一、后現(xiàn)代主義理論與電視廣告

后現(xiàn)代主義，是當代文化領域內一種現(xiàn)實與理論交錯的社會現(xiàn)象。它提倡時尚和奇異瑰麗的藝術形式，它崇尚與熱衷于日常生活中的消費文化；同時，它還受到了西方文化理論的青睞而給予各種詮釋。這些，猶如一個令人眼花繚亂而又急速旋轉的風洞，往往令人瞠目結舌，望而卻步。

后現(xiàn)代主義作為20世紀60年代以來在西方興起的社會文化思潮，具有鮮明的反叛和批判色彩，它的矛頭指向自啟蒙運動以來到19世紀現(xiàn)代主義的思想文化成果，主張與現(xiàn)代性理論、話語和價值觀徹底決裂。我國旅美學者田曉菲認為：“后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學”；“它具有強烈的‘自覺性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄傳統(tǒng)和權威。它不相信任何龐大和具有綜括覆蓋性的意識形態(tài)，也不相信藝術和理論、高級和通俗、藝術形式和藝術形式之間存在什么絕對界限?！雹?/p>

值得注意的是，后現(xiàn)代主義的反叛是從建筑、繪畫、雕塑等藝術實踐開始的，它以強烈的震撼力和沖擊性而聞名遐邇；然后才因此而引起學者們的關注，在理論上予以抨擊或肯定。也就是說，由于后現(xiàn)代主義有著較為豐富的藝術實踐，不論對它如何評價，其生存的根基是難以撼動的。

資本主義實現(xiàn)現(xiàn)代化的過程，同時也是一個在文化和價值觀念上進行自我證明、使自己的全部活動“合理化”的過程。正如讓—弗朗索瓦·利奧塔所指出的，在西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代思想文化中，話語活動都是在某個“宏大敘事”的制約下，或參照某個“宏大敘事”而構建起一套自圓其說的元話語。但是，隨著現(xiàn)代化的實現(xiàn)，資本主義弊病百出，因而產生了對這種“合理性”的種種懷疑，即“知識的合法化問題”以及“敘事危機”。后現(xiàn)代主義與資本主義的主流精英文化及其專制性權勢針鋒相對，營壘分明，擔當?shù)恼沁@種懷疑、批判和否定的角色。這清楚地反映了當代資本主義的文化矛盾和信仰危機。但是，由于后現(xiàn)代主義思潮采用的是破壞性的否定思維方式，有著過于強烈的否定和破壞色彩，重視解構而輕視建構，理論上眾說紛紜而令人莫衷一是，因而在學術界取得轟動效應之后，至今仍然未能充當主流文化的盟主。

如果說，過去主流的精英文化一直作為研究社會體制和意識形態(tài)的主要對象，而大眾文化更多的是受到批判和責難的話；那么，在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，精英文化和大眾文化兩者之間的界限已經相對模糊，而且這種理論活動更多的是涉及到對社會日常生活的文化生產與消費現(xiàn)象的分析和評價。之所以這樣，是因為二戰(zhàn)結束以后，隨著當代資本主義的發(fā)展，以市場為導向的西方大眾消費社會得以形成并逐漸走向成熟，由此出現(xiàn)了各種與前不同的新的因素，市場、商品和跨國經濟等體系不斷成熟，并發(fā)揮出越來越多的意識形態(tài)功能。種種事實表明，當代意識形態(tài)的有效過程，已經不僅僅是以阿爾圖塞所分析的國家、階級、集團、學校、家庭等社會機制的活動方式進行，而主要是通過日常生活的文化生產、消費等各種行為去實現(xiàn)的。這是一個非常深刻的變化。正如羅蘭·巴爾特在擔任法蘭西學院教授的就職演說中所指出的：我們曾經認為權勢是一種典型的政治現(xiàn)象，現(xiàn)在我們則相信它是一種意識形態(tài)現(xiàn)象——于是我們發(fā)現(xiàn)權勢出現(xiàn)于社會交流的各種精巧的機構中，不只是在國家、階級、集團里，而且也在時裝、輿論、演出、游樂、運動、新聞、家庭和私人關系中，甚至在那些企圖對抗權勢的解放沖動中……②因而羅蘭·巴爾特等人十分關注當代的大眾文化以及與之相關的社會日常生活。種種事實還一再表明，這種文化思潮是國際性的。

【內容摘要】電視廣告是當代最活躍的消費文本之一。電視廣告的符號特征和意義，它對以往廣告模式的突破和反叛，它在后現(xiàn)代主義藝術中的地位等，都顯示出了重要的研究價值。本文對研究的理論視角——后現(xiàn)代主義理論的內容和特點作了簡要的回顧，指出了后現(xiàn)代主義理論對于大眾文化研究的重要意義。文章分析了作為視像文化主體存在的電視廣告以及電視廣告的后現(xiàn)代符號系統(tǒng)，指出意識形態(tài)是一種混雜了電視廣告不同表現(xiàn)形式的一種敘述模式，并且闡述了這種敘述模式在電視廣告中的運用和效果。

【關鍵詞】電視廣告；后現(xiàn)代主義；意識形態(tài)

電視廣告作為當代社會最活躍的消費文化的文本之一，它在大眾文化消費時代所具有的符號特征和意義，它對以往廣告模式的突破和反叛，它在后現(xiàn)代主義藝術中的地位等，都越來越顯示出它的重要研究價值。而提供這一研究的理論視角，則是圍繞后現(xiàn)代主義或批評或肯定的各種理論。

一、后現(xiàn)代主義理論與電視廣告

后現(xiàn)代主義，是當代文化領域內一種現(xiàn)實與理論交錯的社會現(xiàn)象。它提倡時尚和奇異瑰麗的藝術形式，它崇尚與熱衷于日常生活中的消費文化；同時，它還受到了西方文化理論的青睞而給予各種詮釋。這些，猶如一個令人眼花繚亂而又急速旋轉的風洞，往往令人瞠目結舌，望而卻步。

后現(xiàn)代主義作為20世紀60年代以來在西方興起的社會文化思潮，具有鮮明的反叛和批判色彩，它的矛頭指向自啟蒙運動以來到19世紀現(xiàn)代主義的思想文化成果，主張與現(xiàn)代性理論、話語和價值觀徹底決裂。我國旅美學者田曉菲認為：“后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學”；“它具有強烈的‘自覺性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄傳統(tǒng)和權威。它不相信任何龐大和具有綜括覆蓋性的意識形態(tài)，也不相信藝術和理論、高級和通俗、藝術形式和藝術形式之間存在什么絕對界限。”①

【內容摘要】電視廣告是當代最活躍的消費文本之一。電視廣告的符號特征和意義，它對以往廣告模式的突破和反叛，它在后現(xiàn)代主義藝術中的地位等，都顯示出了重要的研究價值。本文對研究的理論視角——后現(xiàn)代主義理論的內容和特點作了簡要的回顧，指出了后現(xiàn)代主義理論對于大眾文化研究的重要意義。文章分析了作為視像文化主體存在的電視廣告以及電視廣告的后現(xiàn)代符號系統(tǒng)，指出意識形態(tài)是一種混雜了電視廣告不同表現(xiàn)形式的一種敘述模式，并且闡述了這種敘述模式在電視廣告中的運用和效果。

【關鍵詞】電視廣告；后現(xiàn)代主義；意識形態(tài)

電視廣告作為當代社會最活躍的消費文化的文本之一，它在大眾文化消費時代所具有的符號特征和意義，它對以往廣告模式的突破和反叛，它在后現(xiàn)代主義藝術中的地位等，都越來越顯示出它的重要研究價值。而提供這一研究的理論視角，則是圍繞后現(xiàn)代主義或批評或肯定的各種理論。

一、后現(xiàn)代主義理論與電視廣告

后現(xiàn)代主義，是當代文化領域內一種現(xiàn)實與理論交錯的社會現(xiàn)象。它提倡時尚和奇異瑰麗的藝術形式，它崇尚與熱衷于日常生活中的消費文化；同時，它還受到了西方文化理論的青睞而給予各種詮釋。這些，猶如一個令人眼花繚亂而又急速旋轉的風洞，往往令人瞠目結舌，望而卻步。

后現(xiàn)代主義作為20世紀60年代以來在西方興起的社會文化思潮，具有鮮明的反叛和批判色彩，它的矛頭指向自啟蒙運動以來到19世紀現(xiàn)代主義的思想文化成果，主張與現(xiàn)代性理論、話語和價值觀徹底決裂。我國旅美學者田曉菲認為：“后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學”；“它具有強烈的‘自覺性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄傳統(tǒng)和權威。它不相信任何龐大和具有綜括覆蓋性的意識形態(tài)，也不相信藝術和理論、高級和通俗、藝術形式和藝術形式之間存在什么絕對界限?！雹?/p>

策劃組織大型活動通的能力也得到充分鍛煉。其次，更加學會了如何用我所學的知識去幫助他人。增強了動手實踐能力。過隊員自己的修訂問卷、自己的策劃的團訓、自己組織的沙龍，對所學知識的信心得到提高。更加堅定的明確自己是學有所長學有所用的只要不斷努力刻苦的學習鉆研，不斷實踐，所掌握的知識足以讓我今后的學習生活中以此立足。最后，通過本次實踐，加強了隊員之間的溝通能力以及默契程度。作為一個長期合作的學習科技小組，互相之間的合作無間是項目能否取得成功的重要保證。團隊就是這一次又一次的鍛煉考驗中茁壯成長，并在不斷的鍛煉中取得最終的成功。

人們越來越深刻的解到健康發(fā)展不僅僅是身體健康，隨著生活水平的提高。還有心理上的健康。社會各界對心理學的關注越來越多，對心理知識的解需求也越來越大。各個學校都開展了心理健康課程，企業(yè)組織也對員工進行心理健康指導，政府部門也加強了對心理學知識的推廣和普及。

中小學義務教育階段的學生所面臨的壓力深受社會各界關注。如何引導他用正確的心態(tài)面對學業(yè)壓力、升學壓力、競賽壓力成為了一個深受關注的話題。而我作為心理學專業(yè)的本科生，現(xiàn)如今。如何將我課堂上學到知識轉化為我實際操作能力，不斷提高我動手能力，便成為了一個需要我解決的重要問題。因此，如何利用我現(xiàn)有知識了解中學生心理健康狀況并幫助中學生（尤其是初高中畢業(yè)生）面對壓力、克服困難、緩解壓力、勇敢追求自己的夢想便成為了這次暑期社會實踐的主題。

首先要了解他心理狀況究竟如何，想要用我所學去幫助那些有困惑、壓力大、需要幫助的中學生。才能因地制宜，對癥下藥。因此，暑期實踐是從心理健康狀況調查開始的暑假的某一天，如約來到廈門市同安六中，向65名即將升入高三的同學分發(fā)心理健康狀況調查問卷。此問卷由我小隊成員從資料室搜索查找發(fā)現(xiàn)，并由全體隊員根據(jù)高三畢業(yè)生具體學習生活情況加以修改，使其更適合高三應屆生，提高了問卷的信效度。問卷分發(fā)答題過程非常順利，同學們很配合，結果令人滿意。

發(fā)現(xiàn)高中畢業(yè)的壓力主要來自升學的困擾，通過問卷。面對復雜困難的學習任務表現(xiàn)出煩躁倦怠的情緒，對自己的學習能力沒有信心，對于高考后的生活沒有明確的目標。

開始了本次暑期實踐的第二部分—以此針對高三學生緩解升學壓力，針對了應屆生這種心理狀況。放飛心中夢想的主題段對綜合素質拓展訓練。

【正文】

中圖分類號：A811文獻標識碼：A文章編號：1001-8263(2001)04-0017-05

我們知道，雇傭勞動概念是馬克思社會批判理論的基礎性概念。由此出發(fā)，馬克思相繼提出了生產價格、利潤、平均利潤、利息和資本的有機構成等概念，通過對資本積累的一般規(guī)律的研究，完成了他對現(xiàn)代資本主義社會經濟結構的嚴格的經濟學分析和批判。然而，文本顯示，在《政治經濟學批判》手稿和《資本論》中，馬克思在從嚴格的經濟學意義上的雇傭勞動概念出發(fā)去分析現(xiàn)代資本主義社會結構的同時，又重新提出和使用了“勞動的異化”。這種情況使許多研究者感到困惑不解，而隨著馬克思早期哲學著作（主要是《1844年經濟學哲學手稿》）的問世，由此出現(xiàn)了把《資本論》予以“人道主義化”、進而是“人本主義化”的解釋思潮。這種情況在“西方馬克思學”研究者和“西方馬克思主義者”那里表現(xiàn)得尤為突出。前者以M·呂貝爾、伊·費徹爾等人為代表，后者則以盧卡奇、弗羅姆等人為代表。按照他們的理解，在馬克思數(shù)十年的經濟學研究工作中，一直到《資本論》的寫作，他都沒有放棄《1844年經濟學哲學手稿》（以下簡稱《1844年手稿》）中的異化勞動理論。馬克思所做的，不過是使這一理論更加深入和細致化而已。

歷經人道主義思潮、實踐唯物主義以及實踐本體論的爭論，國內學術界對人本主義的馬克思主義有所批判，但是，由于這種批判主要局限于哲學原理或唯物史觀的層面，以“實踐”或“生產”為基礎性概念而展開，而沒有充分認識到人本主義的馬克思主義產生的經濟學語境。事實上，開人本主義的解釋思路之先的盧卡奇當時并沒有看到《1844年手稿》，他主要是從《資本論》中讀出馬克思的異化勞動理論的。在哲學原理和唯物史觀層面，盧卡奇和我們持實踐唯物主義、實踐本體論的許多學者并無根本分歧，我們甚至可以由實踐唯物主義合乎邏輯地推導出對馬克思的人本主義解釋。因此，暫時撇開一般的哲學爭論，從馬克思的經濟學研究和社會批判理論的關系入手，通過一些具體的文本學分析，或許能為上述爭論理出一種新的場地。

一

根據(jù)我們的分析，在《1844年手稿》中，馬克思所論述的異化勞動實際上是他在還很不熟悉政治經濟學的情況下用以表示資本主義社會經濟結構的人本主義哲學概念。（注：參見孫伯＠①：《探索者道路的探索》中對《1844年手稿》的有關闡釋。）作為一個綜合性的范疇，它兼有社會認知和主體價值批判兩種功能。隨著經濟學研究的深入，馬克思首先在社會歷史觀的視域中解構了人本主義的異化勞動理論，從而通過清算以費爾巴哈的人本學為代表的德國意識形態(tài)哲學，創(chuàng)立了以勞動的社會分工為理論線索的唯物史觀。他已經意識到，采取異化等概念來進行歷史分析事實上只能涉及社會經濟關系的現(xiàn)象層面。用《德意志意識形態(tài)》中的話來說：“把一切現(xiàn)實的關系都宣布為異化的”，只能把“這些關系和現(xiàn)實的個人都變成關于異化的完全抽象的詞句”。（注：《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第316-317頁。）隨后，以對李嘉圖的勞動價值論的批判性繼承為基礎，在《哲學的貧困》和《雇傭勞動和資本》這兩個文本中，當馬克思重新描述資本主義社會經濟結構時，他開始以經濟學意義上的雇傭勞動概念為邏輯基點展開分析和批判。只是由于尚未發(fā)現(xiàn)勞動的二重性原理，這里的雇傭勞動概念還主要是一般地指稱資本主義社會中生產價值的勞動。在這一時期，馬克思不但沒有再使用異化勞動概念，他甚至連“異化”這一概念都很少提及。只有在《共產黨宣言》中，在諷刺和嘲笑德國的真正社會主義者的時候，他在否定性的意義上提到一次“外化”。他說：“大家知道，天主教的僧侶曾經在古代異教的經典著作原稿上寫了一些荒誕的天主教圣徒傳。德國著作家用正相反的態(tài)度對待了法國的不信神的作品。他們在法文的原文下添進了自己的一套哲學胡說。例如，他們在批判貨幣關系的法文原稿下面添上了‘人性的異化’”。（注：《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第495頁。）這表明，在寫作《政治經濟學批判》手稿和《資本論》以前，馬克思實際上已經徹底地否定了異化勞動概念的社會認知功能。因此，有理由認為，在《政治經濟學批判》手稿和《資本論》（以下簡稱《資本論》及其手稿）中，馬克思只是在主體價值批判的意義上提出并使用勞動的異化概念的。那么，僅僅在主體價值批判的意義上，勞動的異化概念和《1844年手稿》中的異化勞動概念是否有根本的區(qū)別呢？回答是肯定的。為了清楚地說明這種區(qū)別，我們首先對馬克思在前后不同的經濟學手稿中關于勞動的對象化特征的主體價值設定作一些必要的分析。

語文教材是中學語文課程的集中體現(xiàn)，是一種靜態(tài)的文本。中學語文教學中的文本解讀是指在教師的指導下學生感知、理解、評價、創(chuàng)獲文本的過程，在這一過程中，主體（教師、學生）通過觀照客體（文本）與文本作者進行對話。由于主體的差異性，解讀的結論就是千差萬別的，教師的主導作用就在于給學生導航，以自己的解讀過程影響學生的解讀。

當前，中學語文教學的文本解讀存在兩個比較嚴重的問題。

一是作為靜態(tài)文本的教材編選政治化?，F(xiàn)行中學語文教材涉及的主題大多是愛國主義教育、社會主義制度、黨國權威、領導人物的風范、黑暗社會里的勞動人民的艱辛、五六十年代勞動人民的勤勞樸素等，選材范圍比較狹窄，主題比較單一。整套教科書似乎很少關注現(xiàn)實生活中與學生切己有關的情感世界，諸如日常生活中普通人的歡樂、痛苦、興奮、惆悵、得意、沮喪，人與人之間的理解、同情，人對他人與社會的責任感、權利感及人道主義情懷，以及人在當今現(xiàn)實社會生活中對民主、法制的思考，對生命意義與價值的情感體驗等。在教科書所設定的情感氛圍的長年熏陶下，學生的情感世界如何不被囿于其中呢？

二是教師對文本的解讀概念化。《項鏈》主人公路瓦栽夫人的形象意義是什么？很多教師認為是小說諷刺了小資產階級的虛榮心。虛榮心本是人類的共性，不為哪一個階級所獨有。路瓦栽夫人的虛榮心已經超越了她所在的階級，為什么偏要說成是小資產階級的呢？如是，則路瓦栽夫人的誠實、堅韌又是哪一個階級的呢？《荷塘月色》抒發(fā)的情感，也要被加上是大革命失敗以后知識分子的苦悶。《綠》所表現(xiàn)的生命的活力也要被分析為是對蓬勃開展的革命活動的贊美。中學語文的文本解讀在文本之上建立了一套頑固的、強大的解釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一、概念化，它把學生與文本的聯(lián)系隔開了，它取代了文本，在我們這個精神已經極度貧乏的社會里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。

中學語文教學的現(xiàn)狀必須改革。除了作為靜態(tài)文本的教材要改革外，在文本解讀中起主導作用的中學語文教師也應該承擔起改革的重任。中學語文教師怎樣指導學生進行文本解讀呢？

尊重學生，注重解讀過程

二是教師對文本的解讀概念化?！俄楁湣分魅斯吠咴苑蛉说男蜗笠饬x是什么？很多教師認為是小說諷刺了小資產階級的虛榮心。虛榮心本是人類的共性，不為哪一個階級所獨有。路瓦栽夫人的虛榮心已經超越了她所在的階級，為什么偏要說成是小資產階級的呢？如是，則路瓦栽夫人的誠實、堅韌又是哪一個階級的呢？《荷塘月色》抒發(fā)的情感，也要被加上是大革命失敗以后知識分子的苦悶?！毒G》所表現(xiàn)的生命的活力也要被分析為是對蓬勃開展的革命活動的贊美。中學語文的文本解讀在文本之上建立了一套頑固的、強大的解釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一、概念化，它把學生與文本的聯(lián)系隔開了，它取代了文本，在我們這個精神已經極度貧乏的社會里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。

中學語文教學的現(xiàn)狀必須改革。除了作為靜態(tài)文本的教材要改革外，在文本解讀中起主導作用的中學語文教師也應該承擔起改革的重任。中學語文教師怎樣指導學生進行文本解讀呢？

尊重學生，注重解讀過程

社會生活是“文本I”，作者據(jù)此創(chuàng)造出作品，這是“文本II”?！拔谋綢I”被選入教材，提供給教師、學生解讀，形成老師頭腦里的“文本III”和學生頭腦里的“文本III”。這兩個“文本III”是不同的，因為產生兩個“文本III”的主體，他們對“文本I”的解讀、體驗是不同的。一個具有現(xiàn)代教育思想的教師應該尊重學生，尊重學生頭腦里的“文本III”，這實際上是對人的尊重。教師不要老是執(zhí)著于自己的“文本III”，擰住學生的耳朵把它強制灌輸給學生，試圖去矯正學生頭腦里的“文本III”。教師應該注重兩個解讀過程，特別要注重學生形成“文本III”的過程，明確學生形成“文本III”與教師形成“文本III”的過程有什么不同，以便讓教師“文本III”的形成過程去影響學生“文本III”的形成過程。教師可以講解自己的“文本III”的形成過程，讓學生自己去比較、鑒別，在這一過程中去提高學生的能力，而不是從結論上去提高學生的能力。這里面，教師的主導作用就是引導學生去和作者對話，而不是讓教師與作者對話的結論去影響學生與作者的對話。

中學語文教師應具備多種文本解讀的理論及方法

這是時代的要求。今天，科學技術正以人們不可想象的速度更新，人民的生活方式正在發(fā)生深刻的、廣泛的變化。文本創(chuàng)作活動在人們精神文化生活中的位置、文本的載體、文本傳播和文本接受的途徑與方式、文本的形態(tài)、類別和樣式等，都已經發(fā)生變化。因此，21世界的文本解讀將從多元分化的趨勢走向多元中的互諧。

語文教材是中學語文課程的集中體現(xiàn)，是一種靜態(tài)的文本。中學語文教學中的文本解讀是指在教師的指導下學生感知、理解、評價、創(chuàng)獲文本的過程，在這一過程中，主體（教師、學生）通過觀照客體（文本）與文本作者進行對話。由于主體的差異性，解讀的結論就是千差萬別的，教師的主導作用就在于給學生導航，以自己的解讀過程影響學生的解讀。

當前，中學語文教學的文本解讀存在兩個比較嚴重的問題。

一是作為靜態(tài)文本的教材編選政治化。現(xiàn)行中學語文教材涉及的主題大多是愛國主義教育、社會主義制度、黨國權威、領導人物的風范、黑暗社會里的勞動人民的艱辛、五六十年代勞動人民的勤勞樸素等，選材范圍比較狹窄，主題比較單一。整套教科書似乎很少關注現(xiàn)實生活中與學生切己有關的情感世界，諸如日常生活中普通人的歡樂、痛苦、興奮、惆悵、得意、沮喪，人與人之間的理解、同情，人對他人與社會的責任感、權利感及人道主義情懷，以及人在當今現(xiàn)實社會生活中對民主、法制的思考，對生命意義與價值的情感體驗等。在教科書所設定的情感氛圍的長年熏陶下，學生的情感世界如何不被囿于其中呢？

二是教師對文本的解讀概念化?！俄楁湣分魅斯吠咴苑蛉说男蜗笠饬x是什么？很多教師認為是小說諷刺了小資產階級的虛榮心。虛榮心本是人類的共性，不為哪一個階級所獨有。路瓦栽夫人的虛榮心已經超越了她所在的階級，為什么偏要說成是小資產階級的呢？如是，則路瓦栽夫人的誠實、堅韌又是哪一個階級的呢？《荷塘月色》抒發(fā)的情感，也要被加上是大革命失敗以后知識分子的苦悶。《綠》所表現(xiàn)的生命的活力也要被分析為是對蓬勃開展的革命活動的贊美。中學語文的文本解讀在文本之上建立了一套頑固的、強大的解釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一、概念化，它把學生與文本的聯(lián)系隔開了，它取代了文本，在我們這個精神已經極度貧乏的社會里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。

中學語文教學的現(xiàn)狀必須改革。除了作為靜態(tài)文本的教材要改革外，在文本解讀中起主導作用的中學語文教師也應該承擔起改革的重任。中學語文教師怎樣指導學生進行文本解讀呢？

尊重學生，注重解讀過程

尊重學生，注重解讀過程

社會生活是“文本I”，作者據(jù)此創(chuàng)造出作品，這是“文本II”。“文本II”被選入教材，提供給教師、學生解讀，形成老師頭腦里的“文本III”和學生頭腦里的“文本III”。這兩個“文本III”是不同的，因為產生兩個“文本III”的主體，他們對“文本I”的解讀、體驗是不同的。一個具有現(xiàn)代教育思想的教師應該尊重學生，尊重學生頭腦里的“文本III”，這實際上是對人的尊重。教師不要老是執(zhí)著于自己的“文本III”，擰住學生的耳朵把它強制灌輸給學生，試圖去矯正學生頭腦里的“文本III”。教師應該注重兩個解讀過程，特別要注重學生形成“文本III”的過程，明確學生形成“文本III”與教師形成“文本III”的過程有什么不同，以便讓教師“文本III”的形成過程去影響學生“文本III”的形成過程。教師可以講解自己的“文本III”的形成過程，讓學生自己去比較、鑒別，在這一過程中去提高學生的能力，而不是從結論上去提高學生的能力。這里面，教師的主導作用就是引導學生去和作者對話，而不是讓教師與作者對話的結論去影響學生與作者的對話。

中學語文教師應具備多種文本解讀的理論及方法

這是時代的要求。今天，科學技術正以人們不可想象的速度更新，人民的生活方式正在發(fā)生深刻的、廣泛的變化。文本創(chuàng)作活動在人們精神文化生活中的位置、文本的載體、文本傳播和文本接受的途徑與方式、文本的形態(tài)、類別和樣式等，都已經發(fā)生變化。因此，21世界的文本解讀將從多元分化的趨勢走向多元中的互諧。

這是社會的要求。現(xiàn)代社會里人民的文化生活豐富多彩，各個國家、各個地區(qū)之間的文化交往頻繁，自然科學、社會科學和人文科學之間、以及它們和文學藝術之間的相互影響加快和增大。在一個國家之內，讓所有的人都接受和運用單一的文本解讀理論及方法是不可能的。文本解讀的多元化是文化進步和繁榮的結果，也是文化進步和繁榮的標志。

這是人文性的要求。文本創(chuàng)作活動及其成果、讀者對文本的解讀，都是和主體的個性緊密相連的，現(xiàn)代人日益重視和珍惜個性，強調人文精神，強調尊重人、理解人。教育要現(xiàn)代化，就必須培養(yǎng)人的現(xiàn)代化，讓教育充滿人文精神。因此，中學語文教學應該允許教材解讀的多元互諧。這就要求中學語文教師以多元文本解讀理論和方法武裝自己，以便在教學過程中游刃有余地發(fā)揮其主導作用。

文本(即文學文本)是文學的一種物態(tài)化存在形式，文本的語言構成了文學世界的存在現(xiàn)實。一個文本就是一個完整的世界，一個有機的語言構造系統(tǒng)。作為閱讀的對象，它與讀者相互依存、相互生成。著名接受美學家沃爾夫岡•伊賽爾指出:文本與讀者兩極，以及發(fā)生在兩者之間的相互作用，奠定了文學交流理論的根基?！拔膶W文本作為一種交流形式，它沖擊著世界，沖擊著流行的社會結構和現(xiàn)存的文學。這種沖擊是一種由文本的各種功能發(fā)動的、對思想體系與社會體系的重新組合。而這種重新組合揭示了交流的意旨，其過程一直受到文本寬泛的特定指令的導引。”［1］同時，伊賽爾還強調之所以將文本閱讀活動中文本與讀者的雙向交互作用稱之為“審美反應”，是因為這種反應是“由文本造成”，“喚起了讀者的想象與感知能力，促使讀者調節(jié)甚至改變自己的傾向”［2］。很顯然，伊賽爾的這種閱讀反應理論將文本視為一種“接受前提”，認為它具有發(fā)揮效應的潛能，其結構不僅調動了讀者，促使讀者對文本進行加工和建構，而且在一定程度上駕馭著這一過程。因此，探討文學文本的指令機制，揭示文本在讀者頭腦中引發(fā)的基本運演程序，是文本閱讀的出發(fā)點。如果說文本閱讀是發(fā)自我們對文學文本的關注，那么，就不可忽視閱讀活動中文本的重要意義。文學的天空，星辰閃爍，璀璨絢爛，應該說這是文本構出的美麗天空。如果沒有奇穎的文本營構和文本形式的存在，文學的天國將黯然失色，讀者閱讀便失去依據(jù);而對文本不能作切入的透視和開放性的動態(tài)建構，也難以深入領略文本世界的瑰麗風光，更不可能探知文學星空的真正奧秘。所以，文本閱讀就是以文本的探索為基點，根據(jù)藝術創(chuàng)造規(guī)律，對文本的生成與構成的特征、文本的營造系統(tǒng)和內制機制作創(chuàng)造性詮釋。

1文本概念及反撥意義

文本閱讀是以“文本世界的探索”作為基本目標的。那么，什么是文本?應該如何解釋文本這一概念?從運用文本概念來進行藝術理論建構和文本閱讀與批評研究的情況來看，對它持有多種不同的認識:有的把文本作為獨立自主的存在物，而閱讀就是自足地對文本內涵的詮釋。如新批評理論認為單從文本中即能達到對世界本體的把握，閱讀只要專注于作品本身就能找到其存在的意義。所以，這種理論主張對具體單個文本的“細讀”，強調如果從作者和讀者的角度閱讀文本，不僅無助于理解，反而會陷入作者的“意圖謬誤”和讀者的“感受迷誤”。也有的認為文本并不是語言的意義本身，而是作品的語言特征和結構系統(tǒng)。如結構主義理論不關心對具體單個文本的細讀，只注重對一個結構系統(tǒng)中文本的共同語言特征的共時研究。結構主義者以索緒爾語言學為基礎，從對作品的語言系統(tǒng)分析出發(fā)，對文本進行結構系統(tǒng)研究，認為社會歷史文化現(xiàn)象本來并不具備什么本質，而是由其內在結構規(guī)定其意義，它們處在什么樣的結構關系中，就會有什么樣的本質。還有的把文本當做一種“互文”。互文這一概念最早由女權主義批評家克麗斯特娃提出，被解構主義廣泛運用。他們認為一個文本無法離開其他文本而存在，文本的意義不僅超出自身所示，處于游離狀態(tài)，而且具有多義性。文本是一個無中心的網絡過程，它沒有什么固定不變的結構，而是一種活動、一個過程，即意義構造過程，它永遠沒有確定的終極意義。

文本的意義存在于文本與文本的相互作用之中。解構主義的文本概念在打破文本的固定結構系統(tǒng)的同時，也打破了文本意義的確定性。在解構主義看來，文本的意義并不在作者那里，不在文本或文本系統(tǒng)中，而是在文本與文本的相互作用關系即“互文性”之中。從以上所述可見，在當代藝術理論建構和文本閱讀與批評中，文本概念是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的。傳統(tǒng)的文本閱讀與研究注重作者和作品的外部因素的探討，作者的傳記和創(chuàng)作風格、作品與社會環(huán)境和文學史的關系，成為文本閱讀與文學研究的主要對象，文學作品被視為作者精神的物質外化，文學作品對于作者來說無獨立意義可言。同時，作品對于讀者來說，又是一種固定存在物，是作者思想情感觀念的客觀表達。讀者的意義在于力求在作品中把握作者要表達的客觀意圖，誰理解得越接近于作者的創(chuàng)作意圖和目的，誰就是好的讀者。而文本概念顯然不同，文本對于作者來說具有獨立自主性，文本一旦形成，就獨立于作者的主觀意圖;同時，文本對于讀者來說，又是一種客觀的可能性。讀者在文本中面對的是獨立于作者之外的語言實體。文本自身具有多種可能性，讀者的閱讀活動才使文本由“可能的存在”而達到“現(xiàn)實的存在”。因此，讀者的閱讀過程也是一個再創(chuàng)作、再建構的過程。總而言之，文本概念對傳統(tǒng)文學觀的反撥意義極為明顯，它把作品作為一種具有自主性的個體進行獨立考察，認為文本是一個自足的意義客體和語言系統(tǒng)，是一個開放的生產過程，是一個有待讀者完成的“生產—接受”的復合體，從而把讀者引入文學本體構成的過程，即以“作者—作品—讀者”這種三維體制，打破了作者全知全能一統(tǒng)天下的局面，這從一定意義上來說恢復了讀者本來應有的地位。對文本概念與傳統(tǒng)意義上的作品的區(qū)別，有的專家作過比較分析:(1)傳統(tǒng)意義上的作品是指相互分離的裝訂在書皮之間的實體，而文本則被看做是語言活動的一個領域。(2)傳統(tǒng)意義上的作品是固定不變的實體，而文本則是由各種不同的單一的線織成的，并和其他文本緊緊編織在一起，因而產生了互為文本意義。(3)傳統(tǒng)意義上的作品存在于一種父子式的關系狀態(tài)中和連續(xù)性的系列中，即作者是作品的父親，作品是作者的后代，而文本猶如私生子來到世上一樣，是一種獨立自足的形成物，作者在文本整個結構中最多只是“一個紙上形象或者一個客人”，文本的秩序不是父系序列，而類于諸關系結成的網狀系統(tǒng)。(4)在傳統(tǒng)意義上的作品所處的整個結構里，創(chuàng)作過程和閱讀過程是截然分開的，而對文本來說，創(chuàng)作與閱讀完全是一個過程，創(chuàng)作(即作品)就像一部樂譜一樣，它需要演奏者(即讀者)將其具體化為活生生流動著的音樂。創(chuàng)作作品既非是文學活動的終點，也非是文學活動的目的。相反，作品是為讀者而創(chuàng)作，文學的惟一對象是讀者，作品創(chuàng)作只有在閱讀過程中才能實現(xiàn)其意義和價值。(5)符號學把一個語言符號分為所指和能指兩個部分。巴德斯認為作品是以所指為目標的，按語義學的說法，傳統(tǒng)意義上的作品總是在表達某種東西，而文本則密切相關于能指本身，是以能指為目標的。從這種對比性區(qū)別中可以看出，文本概念是把作品作為一種存在方式扎根于世界，“它有如存在的洞穴，可以洞察世界內在的深邃的奧秘。文本存在的展開活動，可以看成是這個世界中的‘在世’事物的自我領會以及對世界的領會。世界上的其他事物都有隱蔽的意向———沉入語言的隱晦黑暗之中，正是文本使‘事物’顯露出來，它使事物的存在置身于世界的光亮(中心)之處，毋寧說世界是通過文本的(展開活動)呈現(xiàn)出來。”

2文本構成體制的探究

何為文本的構成體制?簡言之，就是文本多維多層的構造系統(tǒng)。作為文本的構成形式，它包括兩個方面:一是文本內在的各種內容要素的結構方式，即所謂“內形式”;二是表現(xiàn)內容和內形式的外部特征與形態(tài)，即所謂“外形式”，這種外形式是內容及內形式的物化形態(tài)。探究文本的這種構成體制，揭示文本生成與構成的特征與規(guī)律，是文本閱讀把握自己的對象———進行“文本的探索”的主要內容。需要指出的是，文本閱讀對文本構成體制的研究，并不是在文本意義與其構成形式相割裂的性質上談論文本體制問題，而是把文本形式的形成過程同時看做是文本意義展開的過程，始終在二者相互融洽、相互作用的意義上來分析和探究文本的生成與構成規(guī)律，透視文本存在的內部結構。這就是說，文本閱讀對文本構成體制的探究，并非是單一性的文本形式詮釋———把文本構成系統(tǒng)及其內在的穩(wěn)定性的聯(lián)系割裂分解開來，化為一肢一爪、一截一塊，而是把文本作為一種“完形”整體，探索文本構成體制的內部奧秘，透視作品本體構成的規(guī)律性。著名現(xiàn)象學美學理論家羅曼•英加登在他的《文學的藝術作品》中曾經指出，文學文本是以一種層次構造的方式存在的，一個文本即是一個“多層次的結構”，一個由四種異質的層次構成的有機整體。第一個結構層次是“字音和建立在字音基礎上的高一級的語言構造”，即語音層次。這可以說是“語言學的聲音現(xiàn)象學層次”，包括韻律、音步、聲型等。聲音屬于現(xiàn)實存在世界，而不是理念世界。它包括這樣兩個方面:單詞的聲音單位和句子以及句子系列的聲音組合，聲音本身所具有的特性———音響、節(jié)奏和音速。單憑具體話語的聲音并不能構成藝術作品，它只不過是創(chuàng)作過程的產物。第二個結構層次是“不同等級的意義單元”，也叫做意義系列層次或“意群”層次。有意義的句子和句子系列展現(xiàn)出具體環(huán)境中的世界———由人物和事件構成的特定的有機世界。意義乃是藝術家、詩人、作家的意識作用創(chuàng)作出來的。意義通過意向性“意指”客體，并明確客體(朦朧、含混的意義在外)。在英加登看來，意義既不是一種物質實體，但也不是精神的東西。意義雖是藝術家、作家意識作用的產物，但它都超越這種作用。因為意義并不隨產生它的作家、藝術家的具體意識作用的消失而消失。第三個結構層次是“由多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀相系列構成的層次”，簡單一點說，這是一個“系統(tǒng)方向層次”，它指的是作品描繪的世界。第四個結構層次是“由再現(xiàn)的客體及其各種變化構成的層次”。英加登特別指出，這個層次包括這樣兩個方面:“一方面是進行再現(xiàn)的意向性的句子對應物(特別是事態(tài))的‘方面’;另一方面是在這些句子對應物中完成再現(xiàn)客體及其各種變化的‘方面’。”這是一個純意向性的客體，它與它所反映(或者叫做表現(xiàn)、再現(xiàn))的實在世界并不存在完全的對應關系。這是一個靠藝術作品的內在結構建立起來的“藝術世界”。作家、藝術家只給這個藝術世界提供了一個基本的骨架，它還需要讀者積極參與，把他們各自的經驗匯合在一起，共同參與這個意向性的綜合運動。需要說明的是，上述四個結構層次之間的關系不是并列的，也不是簡單相加，而是層層遞進。第二個層次是由第一個層次組成的;第三個層次又是由第一、第二兩個層次組成的;最后一個層次則是由前三個層次組成的。從其整體構成形式來說，是一種層疊式的動態(tài)結構。