導語：如何才能寫好一篇書法藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

書法作為一種藝術創(chuàng)作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發(fā)著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。

書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發(fā)泄，所以，書法也是一種表現(xiàn)性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養(yǎng)、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有"字如其人"、"書為心畫"的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術?？傊瑫?，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術。書法比較集中地體現(xiàn)了中國藝術的基本特征。正像在西方美術中建筑和雕塑統(tǒng)領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統(tǒng)領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫并提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為"書畫"，如"書畫同源"、"琴棋書畫"、"書畫緣"、"能書會畫"等等。書法與傳統(tǒng)中國畫的關系是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現(xiàn)以后，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特征。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯(lián)系。中國古代建筑從布局到主體的梁柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節(jié)奏、氣韻密切相關。至于工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術之魂。

中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環(huán)境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發(fā)展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)"為精辟的總結：

晉人尚韻--晉代書法流美妍媚，風流瀟灑，反映了士大夫階級的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美。

唐人尚法--唐代書法法度嚴謹、氣魄雄偉，表現(xiàn)出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美。

宋人尚意--宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在"國家多難而文運不衰"的局面下，文人墨客不滿現(xiàn)實的個性書法，以書達意，表達一種心境。

元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇。

篇2

數(shù)千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現(xiàn)實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術最重要的、最核心的內容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系呢？筆者認為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認識傳統(tǒng)書法藝術發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術經久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時代精神?！半`書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎上的繼承。書法藝術的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創(chuàng)新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會生產生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數(shù)千年無一不與適應社會發(fā)展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結晶。

楷書是數(shù)千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發(fā)展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。

篇3

在書法產生與發(fā)展過程中，由書法形成的審美情趣在文化傳播與發(fā)展中不斷被強化，而書法藝術的傳播是建立在書法藝術實用性的基礎上的。在古代，由于信息傳播方式的局限性，人們除了口頭交流以外，便是以書面交流作為一種主要交流方式，而書法則在這種交流形式中得到了很好的發(fā)展和傳播。但是在以鋼筆、中性筆等作為主要書寫工具的現(xiàn)在，書法的實用性極大程度上的降低，尤其是在現(xiàn)在信息傳播方式多樣化的情況下，書法藝術的實用性更顯得毫無用武之地了，書法存在的意義更多的就是藝術形式了。但是書法的傳承在傳播交流模式上卻又有著巨大的變化。在古代的書法學習交流中，往往是以師徒形式進行交流學習，并且在書寫技巧等方面，往往是不外傳的。

這些以往書法傳承上的問題，在傳播方式多樣化的現(xiàn)在獲得了解決。書法藝術的身份轉化是社會不斷發(fā)展的結果，書法面對的群體由以往的文人雅士轉變?yōu)榱爽F(xiàn)在廣大的人民群眾，走進了大眾的生活，極大程度上推動了書法藝術的傳承和傳播。每個人都有了接觸書法，了解書法，傳承書法的機會。書法成為了一門人人能夠學習，人人能夠傳承的藝術。在書法學習上，也有了完全不同以往的機會和渠道，有了各種快捷方便的傳播學習方式。在電腦、電視等現(xiàn)代信息傳播媒介普及的現(xiàn)在，我們能夠得到的書法學習資源也是在以往的生活中無法想象的。而書法這門藝術也真正意義上實現(xiàn)了大眾化。除此以外，書法藝術的交流和互動也真正實現(xiàn)。人們可以通過網(wǎng)絡平臺進行書法交流，如書法論壇等平臺的出現(xiàn)就可以很好地讓廣大的書法愛好者們能夠隨時隨地進行交流互動。并且書法愛好者們與書法名家們的交流接觸也更加頻繁和容易，這對于書法藝術的發(fā)展有著重大意義。

現(xiàn)代傳播方式的出現(xiàn)使得書法藝術的傳承形式發(fā)生了變化，由以往的單向性傳播變?yōu)槎嘞蛐詡鞑?。人們能夠在各種平臺上很好地交流學習，傳播方向更廣，思想碰撞更加激烈，書法藝術發(fā)展出現(xiàn)了空前的機會。

二、書法藝術在現(xiàn)代傳播中面臨的機會與挑戰(zhàn)

毫無疑問，現(xiàn)代傳播形式的方便讓書法藝術發(fā)展有著前所未有的可能，網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)，讓書法覆蓋面更加廣闊，人們接觸和學習書法的機會更多。網(wǎng)絡使得每個人都得到了公平的機會進行交流學習，人們可以自由地在網(wǎng)上發(fā)表自己的作品，讓書法藝術真正意義上能夠做到大眾化。但是與此同時書法藝術面臨著挑戰(zhàn)，以往的書寫轉變成了現(xiàn)在的鍵盤輸入，電腦的廣泛普及使得人們的書寫習慣發(fā)生了極大的改變。使人們的書寫能力被弱化，人們對于書法美的渴望在減少。書法藝術從實用主義里走了出來，這從根本上動搖了書法藝術的傳承意義。

三、總結

篇4

書法藝術是中國傳統(tǒng)文化之瑰寶，與現(xiàn)代招貼設計同屬于藝術范疇。兩者之間不僅有著大量相同的地方，更是存在著許多密切的聯(lián)系。把西方先進的設計理念與中國傳統(tǒng)文化很好地融會貫通，才能打造出具有中國特色的設計文化。將中國傳統(tǒng)書法元素運用于現(xiàn)代設計中，應是我們中國年輕設計師的選擇。

[關鍵詞］

書法藝術;招貼設計;啟示

中國的傳統(tǒng)書法藝術是世界上唯一被稱為藝術的文字。它造型獨特，富有表現(xiàn)力，作為東方文化的精髓享譽世界。而所謂書法，就是對漢字的書寫研究，在其漫長的發(fā)展過程中，經歷了篆、隸、楷、行、草等書體的發(fā)展和演變，形成了集實用與審美于一身的獨特藝術形式，是我們祖先的智慧結晶。20世紀90年代后期，中國現(xiàn)代平面設計發(fā)展?jié)u漸成熟，對“民族的”和“世界的”問題探討從未停止，當“民族的才是世界的”這句至理名言被設計界作為座右銘時，許多設計師將目光投向對傳統(tǒng)文化元素的發(fā)掘，特別是對具有強烈漢民族文化特色的漢字的運用上。而書法作為中國文化中最重要的藝術瑰寶之一，自然受到眾多設計師的喜愛。我國很多設計師都將當代中國傳統(tǒng)元素融入自己的設計作品中，彰顯出我國獨特的文化風采。尤其是我國傳統(tǒng)書法元素，在如今的招貼設計中被廣泛應用，并收到了良好的效果。近年來，我國已涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的設計師，很多國外的設計師在進行設計時也喜歡融入中國傳統(tǒng)書法元素。這些設計師們以自然的手法，將現(xiàn)代設計理念同中國傳統(tǒng)書法藝術巧妙融合，創(chuàng)造出了大量具有極高藝術水平的招貼設計作品。那么，中國書法藝術又是如何自然地被運用到招貼設計當中的呢？本文將先從它們之間的聯(lián)系作為切入點進行闡述。

一、書法藝術和招貼設計的聯(lián)系

首先，從本質上來說，書法和招貼設計的目的都是為了向觀賞者傳遞相關信息，都是人類交流思想的方式。而誕生在蒼茫的神州大地的中國文字，更是具有強烈的符號化特征。“平面設計本身具有抽象性的符號語言，在全球化的語境中更有利于我們拋開文化、種族、意識形態(tài)的分歧而達到感性的認知，審美的一致性”。我國傳統(tǒng)書法的最大特點在于將具象的東西提煉成抽象的，通過一系列的這些方式，進行創(chuàng)造性的文字設計，形成趣味，經過外部的形式和內在含義的整合達到它的藝術感染力。從傳達信息作用的角度上看，招貼設計也一樣，在街道、商業(yè)活動區(qū)域、展覽廳、機場、車站與公園等公共的場所，招貼設計以自身特有的魅力征服著城市里的每一個人，在無形中成了城市的宣傳者。其次，就畫面形式構成而言，書法藝術的章法是與當代招貼設計要求相符的。所謂書法章法，指的是在整個書法作品中字里行間關系的安排方式。在書法創(chuàng)作中，要求創(chuàng)作者對筆法以及墨法運用得恰到好處，中國書法極其注重疏密的和諧處理，講求“虛實相生、疏密結合”，從而達到視覺上的功能性和審美性。這一點同招貼設計中的背景與實物的處理理念是相一致的，在招貼設計中，主體圖形始終處在獨立醒目的地位，而其他文字信息或者輔助圖形，在不喧賓奪主的前提下，充分展示自己獨特的價值，起著烘托和配合的作用。例如，在日本設計師白木彰的作品中，主題物永遠處在畫面的醒目位置，作為點綴的其他文字信息恰當?shù)卦诳瞻滋幗M織，起到了相得益彰的作用。我國書法內的章法疏密比較和當代招貼設計內比較聯(lián)系的處理相類似，書法內的章法結構很多時候要求疏密處理，同時也要求協(xié)調。招貼設計內也很關注比較的處理，如怎樣合理處理招貼設計內的空間比較、疏密比較等問題，我們一樣能夠從我國書法藝術中的章法內找到答案。比如電影《墨攻》的宣傳海報就非常有特點，毛筆書寫的“墨攻”二字盡顯書法氣息，神韻十足，線條突出，畫面中流露出強烈的情感，構圖簡約，毫不紛亂。它將觀者的視覺中心集中在毛筆字上，背景云層起著烘托和配合的作用，視覺流程簡單而有效，由上往下，極具沖擊力。用書法特有的造型方式，讓它的氣韻與動感等審美意趣與用筆方式融進設計中，實現(xiàn)畫面的協(xié)調一致。在一幅優(yōu)秀的書法作品中，我們可以看到，創(chuàng)作者運用大量諸如節(jié)奏、對比、均衡等形式美法則，通過對點線的運用以及對虛實的調節(jié)，來體現(xiàn)書法藝術的形式美。而在招貼設計當中，一幅優(yōu)秀的平面設計作品同樣也需遵循形式美法則，才能更為有效地將作品的信息傳遞給觀賞者。所以，書法藝術與招貼設計形式構成法則是相近的。另外，書法實際上也是線條的藝術，其線條表現(xiàn)形式多種多樣，可以滿足當代招貼設計的需求。在日新月異的今天，在招貼設計中對求新求異的需求日益迫切，傳統(tǒng)的直線、塊面切割的方式已不能滿足大眾審美需要，而書法中的線條卻具有強烈的表現(xiàn)力，非常適合運用于招貼設計創(chuàng)作。在《書法美學》一書中，陳振濂先生指出：“書法能成為藝術，取決于線條。”書法藝術中的這種線條具有生命感，是一種靈動的、抽象的造型藝術。書寫者在進行書寫時匯聚了自身情感，再將其自身的精神信念與審美情趣兩相結合，當觀賞者看到其作品時很容易就可以感受到書寫者的內心世界與精神內涵。因此，線條實質上就成為兩者之間相互溝通的一個方式，文字的線條以其獨特的表現(xiàn)形式躍然紙上，向觀賞者傳達出豐富的視覺信息。相較于書法線條來講，招貼設計對于線條有著更為豐富的應用：就色彩而言，有著諸如渲染、吹染、吸附等方法；對于紙張而言，可以拼貼、撕扯或者揉捏；對于工具而言，又有著刀片刮擦、圖章刻印等諸多方法。如此多樣的手法，層次豐富，都可以增強當代招貼設計的生命力以及感染力。書法是具有藝術美的書寫形式，其個性鮮明、情感強烈，為招貼設計作品平添了幾分靈動和神韻。同時也更能激發(fā)觀眾的情感，增強作品的文化內涵。因此，懂得書法，深諳其中的內涵和大意，了解它們獨具的美感和特色，將書法這種元素，以其獨特的風格，加載到招貼設計中，這不僅成了一種流行和時尚，還時刻沖擊著人們的視覺和心靈，給人們傳達著美的感受。

二、書法藝術在招貼設計中的運用

在招貼作品的設計過程中借鑒中國傳統(tǒng)書法元素，實際上并不是就傳統(tǒng)視覺元素進行形式上的簡單組合，而是要將這些傳統(tǒng)的精髓挖掘出來并賦予新的文化理念。作為一名平面設計師，必須對中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化有著深入的了解，并能夠將西方先進的設計理念與中國傳統(tǒng)文化完美結合起來。在這一點上，最早和西方接軌的中國香港、臺灣設計界已經做出了表率，涌現(xiàn)出很多聞名世界的設計大師。因此，將中國傳統(tǒng)書法元素運用于現(xiàn)代設計中，應是我們中國年輕設計師的選擇，如何更好地把書法元素融入設計中，值得我們深入地思考。

1.注重創(chuàng)作工具的多樣性

在現(xiàn)代設計中，中國的文房四寶也經常帶給設計師們很多的設計靈感。中國的傳統(tǒng)書寫工具為筆、墨、紙、硯。我們先從毛筆說起，它在我國的起源很早，根據(jù)筆毛的不同可將毛筆分成硬毫、軟毫、兼毫。根據(jù)筆鋒的長度又可將其分為短鋒、中鋒、長鋒三類。其次我們說到墨，在古代的書寫中，墨是必不可少的，通常在選墨時要選擇質地細致、墨色黑亮、有輕微香味的墨。作為書法技法的一個重要組成部分，墨法以筆觸的不同變化能夠表現(xiàn)出十分豐富的藝術效果。借助于這種獨創(chuàng)的技法，中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現(xiàn)。紙是我國四大發(fā)明中的一種，在選擇紙的時候我們通常會看它的色澤，色澤潔白、表面光澀適中的便是優(yōu)良的，同時還要注意它的吸墨程度。最后就是硯，硯的起源大概在殷商初期。它的種類大多有石硯、玉硯、陶硯、磚硯等，名氣最盛的當屬端硯和歙硯。硯是用來磨墨的，易于發(fā)墨，墨汁細勻不含渣的便是好硯。正是中國所特有的“文房四寶”使書法成為一種神奇的東方藝術。設計者將這些元素巧妙地運用于招貼設計中，不僅能抒發(fā)自己內心的情感，還能夠帶給觀賞者一種豐富獨特的想象。在中國平面設計領域，一些設計師經常會利用多媒體技術，將書寫的傳統(tǒng)書法元素處理成需要的形式后再運用到設計之中，使書法元素和設計作品本身完美結合。隨著后期制作技術的發(fā)展，設計作品的表現(xiàn)空間已經大大拓展。但不可否認的是，在創(chuàng)作的階段，如果能拓展創(chuàng)作工具的多樣性，不僅能夠拓寬思路，更能豐富表現(xiàn)手法，擺脫電腦軟件的禁錮。在對書法元素進行處理時，我們完全可以借助于電腦設計的手段來對書法字體進行適當?shù)奶幚恚x予傳統(tǒng)的書法藝術以新意,同時也使設計作品更加具有震撼力。

2.注重對傳統(tǒng)中華文化的修養(yǎng)和積淀

在我國傳統(tǒng)文化當中，儒、道、釋三者的融合對我國書法藝術有著重大的影響。首先，儒家提倡入世，推崇中庸。而道家則提倡道法自然，書法受其影響一直表現(xiàn)出濃厚的道家色彩，“得天趣，通自然”也就成了書法藝術的最高追求。此外，我國傳統(tǒng)文化中的佛教文化也對書法藝術有著一定影響，它常與道家思想相融合，共同對書法藝術的各個方面進行滲透。儒、道、釋三家哲學文化對書法藝術的影響和滲透是巨大的，也正是這些影響造就了書法藝術的歷久彌新，堪稱我國傳統(tǒng)文化之精髓。在對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，設計師要具有自己內心獨特的堅守和追求，一味地追逐經濟利益，一味地附庸風雅，都會減弱設計作品的文化內涵。在進行平面設計創(chuàng)作時，設計者想要進行創(chuàng)新，就可以考慮在自己的設計當中更多地放入中國書法的筆墨元素，從而展現(xiàn)出中國書法所特有的韻味。在這一方面，著名平面設計家靳埭強堪稱經典，在很多他設計的招貼作品當中，我們可以看到，他將西方的現(xiàn)代設計理念同中國的書法藝術融為一體，創(chuàng)造出獨具個性的視覺語言。例如，在其《自在》系列花紋紙海報中，就有非常多的書法元素的應用。佛家“大自在”的哲學思想就是這組作品的淵源，意念上來自手造紙的毛邊、宣紙竹纖紋理，以自然變化構成山水自然的意象，以傳統(tǒng)和自然的物象表現(xiàn)中國人追求悠然自得的生活態(tài)度。其中的文字圖形交融一體，無不契合“睡”“玩”“行”“坐”“吃”等的真諦，同時也配合了現(xiàn)代技術的特殊肌理的處理，既有現(xiàn)代的一面，也向觀賞者展示了傳統(tǒng)的一面，兩者完美地結合在一起。整幅系列作品中運用自然和生活中的視覺元素，結合書法文字，都給人一種輕松自在的感受，仿佛自己已經融入其中，心情格外地晴朗。靳埭強的這些作品都體現(xiàn)了書法特有的形式美，同時也展示了很高的文化作用。在靳埭強的另外一組作品《漢字》系列中，作品蘊含的磅礴大氣讓人眼前一亮，作者匠心獨運地運用濃、淡墨字跡的變化來組成整個畫面的形式,并融合了甲骨文、如意紋等中國傳統(tǒng)元素代表。畫面的每一個細節(jié)都表現(xiàn)了設計者本身對中國元素的熱衷，讓人深感山之偉岸、風之輕靈、云之飄逸、水之幽遠，作品包含天地萬物，以天人合一的內涵，彰顯出中國傳統(tǒng)書法元素中水墨的靈性。整組系列作品以黑白為底色，結合了一定的藝術表現(xiàn)形式，形成了形與色的對立與協(xié)調、沖突與融合的視覺效果，構筑出一幅極具視覺沖擊力的畫面。隨著當代社會的發(fā)展和生活節(jié)奏的不斷加快，當人們不滿足于物質生活需求的時候，精神生活的需求也在逐漸地膨脹，因此當中國書法元素運用于平面招貼設計中，我們能看到兩方面的影響，首先，中國元素符號被越來越多的人熟悉了解并很好地掌握運用，其次也體現(xiàn)了書法元素自身的情趣與韻味。在對中國書法元素加以運用時，不應局限于外在的形式美，而應深入了解我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，探尋中國書法更為寬廣的運用空間，將書法藝術在平面設計領域應用的范圍拓展得更寬，比如在標志設計、廣告設計、書籍裝幀設計或是包裝設計中都可以運用書法元素加以創(chuàng)作，使作品更加富有獨特的視覺語言。

3.注重運用的靈活性

在招貼設計中，圖形和文字是平面設計的主要設計元素，這里的文字主要起著兩個作用,一個是裝飾美化,一個是傳達信息的作用。在很多的平面設計作品中，美術字作為關鍵的設計方式，我們通常都會覺得美術字使用起來便利也很規(guī)范，但是往往忽略了和書法比起來就多了一點呆板的感覺，缺少了書法那種獨特的精神和藝術性。書法相對于藝術字來說更能給人一種感染力，不會被刻意的條條框框所框住，可以隨意地表現(xiàn)自己獨特的地方。書法的書寫形式是帶有藝術美感的，經過筆墨的各種變化給現(xiàn)代招貼設計增添了更多的生命力和感染力。書法藝術產生的意境和獨特效果，是任何單獨的設計性作品都難以相比的。中國書法是我國傳統(tǒng)文化藝術的瑰寶，蘊含了十分豐富的藝術資源，在招貼設計應用中國書法的過程中，我們需要避免因過于偏重書法本身的筆墨線條，而導致整幅設計作品缺乏靈動性。只有招貼設計與書法藝術達到了“你中有我，我中有你”的境界，招貼設計的形式語言才能是鮮活的。

結語

隨著時展和人類社會的進步，世界各地的文化和藝術不斷相互交融、彼此借鑒。中國書法是我國幾千年文化的積淀，是最能彰顯我國傳統(tǒng)文化精髓的元素之一，蘊含著我國豐富的傳統(tǒng)精神內涵。魯迅先生說過“文藝品類愈帶有民族性，往往愈會得到異域人士的青睞”。這就說明，越是我們中華民族獨特的東西就越能體現(xiàn)設計的創(chuàng)新意識，也就越能為全世界所接受。中國書法作為傳統(tǒng)藝術在招貼設計中一個嶄新的設計元素，不單單有著弘揚我國傳統(tǒng)書法藝術美的作用，還肩負著傳承中華文明五千年悠久歷史的任務。借助于中國書法元素的獨特魅力，賦予當代招貼設計新的面貌，是我們在新時代共同面對的挑戰(zhàn)。因此，要想成為一名優(yōu)秀的設計師，我們不僅要很好地學習西方現(xiàn)代設計理念，更應該不斷對我們民族自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行挖掘，重視中國傳統(tǒng)元素傳達出來的文化內涵，運用創(chuàng)造性的設計思維將其融入設計作品當中，打造出富有中國特色風格的設計作品。

作者：鄭瑞 單位：南京林業(yè)大學

參考文獻：

1.于麗娜.傳統(tǒng)書法元素在平面設計運用中的創(chuàng)意與審美.山東師范大學

篇5

關鍵詞：中國書法；結構造型、象形文字；點畫動勢

書法是中國的國粹，究竟何為書法，各家說法不一。有人說書法是用毛筆寫漢字的藝術，這就把硬筆書法、甲骨文、鐘鼎文排除在外。硬筆書法是硬筆寫的，甲骨文、鐘鼎文是刻鑄的，但我們無論如何無法否認它們當中都有書法美，尤其是甲骨文和鐘鼎文中那種因刻鑄所產生的獨特的美。把它們的美排除在書法之外，很難自圓其說。

有人說漢字的書法藝術在于漢字具有象形性，但象形性只是六書造字法之一，其它還有指事、會意、形聲、轉注和假借，而且其象形性隨著文字的發(fā)展變遷以及幾次的漢字簡化，越來越弱。實際上，現(xiàn)在漢字的象形性遠比古埃及象形文字弱，而抽象性卻很強。所以，象形性不能看作書法美的根基。古埃及象形文字也有象形性，也有獨特的美，如果象形性是漢字書法美的根基，那么古埃及象形文字的美為什么就不能也算作書法美？

我認為，漢字的書法藝術在于結體的點畫之間有一種造型的“勢”，它使線條之間產生動態(tài)的呼應和彼此牽引呼喚的動勢，結果使抽象的漢字具有了形象性。而且，點畫之間這種造型的“勢”給線條和用筆創(chuàng)造了充分表現(xiàn)的舞臺。也就是說這種“勢”及其所造就的抽象的點畫之間的動態(tài)象形，加上刻寫人的用筆個性和風格才是漢字書法藝術性的根基，至于是毛筆寫的，還是硬筆寫的，還是刻鑄的并不是關鍵的因素。當然用毛筆書寫，更容易寫出不同的筆意，使藝術性更充分地體現(xiàn)出來。

從造型角度來看，古埃及的象形文字實際上是一種圖案式的符號，它可以加以描摹，但它不能像漢字那樣從用筆上來“寫”出點畫的筆勢。甲骨文、金文，盡管是刻鑄的卻有“用筆”的感覺。

漢字書法美不在形體的描摹和具象，而在于上文所說的點畫之間的“勢”，在于點畫之間的呼應和用筆產生的節(jié)奏感。在西方古典繪畫中，線條是再現(xiàn)物象和人物的手段，不是獨立的審美對象，無所謂美與不美。在中國書法和繪畫中，線條不只是手段，還是目的，也就是說，線條除了用來描摹物象、人物，構架漢字外，其自身就呈現(xiàn)獨立的形式美，成為獨立欣賞的對象，只是書法比繪畫更充分體現(xiàn)這一點。在漢字書法藝術中，線條有自身的“質感”，而在西方繪畫中線條被消解在物象或人物中。

但是，書法藝術無論如何也不能脫離漢字這個載體，否則，無論其中有多少書法的形式美，都不能算作書法。以此類推，山水畫中的皴法具有線條的審美特質，但離開山石之形，其皴法線條再美也不能算作山水畫。中國繪畫中線條的審美特性還只是半獨立的，而書法藝術中的線條之美的獨立性比繪畫就更進了一步。

書法離不開成千上萬漢字先天具有的筆畫造型和動勢，你想甩開現(xiàn)成的漢字，想另創(chuàng)一套自編的線條，以求其抽象美作為一種新的書法藝術，那只是癡人說夢、想入非非的扯淡。

中國書法藝術是純粹的“為藝術而藝術”或純粹的“有意味的形式”，換句話說，書法藝術不是像西方藝術那樣借用線條、色彩、構圖逼真地表現(xiàn)宗教、神話和歷史等強烈而且明確的“文本內容”，而是表現(xiàn)筆墨線條本身的“形式美”，盡管文字的含義對欣賞筆墨線條的“形式美”有一定的影響，這種影響與其說是“實的”，不如說是“虛的”，從每種意義講，可能是一種含糊的“心理作用”。

書法的另一個特點是純藝術與實用的界線難以劃分。書法藝術本源于實用，離不開文字，文字是文化中最實用的東西。最早的書法是在抄寫和記錄過程中逐漸總結出的一些工藝性的經驗：如何把字寫得更清晰好認，更精致、工整、漂亮，從而也更具有實用性。

在實用的工藝美之外，慢慢創(chuàng)造出抽象線條的形式美，如用筆產生的筆法、筆勢、筆意及其韻致，從而產生一套復雜的書法藝術的森嚴法則。

書法美有不同的層次：低級層次講究實用的工藝美，即工整、易識、精致、漂亮、規(guī)范。這是純實用的層次，所追求的美是工藝性的，不是純藝術性的；中級層次除追求工整、規(guī)范、精致、實用外，又萌生了對筆法技巧、筆墨趣味，對于線條的形式美的感悟，但只能刻意求之，不能得心應手，不過無論如何，在這個層次上書法藝術產生了；高級層次雖然不一定完全擺脫實用，但對于筆法、筆勢、筆意，已胸有成竹，并能揮灑自如地操縱線條，不受實用和規(guī)范約束，達到抒情寫意的目的。。

這高級層次，就是純書法藝術的本質特點。

書法還和文學有千絲萬縷的聯(lián)系，它最初產生于抄寫產生的銘文、文告、經籍、碑文、書信，等等，其中任何一樣都與文學相關聯(lián)。

我們欣賞書法時，不用先搞懂文字內容，可以直接欣賞書法的形式美，但這并不等于說文字內容與書法毫不相干。文字內容引發(fā)的情感一定程度影響對書法的欣賞。最典型的例子是顏真卿的“祭侄稿”。當你不了解“祭侄稿”的內容，不了解當時的歷史境況，仍然可以欣賞“祭侄稿”，欣賞它的“意不在書”，天機自動，欣賞“無意於佳乃佳，不求工而自工”的自然境界。但當你了解那一段悲慘的歷史，并讀完“祭侄稿”，知道此文是顏真卿在其侄子被俘，慘遭殺害后寫就，你無意間會發(fā)現(xiàn)“祭侄稿”中有怒氣、有悲憤、有極度的痛苦和悲懣激昂之情。

西方人欣賞中國書法困難重重，其原因在于西方藝術中沒有中國書法的形式美。如：通過有意識地協(xié)調和控制掌、指、腕、臂，融入書寫者對書法美的感悟和經驗而產生的筆力；通過提、按、頓、挫、轉、折、方、圓等用筆的起伏而產生的節(jié)奏感； 通過中鋒用筆所形成的沉著渾厚的立體感。

達芬奇的 “蒙娜麗莎”是西方藝術的“明星”，對畫中美麗女子的神秘微笑的詮釋，眾說紛紜，莫衷一是。那微笑表現(xiàn)的是少女初嘗世俗性生活的甜美而產生的竊喜，抑或是對世俗生活的揶揄？微微上翹的嘴角到底表現(xiàn)什么情感？我們可以欣賞女子豐滿而韻味十足的身姿、姣好的面容和柔軟而富有彈性的手指，但我們無論如何不會欣賞其中的筆觸、筆墨、筆意和筆勢，以及線條的形式美。我認為在西方印象派之前，西方繪畫中基本上不表現(xiàn)形式美。西方人習慣于表現(xiàn)和欣賞形象和色彩的逼真。直到印象派之后，尤其是后印象派之后，西方人才對線條和色彩的純形式美有所醒悟，而這種西方藝術中的形式美也不同于中國書法中的形式美。

中國一些書法評論家認為中國書法中的韻律感、節(jié)奏感在表現(xiàn)人的情感方面不亞于，甚至勝于音樂，我認為這實在是夸張得有點離譜。書法的抒情手段依靠的是線條的種種變化――提按、疏密、向背、起伏、疾澀、縱斂等等，總之，是通過造型時對線條意態(tài)形象的傾向，聯(lián)想生活中具象的情境、氛圍。在這兒抒情依舊是心理上一種含糊的類比。所謂“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，“公孫舞劍”之類，無非是對“勢”的一種想象啟迪，是線條在時間中的揮動，定形于空間的框架，從而引動視覺上的感悟，而音樂是通過旋律、節(jié)奏等音樂手段和不同樂器的音色將人的情感如鏡般反映出來，也就是說音樂和情感之間有比較具體的對應關系，而書法卻不能。

參考文獻：

[1]啟功 著 啟功給你講書法[M].北京.中華書局.2005-10-1。

篇6

[關鍵詞]書法藝術 書法欣賞 書法作品

書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳?！?/p>

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌?。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑嬍沁@樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)?！蓖豸酥臅ㄖ浴蔼毶靡患抑馈保P鍵在于“天質自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關系。

六、在欣賞書法作品時，要適當?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景

書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。

七、欣賞書法要有一定的藝術想象力，要防止以實論實

篇7

慶星秉性敦厚內秀，天資敏悟，好學多文。他在山東師范大學歷史系畢業(yè)、工作后，因有志于書法藝術，負笈中國美院進修，奠定了書法專業(yè)的基礎，從此步入了從事書法藝術的人生之旅。深厚的文史功底和書法藝術的天賦使得他在書法創(chuàng)作實踐和理論研究上相得益彰、左右逢源，學術與創(chuàng)作雙向推進均獲得了長足的進展。在此后的數(shù)年里，他在“蘭亭獎”等權威展事中頻頻獲獎。漸為書壇所知后，他并沒有執(zhí)執(zhí)于一時的虛名，而是更加奮志于藝術創(chuàng)作，強其學養(yǎng)。以學術研究沉潛心性，更以游歷壯闊情懷。其治學精神非一般趨風逐利者所能及。在書論方面，他先后關注明清之際區(qū)域書畫篆刻研究、現(xiàn)當代書法批評等課題，迄今已成文并發(fā)表數(shù)十萬字。

慶星以大文化視角觀照書法藝術發(fā)展的同時，以自己的審美感悟和價值判斷在學書的早期即選擇了“二王”，這無疑是正確的?！皶诙酢?，是被千年書史所驗證的書家成功之道。羲獻父子書法是魏晉時代成熟的人文精神最完美的體現(xiàn)，也是帖學精神的最高代表。它的典范意義是永恒的、歷久彌新的，尤其對一個主攻行草的書家之早期階段更具有特殊意義。慶星經過多年對“二王”的心摹手追，打下了扎實的功底。這個時期他的行草作品已漸漸顯示出自己的藝術個性：在清峻醇雅、質樸穩(wěn)健中透出一種沉逸之氣。這一藝術特點主要來自于他寬仁純樸、厚外秀中的人格心性。學“二王”能以己意出之且不離傳統(tǒng)藝術精神之本，作為一個青年書家是十分難得的。這與一般學“二王”者那種徒以形似或夸飾過甚之風，自是有本質的區(qū)別了。

他在當下書壇“亂花漸欲迷人眼”的多元化創(chuàng)作格局中，始終能清醒自立作出正確的選擇。在此后長期對多種取向的探索中，他對顏真卿書系產生了濃厚的興趣、力學不倦，投入了巨大的熱情。這是他學書道路上又一次具有決定意義的選擇。顏魯公在繼承“二王”的至高點上，以其浩然博大的人格力量，敦厚奇?zhèn)ァ鈩莅蹴绲臅L，力變“二王”之法，成就了堪與“二王”并峙的又一高峰，形成了書法史上的第二大脈系—顏系書風。慶星對顏書一系似乎尤為鐘情，他對乾嘉年間的劉墉亦特有深愛。這位“濃墨宰相”不愧為清代集帖學之大成者，是走顏書渾厚一路卓有成就的大家，然而卻被不少評論者嗤之為“墨豬”。劉墉書法蘊蓄至深，欣賞不易，當下書法界極少有人對他關注了。慶星不然，他對劉墉書法的精華內蘊別有會心，自然也成了他取法的重要選擇。故在用筆上慶星取顏系書法的沉厚靈動，在體勢上取其清遠，又加之以“二王”的精致，其運筆也在鋪毫的筆根與筆尖做瞬間大幅度的轉換，在這種轉換中，所分割出來的細致微妙的布白空間又相當程度上破開了顏系正大的字或字組外廓帶來的板滯弊端。慶星書法的這種運筆體勢被有的評論家很形象地稱之為：宰相肚，繡女心。

慶星將顏魯公、劉石庵作為他取法的主要對象，無論在審美判斷和感悟能力上都是正確的、高層次的。對一個書家來說，不管是向傳統(tǒng)取法還是藝術創(chuàng)作，其根本依據(jù)和標準都應該是“性之所近”，在于與自身的性情相契合，在于書家生命本質的需求和自然流露。慶星的學書創(chuàng)作之路都充分地體現(xiàn)了這一點。正因為如此，近幾年來他的書法創(chuàng)作有了明顯的變化。

慶星對傳統(tǒng)的取法和理論研究的涉獵之廣還表現(xiàn)在他對隋碑、北碑的研究和臨習上。他近期撰寫的一些關于隋碑、北碑的題跋性文字以及對顏真卿書法受容史等問題的研究都有著較為深入的學術創(chuàng)見。清末碑學家葉鞠裳對隋唐與北碑書法關系有這樣精辟的論述：“隋刻上承六代，下啟三唐，承險怪之后，入坦夷而在整齊之中，仍繞渾古，古法未亡，精華已泄，唐歐、虞、褚、薛諸家精詣無不育之。”葉氏的這個觀點一方面將康有為尊碑卑唐之間的懸隔打破了，另一方面又點出了其中的連接點就在于隋碑。對浸潤于碑學理論的慶星自然也認識到了這一點。其書法清健而不膚廓狂怪就與他大量臨習《龍藏寺碑》等隋碑有密切關系，而內秀外糙的筆觸也應與其吸收北碑的某些用筆律動特征有關。慶星將隋碑的臨習作為汲取魏碑、顏系書法的橋梁表現(xiàn)出他長于思辯的獨到見解。創(chuàng)作與學術研究的密切互動以及由此而形成的“學問氣”構成了慶星書法的一個重要特征。

顏真卿變法的巨大成功，對后世影響較之“二王”無或多讓。唐之后的書法名家?guī)缀鯚o一不是在“二王”基礎之上兼師魯公之法而獲得成功的，諸如楊凝式“機括本出于顏”，坡“出入顏楊”，劉墉“得顏韻三昧”等都是不爭的事實。從“二王”到顏魯公以至于劉石庵，承傳脈絡十分清晰。而劉墉又開一時風氣，不僅名噪當代，也影響了同代和乾嘉之后的不少名家。慶星沿著這條路，在取法劉墉的基礎上又益以魏碑、隋碑之學，成就了他目前的敦厚雅逸、氣圓勢方、質贏文秀的風格基調。尤其近幾年來，奔波于南北東西的人生際遇，不斷地引領他在不同的地域文化中穿行，這也大概是慶星傾情于地域書法史研究的重要契機。隨著歲月的磨煉，閱歷的豐富，人生況味的感悟和體驗的加深，慶星的書法漸趨沉雄渾穆，用筆方圓剛柔交相為用，圓厚處頗見生辣；結體靜穆寬博，平實中不乏樸拙奇變。然其清逸俊雅之韻致依然隱約其間，實在難能可貴。這是我看到他新作中的某些作品所感受到的。我為他的創(chuàng)作在近期內如此快速地進展倍感欣慰，同時也引發(fā)了我的頗多感慨，使我聯(lián)想到我在多年前對顏魯公、楊少師、蘇軾、劉石庵等顏書一路書風也懷有深愛，而且我還曾撰寫過《劉墉書法評傳》一文。

篇8

（一）龍門石窟與造像題記。龍門石窟的開鑿時間約在魏孝文皇帝遷都洛陽的前幾年，后一直延續(xù)到北宋時期，規(guī)模宏大。石窟中皆是當時貴族或民間的佛教信眾籌集善款為祈福平安所造的佛龕，而在造像之后，為了記錄造像時間、造像者身份、造像名稱、祈愿內容等一系列史實資料，多會刊刻題記，由于北魏時期的墨跡已經不可見，這種佛龕題記時所刊刻的“造像記”便成了研究北魏書法最重要的材料之一，也是我們研究北魏佛教書法的一個極為重要的實物材料。將其與北魏同時期的墓志銘書法相比較，能讓我們更全面地窺探北魏書法藝術的全貌。龍門石窟內的造像記約有三千六百余品，品類甚多，但北魏之后的很長一段時間并未被人重視，直到清代黃易極力推崇龍門造像記，并從數(shù)千碑刻題記中選出四品，即《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》、《魏靈藏》。后來，康有為在《廣藝舟雙楫》中又列出了“二十品”的篇目，即“龍門二十品”，雖然龍門石窟歷經了幾個朝代鑿刻的，但其所選“二十品”卻皆是刻鑿于北魏時期，其中十九品藏于古陽洞，刻鑿時間最早的在北魏太和年間（公元477-499），最晚的在公元520年，主要集中在宣武皇帝時期（公元483-515）。由此，“二十品”成為了魏碑書法最具代表性的作品之一，“二十品”之名也逐漸廣為人知。

（二）龍門二十品。龍門佛像造像記的主要目的是銘記功德、傳誦佛法，所以為了便于閱讀、傳播，“龍門二十品”皆用的是正書書寫，稱“正書”而非楷書，是因為在許多品造像中，其字的用筆并非純粹的楷書，在捺筆和橫筆結尾處，依然殘有隸書向楷書發(fā)展過渡過程中的一些特點，當代劉濤先生認為其“體兼隸楷”③，而在清代的書論中，也并未以“楷”、“隸”相稱，而是引用宋人“正書”一說，筆者亦同；分析“龍門二十品”各造像記的書作風格可以發(fā)現(xiàn)，雖然二十件書作的風格迥異，但是卻依舊有其共性的特點：從單字點畫的細節(jié)來看，橫畫多是向右上方傾斜，起收筆多為方筆，康有為在《廣藝舟雙楫》中評價“二十品”，認為：“《龍門造像》自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也④?！睂⑵渑c同時期北魏元氏墓志銘作比較可發(fā)現(xiàn)，元氏墓志由于是為皇家墓葬所作，書丹之人皆是畢恭畢敬、謹小慎微，所以其風格自然也就精美新妍；反觀“龍門二十品”在行字間卻并沒有過多的法則作為束縛，風格更顯粗獷，率真不做作，沒有法則的拘束，初看亂頭粗服，細看卻拙而不丑，內含骨力。從刻工方面來講，以元氏墓志為代表的北魏墓志銘，刻工多是擇其優(yōu)者，刀法細致入微，結體斜畫緊結。而各造像記中除了《始平公》、《孫秋生》等少數(shù)幾品記有書者刊款外，其他各品造像記的書者皆無從考據(jù)。從幾品題記中所刻寫的三角點和橫豎筆畫起筆時方頭的痕跡可以看出，這些題記文字顯然是由工匠直接鑿刻而未經書家書丹產生的，從當時的社會背景來看，刊刻之人應該多為當時民間信奉佛教的無名工匠，并沒有經過嚴格的書法訓練，其書刻多是從經驗中而來，所以才沒有規(guī)矩約束，但其字卻并未因“隨性”而無規(guī)矩，相反，由于沒有過多的拘束，其體式自然多變，結體因勢賦形，稚拙返璞的意境內含其中，雖然無法推測其是有意還是無意，但這種意境正契合了佛教“空無圓融”之境。

二、北魏佛教造像書法的影響

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【關鍵詞】清代 張照 書法藝術

張照①是清代官員、書法家，他的一生從一品大臣并深受皇帝恩寵，到成為被革職拿問的階下囚，再到復職，其人生境遇可謂一波三折。而人們對張照書法藝術成就的評價也同其人生一樣，在清代中后期經歷了一個由褒到貶的轉變。

據(jù)阮元的《石渠隨筆》記載，清內府大量收藏張照的書法墨跡，并且阮氏對于張照的作品也贊不絕口，稱其“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動人，迥非他跡可比”。

再看梁在《評書帖》：“得天天分高，魄力雄。張得天書早年學董，中年學米遂成一代大家。只執(zhí)筆是入門正耳，然勁健不粗野，有含蓄，極蒼秀。”梁從工具、天分、執(zhí)筆的角度肯定了張照的地位，認為他在取法董、米后遂成大家。

可見，這段時期內，人們對張照書法持基本肯定的態(tài)度，這使張照在清代書法史上有了一個穩(wěn)固的地位，即“國朝一大家”。到了清代后期，評論者在肯定張照的同時，更多的是指出不足和缺陷，與之前一味贊賞、推崇形成對比。

較早的是梁同書在其《頻蘿庵題跋》中指出：“得天尚書有刻意見長之病，若出自率意，盡有神妙之作?！绷和瑫倪@段話較含蓄地指出張照書法有刻意見長之病，基調還是持稱贊態(tài)度，而與梁同書生活在同一時代的錢泳則不留情面地批評說：“得天能大能小，然學之殊令人俗，何也？以學米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字。”

錢泳在《書學》中對張照頗有微詞。結合錢泳其他書學思想，就不難得出其中原因。錢泳的尚古思想是很明顯的，他認同阮元的南北分派論，認為南北兩派判若江湖不可相同，北派是中原古法，南派是江左風流。他的這些論述無不體現(xiàn)乾嘉時期復古、尚古思潮影響下書壇的新祈尚。

王潛剛則客觀地指出皇帝對張照書法的偏好正如“欲一手掩盡天下目”，他多次見到張照書收藏其所臨全本《九成宮》和小楷，對于張照的書法功力佩服有加，但同樣認為其書難以脫俗：“得天之書用功深，所見多取精用弘，本可卓然自立，然時時露俗氣，每幅之中幾不能免?！辈浑y看出，到了嘉慶、道光以后，人們開始了對張照的批判，評論中越來越多地出現(xiàn)“凡骨未換”“帶俗氣、俗韻”“客氣勝、真趣失”等類似品評詞匯。張照的歷史影響也由前期的褒揚為主轉換為貶低為主，其境遇的嬗變與清代碑學倡興、審美視閾轉變有著密不可分的關系。

檢校清季學術發(fā)展，順、康、雍、乾時期殘酷的文字獄使學者閉口不談朝政之事，亦無心仕宦，不好科舉，亦不好朝廷為科舉所指定的古典經籍，誠如錢穆先生所說，“一時名儒望碩……唯有趨于篤古博雅之玩……不媚古研經以自藏，復何以自全乎？”于是，在顧炎武、黃宗羲等人的倡導之下，樸學大興，訪碑、拓碑的熱潮隨之而來，越來越多的古代碑版石刻得以重見天日，這些古老的文字痕跡正如一股新鮮的血液注入缺乏生機的書壇，書家們開拓了視野，不再滿眼只有“二王”系統(tǒng)內宋、元以來諸家的法書墨跡，而將注意力更多地轉移到古代碑刻上，他們認為這些字跡古意猶存，是有趣、絕妙的。

不論是重帖者還是重碑者都表現(xiàn)出明顯的尚古祈尚，他們認為這些漢隸、碑刻甚至是磚刻、瓦當?shù)裙そ硶潭季哂袆e樣的美。這是一種時代審美趣尚的轉變，這個轉變勢必會影響人們對具體書法作品以及書家的評價。

在這種轉變之前，時代風尚與審美視閾則是另一種面貌?？的虾？偨Y道：“康、雍之世，專仿香光；乾隆之世，競講子昂；率更貴于嘉道之間”，董字之所以在康熙朝得到世人普遍的喜好，固然與統(tǒng)治者的推崇有關，同時也契合于時代背景與文學、藝術審美祈尚。簡淡風韻的藝術思潮勢必會影響人們的審美趣尚。啟功的《論述絕句》在論及張照時分析道：“有清八法，康、雍時初尚董派，乃沿晚明物論也。張照崛興，以顏米植基，澤以董趙，遂成乾隆一朝官樣書風。蓋其政成財阜，發(fā)于文藝，但貴四平八穩(wěn)。而成法之中，又必微存變化之致，始不流為印版排算之死模樣。”多方面的因素促使張照的書法成為“一朝官樣書風”，他能夠留名書史并非歷史偶然。

當時代更迭，審美趣尚開始逐漸轉換，審美視閾也不再局限于法帖墨跡，人們放眼各種各樣的碑版、刻石，臨摹學習，得其蘊奧，碑學的審美意識深入人心，曾風靡一時的官樣書風趨于陳腐，張照的書法在此時則淪為“凡骨”“俗韻”。由此，從“天骨開張”到“凡骨未脫”，張照的境遇發(fā)生了一個由褒到貶的嬗變過程，這是清代碑學倡興導致審美視閾轉變的結果。

不同的時期，其政治、經濟、文化等各方面的情況不同，因此，每個時期都會產生出特定的與時代有關的審美趣尚，這種時代審美趣尚反過來又會影響文化藝術的價值和信仰，進而影響具體的人物在歷史中的形象構建與地位。張照的歷史影響流變大致如此，其中有錯綜復雜的原因，而如何給予眾多歷史形象一個公正、客觀的評價，也只有在漫長的歷史研究中逐步明晰。

注釋：

①張照，1691―1745，初名默，字得天、長卿，號涇南、梧窗、天瓶居士，江蘇華亭（今上海松江）人。歷經康、雍、乾三朝，康熙四十八年進士，多年隨從康熙帝避暑熱河，為康熙侍候筆墨。雍正十一年官至刑部尚書，雍正十三年為撫定苗疆大臣，無功，革職拿問，諭靳尋赦之。出獄后，命校書于武英殿，后復職為刑部尚書。卒謚文敏。

參考文獻：

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[2]崔爾平點校.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

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[4]崔爾平點校.歷代書法論文選續(xù)編[C].上海：上海書畫出版社，1993.

[5]錢穆.國史大綱[M].北京：北京商務印書館，1996.

[6]楊賓.大瓢偶筆[M].浙江：浙江人民美術出版社，2012.

篇10

書法中同類書體的融合

在悠久的書法史上，同種書體就存在多種形態(tài)。比如，篆書有大篆和小篆之分，其中大篆又分為甲骨文、鐘鼎文、石鼓文；草書分為章草、今草、狂草；楷書按名家來分又有歐體、顏體和柳體等。設計者除了要認清這些書體表面形態(tài)的差異外，更重要的是要掌握字體的基本形式，分析字體的細部構造以及了解不同字體的特征，這樣才能為現(xiàn)代漢字藝術的設計開辟更為廣闊的創(chuàng)作空間。

書法中不同書體的融合

這是指各種不同的書體通過書寫者的巧妙書寫組合在同一幅作品當中，強調作品的創(chuàng)新性。不同書體的組合就是不同風格的融合，同時也是隨著時代的前進和審美趣味的提升，對書體的一種創(chuàng)新和探索，能產生一種新的藝術風格與效果。

書法藝術的墨象表現(xiàn)與現(xiàn)代字體設計

書法的墨象美指的是線條以墨象的形式在宣紙或其他載體上呈現(xiàn)的狀態(tài)。柔軟的毛筆成為書寫的最合適的選擇，再與紙和墨完美結合，書法便有了濃、淡、干、濕、遲、速等神妙的變化，從單純的技法升華為一種高度的創(chuàng)作藝術，具備了極為豐富的美學內涵?，F(xiàn)代字體設計要充分吸收它的藝術成果，以豐富字體設計的內容，提高字體設計的藝術效果。

1.書法墨色中的濃淡變化

黃賓虹說：“古人墨法妙于用水?！睍ㄖv究濃淡、干濕、蒼潤，使墨色有豐富的變化，這就需要用水去調墨或以墨調水。說到底，對于墨象的追求，主要以行筆用墨的多少，再加上運筆的技巧而呈現(xiàn)濃、淡、濕、潤的微妙變化，最終形成一種墨色美妙變化的樂章。

2.書法墨色中的干枯與濕潤

書法中墨的燥與潤、枯與濕的變化主要體現(xiàn)在行筆速度的慢與快上。宋代姜夔《續(xù)書譜•用墨》云：“墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！睍腋鶕?jù)創(chuàng)作時的實際需要在作品中運用不同的表現(xiàn)手法，運筆遲澀即穩(wěn)重有力，運筆疾速即飛動勁利，二者的運用要根據(jù)書家的心情和作品的需要而定。悲傷和歡喜兩種不同的情景所用的字體應有所區(qū)別，比如王羲之的《喪亂帖》與《蘭亭集序》墨色的干枯、濕潤變化大不相同。

書法對現(xiàn)代設計思維的影響

設計在不斷地發(fā)展、創(chuàng)新，書法隨著時代的發(fā)展也在不斷地創(chuàng)新與演變。設計主要傾向于設計思維的表現(xiàn)，而書法講究“法、形、氣、神”等多方面內在的氣質和外在風格的表現(xiàn)。書法對現(xiàn)代設計的影響表現(xiàn)在兩個方面：一是書法的正險取勢和現(xiàn)代設計的動靜表現(xiàn)。書法追求對立統(tǒng)一，講究動靜結合，這也影響到現(xiàn)代設計思維的創(chuàng)新。二是書法虛實的表現(xiàn)和設計空間的表現(xiàn)。王羲之曰：“實處就法，虛處藏神?！边@種虛實變化是設計中體現(xiàn)空間的主要表現(xiàn)手法。書法藝術對現(xiàn)代設計思維的影響是深遠的。