)而已。這正是后出生的，經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型和理想主義失落后，在商業(yè)化浪潮中成長(zhǎng)起來(lái)的 “大話(huà)一代”。他們的青春期被WTO所帶來(lái)的、各種撲面而來(lái)的物質(zhì)所充塞，他們對(duì)“人文關(guān)懷”、“人文精神”之類(lèi)的大詞有先天的隔閡，他們承載不動(dòng)過(guò)多的社會(huì)意義和歷史記憶，他們是反叛的，他們更為現(xiàn)實(shí)，只是注意那些與自己切身相關(guān)的東西，獲得湊泊的感性?shī)蕵?lè)。此類(lèi)作品雖然不斷被制作出來(lái)，但此種與生俱來(lái)的軟肋，誰(shuí)都無(wú)法割舍。因?yàn)椤斑@一取向的核心主張是，人們觀看電視與電影或閱讀報(bào)紙與書(shū)籍等，實(shí)際上都在不同程度地使某些需求獲得滿(mǎn)足與滿(mǎn)意?！?。于是醉意的自?shī)首詷?lè)地滿(mǎn)足感，使《大話(huà)西游》將許多青年培養(yǎng)成了適合這種品位的人，同時(shí)也培養(yǎng)了它自己的消費(fèi)群體。所以，把《大話(huà)西游》說(shuō)成顛覆、解構(gòu)、戲仿的后現(xiàn)代主義作品，毋寧說(shuō)是WTO進(jìn)行時(shí)態(tài)下“新青年”大眾商業(yè)文化意識(shí)符號(hào)的時(shí)代表征。

三、《大話(huà)西游》對(duì)后來(lái)社會(huì)文化行為的影響

《大話(huà)西游》的香港創(chuàng)作者是市場(chǎng)化商業(yè)運(yùn)作的產(chǎn)物：純粹是為了消費(fèi)者娛樂(lè)的：是戲謔的無(wú)厘頭搞笑版：不同于傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)的宏大主題，它實(shí)際上著力表現(xiàn)的是一些邊緣群體或日小人物的喜怒哀樂(lè)，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)的是艱難與困境。以一種自嘲和自我安慰的解脫與掙扎，勸告自己要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們?cè)跓o(wú)奈感與無(wú)力感里唯一能做的事情。

1995年這部電影剛開(kāi)始在內(nèi)地放映時(shí)，評(píng)論家們不屑一顧。但到了20世紀(jì)末，它的票房已經(jīng)高達(dá)6000萬(wàn)元。因?yàn)榇蟊娢谋镜淖詩(shī)室庾R(shí)是的觸發(fā)者，也是票房高收八的保證。而這種也正是他們自己需要、也只能是自己生產(chǎn)的。既然文本意義的需要觸發(fā)者_(dá)仍需觀眾(或讀者)自己在參與中生成，那么如何在大眾文化的生產(chǎn)上，提供一個(gè)適宜大眾接受度的把握問(wèn)題。即什么樣的接受度是最佳的問(wèn)題?《大話(huà)西游》做了很好的嘗試。它開(kāi)創(chuàng)了一種新的思維方式：化手行?、去主体、游伔解构⒁饬x擴(kuò)散的后現(xiàn)代面具徹底揭去。這種對(duì)精英形象的顛覆是八十年代思想解禁、及緊接其后的九十年代商業(yè)大潮卷襲之下，更是WTO進(jìn)行時(shí)態(tài)下，大眾文化無(wú)政府狀態(tài)的表現(xiàn)之一。這種表現(xiàn)是極端的、但卻又是易于消化的、所以極富市場(chǎng)占領(lǐng)力，后出生的“大話(huà)一代”自然是其最佳的媒體受眾和文本的泡制者。

這類(lèi)作品不再采用平緩的直線(xiàn)敘述，而是一連串意向的拼貼與跳躍，它不把觀眾當(dāng)傻子，不把所有內(nèi)容都說(shuō)個(gè)明明白白，更不刻意解釋、標(biāo)榜，而是留下了大量的“空缺”、間隙和“留白”。這種拼貼與跳躍使文本獲得了一種張力，讓人的思維獲得了延伸的空間，在思維中人們的自我認(rèn)同又一次得到強(qiáng)化。同時(shí)也是在WTO進(jìn)行時(shí)下，激揚(yáng)著大眾文化意識(shí)現(xiàn)象在現(xiàn)代電子媒介質(zhì)中醉意自樂(lè)地滿(mǎn)足感反映。

于是在“大話(huà)時(shí)代”就奔出了《還珠格格》、《蠟筆小新》、《天下無(wú)賊》、《瘋狂的石頭》中對(duì)故事及種種人物的戲說(shuō)：還有對(duì)電影《無(wú)極》、《夜宴》及對(duì)社會(huì)上著名人物的文藝作品的惡搞，這些乍看各異的大眾讀本，深究下去卻能發(fā)現(xiàn)其中的共同氣質(zhì)，那就是它們的無(wú)聊、瑣碎、隨心所欲。而恰恰就是這些讓正統(tǒng)人士多少難以忍受的“缺點(diǎn)”，使得它們能和之前的主流意識(shí)形態(tài)充斥的真正的“大話(huà)文藝”(假、大、空)相抗衡，并打破它們長(zhǎng)期苦心孤詣所塑造的由“正義”、“真理”等等語(yǔ)匯所建構(gòu)的大詞烏托邦。使他們?cè)谝粡埲諠u復(fù)雜的文化空間地形圖中變得微弱。而網(wǎng)絡(luò)匿名性自由度和互聯(lián)網(wǎng)的興起，又加深了這種觀念傳播和話(huà)語(yǔ)權(quán)力分布的復(fù)雜性。

對(duì)于文化與權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注以及對(duì)于支配性權(quán)勢(shì)集團(tuán)及其文化意識(shí)形態(tài)的反叛、否定和超越，是亞文化狀態(tài)下。大眾文化生成保持其持久生命力的原動(dòng)力。當(dāng)今的大眾文化已不具有社會(huì)階層的屬性，而只代表一種大眾層面的文化態(tài)度。大眾文化作為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象，通過(guò)大眾傳媒的服從市場(chǎng)需求的一種商業(yè)化制作，具有無(wú)深度、模式化的、易復(fù)制的等的諸多特點(diǎn)。這一點(diǎn)是因?yàn)槿祟?lèi)的信仰和理性這些高級(jí)需要趨向于衰微的時(shí)候，人類(lèi)的感性和情緒這些低級(jí)需要就逐漸上升到主導(dǎo)地位的結(jié)果。這對(duì)“新新人類(lèi)”來(lái)說(shuō)特別真實(shí)，因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在信仰和理性相對(duì)缺乏的時(shí)代。人類(lèi)的原始興趣和追求在“閑著沒(méi)事”時(shí)候的無(wú)聊、瑣碎、隨心所欲就容易被喚起。而且,往往用貌似謔說(shuō)、游戲、惡搞的反叛形式去傳達(dá)。

而《大話(huà)西游》解構(gòu)了神圣，顛覆了最上層，卻牢牢維護(hù)住了最下層，這使它與“大話(huà)一代”蒙混、媚俗、糊弄，隨意不謀而合。現(xiàn)在“大話(huà)一代”生活的狀態(tài)，本身具有很多盲目、混亂、無(wú)趣狀態(tài)。作秀像呼吸一樣重要，倒可實(shí)在的東西都要慘遭嘲笑并被踐踏，人和人之間的關(guān)系就是呼機(jī)變手機(jī)、手機(jī)又變成了呼機(jī)，人人怕被遺忘，又怕被隨時(shí)找到。而這種情況，就是在WTO時(shí)態(tài)下，當(dāng)前中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化境遇中，大眾亞文化揚(yáng)眉吐氣的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)。其實(shí)純粹是為了對(duì)種種話(huà)語(yǔ)特權(quán)的超越，為了語(yǔ)言本身的狂歡節(jié)，為了文本自己的烏托邦理念，也為了達(dá)到一個(gè)文本自己生產(chǎn)文本的戲謔境界。這種文本反映出WTO時(shí)態(tài)下，社會(huì)轉(zhuǎn)型后的日趨商業(yè)化和世俗化的社會(huì)中，多樣性的審美情趣和多元化的價(jià)值取向的反映：發(fā)達(dá)的前景無(wú)處不在，社會(huì)現(xiàn)實(shí)還需忍受“大話(huà)一代”的文化心態(tài)。

篇9

文化是指人類(lèi)活動(dòng)創(chuàng)造的精神和物質(zhì)產(chǎn)品的總和。安全文化則是人類(lèi)活動(dòng)創(chuàng)造的安全觀念、安全環(huán)境和安全條件。安全文化作為一種從生活實(shí)踐中升華而成的精神產(chǎn)品，具有包容性、滲透性、傳承性和地域性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)影響和規(guī)范著人們的行動(dòng)。總結(jié)和運(yùn)用這些特點(diǎn)，有利于發(fā)揮安全文化對(duì)安全生產(chǎn)工作的指導(dǎo)作用。

一、包容性決定了安全文化在安全要素中的統(tǒng)率地位

如果把諸如安全技術(shù)、安全工程等看成是安全文化的產(chǎn)物的話(huà)，那么安全科學(xué)、安全教育、安全管理、安全法制等就屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。

人們知道，意識(shí)形態(tài)既是對(duì)客觀存在的反映，同時(shí)又對(duì)實(shí)踐活動(dòng)起著推動(dòng)作用，是一種無(wú)形的精神力量?；仡櫚踩芾硭哌^(guò)的坎坷歷程，盡管人們作了很大的努力，但總體狀況還是不能令人滿(mǎn)意，除了其他因素的影響之外，安全文化滯后是一個(gè)重要的原因。安全文化長(zhǎng)期不受重視，不能形成體系，造成人們的安全理念落后、安全意識(shí)談薄、安全知識(shí)缺乏，最終影響到?jīng)Q策者的行為。從這個(gè)意義上看，安全文化對(duì)其他安全要素的影響是深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的，抓住了安全文化，也就抓住了安全生產(chǎn)王作的靈魂。

二、滲透性增強(qiáng)了安全文化的整合功能

滲透性是文化的特點(diǎn)和基本屬性。由于安全文化有滲透性，人們常常把安全生產(chǎn)宣傳教育作為安全生產(chǎn)的基礎(chǔ)工作來(lái)抓，把有利于傳播文化的公共資源，變成為文化建設(shè)的載體和平臺(tái)。文化的形成需要有意識(shí)地進(jìn)行培育，教育和培訓(xùn)必須借助正面的灌輸。宣傳教育培訓(xùn)的制度化，實(shí)質(zhì)上就是用有約束力的方式把安全知識(shí)和理念灌輸?shù)饺藗兊拇竽X里，用以替換人們大腦中不正確的觀念。

除此以外，還要采用大量面向公眾的傳播手段，如文藝作品、新聞媒體等文化載體。這種多層面的文化傳播構(gòu)架一旦形成，就能充分發(fā)揮文化的滲透性，影響人們的行為，形成良好的安全氛圍，展現(xiàn)安全文化的整合作用。相反，落后的文化對(duì)安全生產(chǎn)工作的侵蝕和滲透同樣具有很強(qiáng)的殺傷力，利益至上、僥幸心理、求神信佛、與己無(wú)關(guān)等觀念，時(shí)常摻透到企業(yè)經(jīng)營(yíng)者和勞動(dòng)者的腦海中，從而誤導(dǎo)其行為。

三、傳承性促進(jìn)安全文化不斷升華

安全文化是一個(gè)地方綜合因素共同作用的結(jié)果，是人們不斷追求安全生產(chǎn)理想目標(biāo)的共同實(shí)踐和意志體現(xiàn)。它改變著人們對(duì)安全生產(chǎn)、安全生活的態(tài)度，改變著人們的思維方式和行為準(zhǔn)則。這個(gè)過(guò)程是漫長(zhǎng)的、艱難的。先進(jìn)安全文化同落后安全文化的博弈過(guò)程，也是二者此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。

人們?cè)诎踩^念、安全行為、安全管理、安全科技上鍥而不舍地修正、強(qiáng)化，達(dá)到一定的境界，即形成安全文化。安全文化具有強(qiáng)大的生命力，具備傳承的屬性。安全文化在傳承過(guò)程中，不斷地?cái)U(kuò)展外延，豐富內(nèi)涵，通過(guò)提煉與升華，成為一種精神產(chǎn)品，指導(dǎo)著人們的行為。但是這種精神產(chǎn)品絕非唾手可得，有三個(gè)要素必不可少，即安全理論的先導(dǎo)，傳統(tǒng)文化的挖掘，政府力量的推動(dòng)。我國(guó)近年來(lái)不遺余力地開(kāi)展各種安全文化宣傳、知識(shí)普及、制度建設(shè)，都是在為打造安全文化產(chǎn)品而努力。

篇10

作為“移民”劇種，淮劇的命運(yùn)又跟上海的社會(huì)變革、城市格局、人口結(jié)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)手段、文化消費(fèi)方式等因素緊密地聯(lián)系在一起。一百年來(lái)，淮劇自身的創(chuàng)造方式隨著時(shí)代的變化而變化，走到了今天。由于多種不利因素的影響，今日的淮劇市場(chǎng)遇到了百年來(lái)最困難的時(shí)期。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大背景下，深刻認(rèn)識(shí)淮劇藝術(shù)的定位，是關(guān)系到淮劇生存發(fā)展的第一課題。

商品觀念逐步滲透到文藝活動(dòng)中，這是社會(huì)進(jìn)步的一種表現(xiàn)。市場(chǎng)有積極作用，卻也有負(fù)面缺陷。作為價(jià)值交換行為，市場(chǎng)能拉近文藝生產(chǎn)者和文化消費(fèi)者的關(guān)系，共同創(chuàng)造出文藝作品的價(jià)值。文藝生產(chǎn)者可以通過(guò)市場(chǎng)，及時(shí)了解作品與市場(chǎng)的需求關(guān)系，及時(shí)調(diào)整自己的創(chuàng)作。而且，市場(chǎng)本身具備創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力，追求利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)力會(huì)使人們不斷創(chuàng)新、迎合時(shí)尚、追求個(gè)性。

市場(chǎng)更重要的積極意義，在于其改變了傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制性。以往的文藝創(chuàng)作，只講供給，不講需求。如今，市場(chǎng)已在很大程度上將這種關(guān)系調(diào)整過(guò)來(lái)，變?yōu)橄M(fèi)者通過(guò)市場(chǎng)選擇藝術(shù)家、選擇作品。然而，追求利潤(rùn)最大化的市場(chǎng)固有缺陷，容易導(dǎo)致文化創(chuàng)造和市場(chǎng)產(chǎn)生混亂。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，在文化事業(yè)必須把社會(huì)效益放在首位的方針下，無(wú)論是文藝生產(chǎn)還是市場(chǎng)，都必須將經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的統(tǒng)一作為追求目標(biāo)。何況確立市場(chǎng)意識(shí)并不等于可以忽視文化價(jià)值。

淮劇在它不屬于的劇種語(yǔ)系的吳儂區(qū)域――上海生存延續(xù)了百年，充分證明它是一個(gè)適應(yīng)、生存能力極強(qiáng)的劇種。這樣的情況，全國(guó)獨(dú)此一家。探討這一文化現(xiàn)象，極具文化價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。

淮劇長(zhǎng)年植根于民間，活躍于基層，主要為產(chǎn)業(yè)工人服務(wù)。上海的紡織、公交、碼頭、環(huán)衛(wèi)行業(yè)，都是它的市場(chǎng)。在戲曲藝術(shù)整體滑坡時(shí)，為尋找劇種的生存空間，為實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，淮劇選擇了另一條路――戲曲實(shí)驗(yàn)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，它主動(dòng)承擔(dān)了對(duì)地方戲曲未來(lái)整體走向的思考和探索，對(duì)戲曲舞臺(tái)樣式進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。以《金龍與蜉蝣》為標(biāo)志的“上?；磩‖F(xiàn)象”，對(duì)全國(guó)地方戲曲作出了示范性和啟發(fā)性的貢獻(xiàn)，都市新淮劇“三步曲”的相繼完成，則進(jìn)一步證實(shí)了淮劇的潛在活力以及它富有生命質(zhì)感的藝術(shù)沖擊力。

市場(chǎng)有兩重性，淮劇有雙重功能。因此，市場(chǎng)中的淮劇應(yīng)選擇“兩條腿”走路――一方面為觀眾服務(wù)，滿(mǎn)足市場(chǎng)需要，一方面堅(jiān)持前衛(wèi)探索，體現(xiàn)劇種價(jià)值。這“兩條腿”要發(fā)揮到極致，才能產(chǎn)生功能性效應(yīng)。

除正常營(yíng)業(yè)性演出外，淮劇院團(tuán)還須考慮劇場(chǎng)以外的廣闊市場(chǎng)。由于多種因素的影響，劇場(chǎng)消費(fèi)已不再成為戲曲市場(chǎng)的主體，而互動(dòng)性?shī)蕵?lè)方式更為大眾所青睞。明顯的現(xiàn)實(shí)是，目前市區(qū)的普通消費(fèi)劇場(chǎng)所剩無(wú)幾，而偏僻地區(qū)演出場(chǎng)所卻大量空置。隨著城市建設(shè)的進(jìn)展，老居民區(qū)大量拆遷，居民離開(kāi)市中心，卻依然相對(duì)集中在偏遠(yuǎn)的某一地區(qū)。以上海西部桃浦地區(qū)為例，這里聚集人口有十萬(wàn)之多，大多是從閘北區(qū)“兩灣一宅”拆遷而來(lái)。由于離市區(qū)較遠(yuǎn)，他們工作、生活基本屬于一種“獨(dú)立”狀態(tài)?；磩≡簣F(tuán)應(yīng)針對(duì)這一地區(qū)的特殊情況，精心經(jīng)營(yíng)該地區(qū)的市場(chǎng)，下社區(qū)，進(jìn)里弄，甚至聯(lián)系菜場(chǎng)、超市，以各種手段宣傳演出信息，培育市場(chǎng)，尋找觀眾。同時(shí)發(fā)揮中老年“志愿者”作用，在當(dāng)?shù)刂饾u形成一個(gè)相對(duì)固定的傳播淮劇演出信息的基本網(wǎng)絡(luò)，隨時(shí)將淮劇演出信息滲透到各個(gè)角落，再以薄利經(jīng)營(yíng)對(duì)觀眾加以穩(wěn)定。按照這樣的方式，可以在全市不同區(qū)域制定不同的策略，將原本屬于淮劇的傳統(tǒng)市場(chǎng)挖掘出來(lái)，以點(diǎn)帶面，并逐步形成一個(gè)全市性的淮劇觀眾信息網(wǎng)絡(luò)，激活市場(chǎng)。