導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)歌曲論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構(gòu)思是在同一時段內(nèi)進行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長而又騷動的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考?！蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€“主導(dǎo)動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導(dǎo)動機，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對比。《最后四首歌》的調(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎(chǔ)，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動機多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了?！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節(jié)樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章?！度胨畷r》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔(dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

篇2

17世紀初，主調(diào)音樂代替原始的復(fù)調(diào)音樂，這一具有重大歷史意義的進步不僅加速了歌劇這一偉大藝術(shù)的誕生，同時也誕生了被我們稱為“古典藝術(shù)歌曲”的聲樂形式。歌劇的創(chuàng)造，不是單純從音樂出發(fā)的，而是從人文主義出發(fā)的一種藝術(shù)理想。與只能作為宮廷沙龍中室內(nèi)聲樂曲的古典藝術(shù)歌曲相比，歌劇的出現(xiàn)更符合了人們所要求的，它真實的、有力的、戲劇性的表達人的感情。所以歐洲社會各階層都利用這一綜合藝術(shù)體裁來反映他們的要求：統(tǒng)治者利用歌劇來鞏固其統(tǒng)治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂商人帶來可觀的利益；歌劇同時又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創(chuàng)作上，而與歌劇同時誕生的古典藝術(shù)歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創(chuàng)作的一小部分。到了17世紀中葉，很多古典藝術(shù)歌曲甚至多為應(yīng)時而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數(shù)目較多，但流傳下來的與歌劇相比卻是極少數(shù)。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現(xiàn)存的藝術(shù)歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術(shù)歌曲）、小詠嘆調(diào)，歌劇中的詠嘆調(diào)片斷也占據(jù)了其藝術(shù)歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒有被完全保存下來，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。

2歌劇的發(fā)展對古典藝術(shù)歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對古典藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術(shù)，在不斷的發(fā)展和完善過程中，必然會產(chǎn)生一些諸如曲式結(jié)構(gòu)等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產(chǎn)生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對古典藝術(shù)歌曲曲調(diào)、歌詞的影響

在原始的復(fù)調(diào)音樂中，由于統(tǒng)治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內(nèi)容就當(dāng)仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當(dāng)歌劇產(chǎn)生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術(shù)歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步?！段鞣揭魳肥泛喚帯分杏涊d：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風(fēng)格，用相應(yīng)的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調(diào)用于好幾部歌劇。”由此可見，曲調(diào)成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時這種創(chuàng)作風(fēng)格也直接影響了古典藝術(shù)歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術(shù)歌曲作品中，歌詞較多重復(fù),很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調(diào)。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時曲調(diào)的主導(dǎo)作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術(shù)歌曲歌詞簡單，但曲調(diào)表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復(fù)好多遍，但細細品來，不僅沒有單調(diào)感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)的復(fù)三段式，調(diào)性運用較為豐富。它的調(diào)性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉(zhuǎn)調(diào)來準確表達主人公對愛情的追求與向往?；顫姷囊粽{(diào)一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現(xiàn)：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復(fù)來表現(xiàn)主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當(dāng)時古典藝術(shù)歌曲“曲調(diào)運用豐富，歌詞較多重復(fù)”的特點。

2.3歌劇的發(fā)展對古典藝術(shù)歌曲聲樂技巧運用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現(xiàn)使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創(chuàng)作行列之中來,這不僅促使了大量優(yōu)秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學(xué)發(fā)聲體系的產(chǎn)生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產(chǎn)物”，美聲唱法的出現(xiàn)，無疑使古典藝術(shù)歌曲有了質(zhì)的飛躍。歌劇中宣敘調(diào)的朗誦式風(fēng)格及詠嘆調(diào)的抒情性風(fēng)格都被作曲家很好的運用到了藝術(shù)歌曲中。而且美聲唱法音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、歌唱風(fēng)格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當(dāng)時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術(shù)歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎(chǔ)。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現(xiàn)，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術(shù)歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調(diào)，演唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上可以根據(jù)自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習(xí)慣，目的在于表現(xiàn)演唱技巧。當(dāng)時的歌唱家為了更好的表現(xiàn)作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發(fā)展起到了積極的推動作用。作為當(dāng)時美聲學(xué)派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動人，風(fēng)格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世?！蹲狭_蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術(shù)歌曲都是當(dāng)時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經(jīng)典聲樂作品卻依然頻頻出現(xiàn)在音樂會和我們的教學(xué)之中,可見其作品藝術(shù)性之高以及在教學(xué)中的價值之大。

3小結(jié)

篇3

（一）鮮明的民族性特征

黃自在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時既繼承了中華民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，又積極吸收和借鑒西洋藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技巧，提出用西洋音樂的方法來研究和整理我國的舊樂與民謠以產(chǎn)生民族化新音樂的主張，這不僅使作品體現(xiàn)出西方浪漫主義音樂風(fēng)格，而且還表現(xiàn)出濃郁的東方民族韻味，體現(xiàn)了他在音樂創(chuàng)作上的審美趣味與音樂教育理念，推動了我國專業(yè)音樂教育事業(yè)的發(fā)展。

（二）鮮明的美學(xué)特征

黃自的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)嚴謹、風(fēng)格雅致、技法精湛，因而被人稱為“黃自體”歌曲。黃自藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合極為講究，他不但喜歡選用清麗典雅、句法清晰、結(jié)構(gòu)嚴密的現(xiàn)代詩歌托物寄情，還喜歡選用分上下闕的詞體詩歌譜曲填詞，通過營造詩化意境使歌曲呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。

（三）鮮明的時代特征

用歌曲見證中華民族經(jīng)歷的困難，為民族解放而斗爭是20世紀30、40十年代音樂創(chuàng)作的主題與核心內(nèi)容。黃自除了創(chuàng)作藝術(shù)歌曲外，還創(chuàng)作了《抗敵歌》、《旗正飄飄》等抗日救亡歌曲，用強勁的音符和溫暖人心的詩句鼓舞軍民士氣，具有較強的思想性、教育性和時代性。盡管這類歌曲在其創(chuàng)作中所占比重不大，但卻體現(xiàn)了一個作曲家最偉大的愛國主義精神。

二、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂教學(xué)中應(yīng)注意的問題

唱曲之法不但講究“聲之宜”，還要“得曲之情”。也就是說，歌唱者不僅要具有精湛的聲音技巧，還要加強藝術(shù)修養(yǎng)，正確理解歌曲的思想內(nèi)容，這樣才能充分發(fā)揮技巧的作用，帶給觀眾美的享受。

（一）歌唱技巧的提高

歌唱技巧是表現(xiàn)歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起觀眾強烈的情感共鳴，帶給人心靈上的震撼。音樂內(nèi)容的表達需要一定的演唱技巧做基礎(chǔ)，沒有演唱技巧就沒有藝術(shù)的表現(xiàn)和再創(chuàng)造，聲樂演唱技巧的高低直接決定著演唱是否完美。黃自的藝術(shù)歌曲不僅具有較強的藝術(shù)性和思想性，而且還存在著聲樂演唱技巧的難易之分。如《花非花》是一首旋律優(yōu)美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具備一定的演唱功底才能以流暢的聲音、優(yōu)美的音色、飽滿的呼吸將歌曲有的意境和韻味表現(xiàn)出來。歌曲演唱技巧的掌握是一個長期嚴格訓(xùn)練和刻苦鉆研的、循序漸進的過程，只有用心不斷積累和總結(jié)才能逐漸提高。

（二）藝術(shù)修養(yǎng)的提高

歌如其人。黃自自幼接受良好的傳統(tǒng)文化教育，具有良好的文學(xué)修養(yǎng)，這也使他的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出較高的藝術(shù)性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不僅充分體現(xiàn)了原詩的境界，而且還以音樂實現(xiàn)了藝術(shù)上的升華。演唱者要想很好的表達歌曲的思想境界使歌曲得到藝術(shù)上的詮釋和更深意義的表達，不僅要提高聲樂技巧，而且還要加強學(xué)習(xí)，不斷提高自身的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能使歌曲演唱日趨完美。

三、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂教學(xué)中的價值

（一）有助于聲樂基本功訓(xùn)練

完美的歌曲演唱不僅包括呼吸、聲音等聲樂技巧，還要求運用不同的音色表達歌曲情感內(nèi)容。初學(xué)聲樂的學(xué)生聲樂基本功不扎實，使用短小的、抒情的藝術(shù)歌曲由淺入深的訓(xùn)練，能幫助學(xué)生進行氣息訓(xùn)練，如《思鄉(xiāng)》、《春思曲》等使用發(fā)聲母音代替歌詞進行練習(xí)。同時，藝術(shù)歌曲還能幫助學(xué)生美化音色。如《思春曲》旋律舒緩流暢、婉轉(zhuǎn)動人，適宜用輕柔略暗的音色來展示和刻畫人物內(nèi)心的失落與孤獨。

（二）有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力

高校是民族文化教育和傳承的重要陣地，黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂教學(xué)中的運用不僅能為學(xué)生留下極大的想象空間，還有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力。藝術(shù)歌曲是具有中華民族文化血液的音樂符號，是對中華民族多元文化的詮釋，藝術(shù)歌曲在歌詞上大量引用中華民族傳統(tǒng)文化重要承載體的優(yōu)秀詩、詞，音樂節(jié)奏旋律、鋼琴伴奏與富有傳統(tǒng)文化的歌詞相結(jié)合不僅能使學(xué)生感受文化之美，還能使學(xué)生獲得豐富的情感體驗。如黃自的古詩詞藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》（龍七詞）、《花非花》（白居易詞）、《點絳唇•賦登樓》等旋律婉轉(zhuǎn)多變，和聲匠心獨運、感情表現(xiàn)細膩、歌曲內(nèi)涵豐富，具有很高的藝術(shù)性和文學(xué)性。實踐證明，在聲樂教學(xué)中表現(xiàn)這些歌曲不僅有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和想象力，而且還有助于學(xué)生對作品演唱風(fēng)格特征的把握。

（三）有助于增強學(xué)生的自信心和學(xué)習(xí)動力

篇4

藝術(shù)歌曲具有雅俗共賞的特質(zhì)，在《牛津簡明音樂詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨唱歌曲”。說明了藝術(shù)歌曲的兩個特點：1.獨唱歌曲；2.富有伴奏。獨唱歌曲的基本原則是充分發(fā)揮演唱者的聲樂技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過于人聲，受過專業(yè)訓(xùn)練的各種獨唱無疑具有攝魂落魄之功效。中國藝術(shù)歌曲多以音樂性、文學(xué)性較強的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主。其中，以古典詩詞為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，十分注重中國詩詞的韻律美，在和聲進行和織體編配上，始終保持中國詩詞特有的清雅高潔之美。因此，中國藝術(shù)歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過美好的歌聲去傳達詩歌和文學(xué)的真諦。其技術(shù)含金量頗高，要求嚴格遵從曲譜上的要求來詮釋作品。尤其對歌唱家綜合實力，包括聲音、音樂、語音及表演能力的考驗。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運用恰當(dāng)?shù)囊羯珌肀憩F(xiàn)作品的初衷，不同的旋律風(fēng)格、音樂形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂感悟能力和綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

二、中國藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂形象談到中國藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂來描繪詩歌音樂所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊和豐富的想象力。作曲家在進行創(chuàng)作之初一般都會對歌詞進行深入的探究，提煉出個人獨到的理解。不同時期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點及變化過程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動情點，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運用中國藝術(shù)歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩?xí)和反復(fù)體會才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來展現(xiàn)。中國藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運用大幅度對比，強烈的音量變化，會導(dǎo)致音樂的協(xié)調(diào)性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強的喉音、鼻音都會使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對于在校聲樂專業(yè)學(xué)生來說，要達到這樣的目標，只有平時多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動聽眾心靈。

3.整體上強調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對作品從歷史背景、人文美學(xué)、語言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認知。對作品細節(jié)的處理、有層次的鋪墊達到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對比，句法的勾勒，對歌詞的內(nèi)涵進行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對音樂形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點。以這個理論方法論作為基準，經(jīng)過推廣和實踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機械性的肌肉運動，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點，以歌唱技術(shù)帶動歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

三、小結(jié)

篇5

布迪厄認為，品味是判斷你屬于哪一階級的最佳尺度。因為品味體現(xiàn)著文化的高貴性，它強調(diào)社會中的行動者對經(jīng)典藝術(shù)的欣賞與掌握能力，這需要對高雅文化比較稔熟。因此他說，你對精英文化的崇尚程度;你欣賞什么樣的文學(xué)、藝術(shù)作品;你能否領(lǐng)略畫家、音樂家的藝術(shù)感染力;你每年參觀幾次藝術(shù)展覽、聽幾回音樂會而不是歌星演唱會;你讀不讀學(xué)術(shù)著作;你喜歡什么樣的運動;你希望擁有什么樣的身體;你的服裝風(fēng)格、家庭裝潢風(fēng)格、飲食偏好、旅游目的地與方式……所有這些，都反映出你的品味。品味在日常生活中的表現(xiàn)即在于個人與生活必需品的距離。因為就社會階層的層面來說，對奢侈品和必需品的趣味差異而不是其他，才真正體現(xiàn)出階層間的不同。正是基于這一點，布迪厄才會說，你擁有多少經(jīng)濟財富，并不代表你在社會上的地位，你對合法文化亦即高雅文化作品的鑒賞能力，才是你階級地位的最佳說明。他強調(diào)了階級地位與文化資本高于經(jīng)濟資本，以新的視角區(qū)分了追求品位的人與暴發(fā)戶之間的差別。但布迪厄沒有看到文化資本是從屬于經(jīng)濟資本的一部分，他的觀點其實使文化品位內(nèi)容暗含了時間與資本的投入。你欣賞什么樣的文學(xué)、藝術(shù)作品，你能否領(lǐng)略畫家、音樂家的藝術(shù)感染力等，這些藝術(shù)欣賞行為不僅是由一個人的品味決定的，也是由經(jīng)濟條件決定的。但事實也可以證明，文化資本少的人，他們的趣味與品味不一定就低。例如很多民間藝術(shù)家，他們的經(jīng)濟條件可能不好，但他們一直秉持自己的藝術(shù)追求，達到很高的藝術(shù)造詣。

中國當(dāng)下正處于社會主義的轉(zhuǎn)型時期，社會矛盾沖突不斷，階層分化很明顯，社會、政治、經(jīng)濟、文化等資源不平等。無論是藝術(shù)精神層面，還是藝術(shù)實踐層面，都是處于社會環(huán)境之下的，因此，整體的藝術(shù)領(lǐng)域也是不平等的。布迪厄的區(qū)隔理論，反映了社會階層存在的現(xiàn)實，反映了藝術(shù)受到資本、權(quán)力制約的真實情況。但是，布迪厄強調(diào)的是區(qū)分與分化，強調(diào)的是“文化的正統(tǒng)性”，他著力于研究行動者是如何進行文化區(qū)分。他還強調(diào)，不同品味或?qū)嵺`著不同的生活方式的行為主體之間的優(yōu)劣關(guān)系的等級關(guān)系劃分。而基于這樣理論的實踐會造成階層的固化，也就是指世代持久地從屬于一個階層，占有其階層有限的文化資源，不能有效地從各種渠道去改變現(xiàn)實條件。這樣的狀況將更不利于階層的逐步消失與社會的平等，此外“正統(tǒng)”本身就是一個高高在上很難觸及的地位，它用合法文化將藝術(shù)虛構(gòu)造就為一個單獨宇宙的神圣邊界，與一般面向世界的性情彼此分離，擴大了大眾趣味與高雅文化之間的界限，從而使受眾形成一定的審美習(xí)慣，使他們習(xí)慣性地保持了與高雅文化的距離。布迪厄也清楚地看到了審美習(xí)慣這一點，他指出，社會階級狀況與品味、生活方式和文化消費等象征關(guān)系之間雖然存在某種對應(yīng)關(guān)系，但兩者并非以直接的方式產(chǎn)生聯(lián)系，而是通過階級慣習(xí)——反映不同階級與階層性情傾向的體系——以間接的方式相聯(lián)結(jié)的。他認為體現(xiàn)于生活方式的嗜好準則產(chǎn)生于總是試圖潛在地制造文化區(qū)分或差異化效果的社會規(guī)則，這種區(qū)分行為是由整體性性情傾向(慣習(xí))生成的文化實踐。

 

因此，為了改善由于社會地位與資源的不平等造成的藝術(shù)欣賞不平等的現(xiàn)狀，除了政府在體制改革中對于弱勢群體的資金與教育給予政策上的傾斜，還要打破人們長期對社會規(guī)則與藝術(shù)欣賞差異化認識的思想局限，使他們轉(zhuǎn)變思想觀念。

 

首先，藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)為受眾提供溝通交流的平臺，使他們可以利用各種媒介，多樣化地接觸藝術(shù)作品。其次，鑒于傳播學(xué)領(lǐng)域關(guān)于受眾對大眾媒介應(yīng)用方式的“使用與滿足”理論得到的啟發(fā)，社會應(yīng)強調(diào)并且服務(wù)于平等的藝術(shù)文化，讓受眾產(chǎn)生需求。“使用與滿足”是20世紀70年代提出的媒介研究理論，在此之前有“皮下注射論”等強大的媒介效果論，強調(diào)的是媒介怎樣對大眾產(chǎn)生深遠的影響。但因為隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，媒介趨于大眾化、普遍化，尤其是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使受眾使用媒介的自主性增強，受眾成了媒介使用的主體，因此研究重點從傳統(tǒng)的傳播者的角度轉(zhuǎn)移到受眾身上。如果受眾選擇藝術(shù)作品的自主性、使用與滿足的方式像他們利用媒介，像挑選商品一樣隨性與便捷，那么意味著藝術(shù)的普及度已經(jīng)很廣，所以說大眾需求產(chǎn)生，需要社會為他們構(gòu)建平等的藝術(shù)觀念與普遍化的藝術(shù)欣賞渠道，以促進受眾提高審美自信，注重自身審美體驗。

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；中國；演唱

藝術(shù)歌曲是文化藝術(shù)寶庫中的重要部分，它順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，使得人們的心靈得到了凈化和熏陶，它的創(chuàng)作方法和演唱形式都隨著時間的推移發(fā)生了改變。藝術(shù)歌曲在我國被比作嚴肅音樂，或者稱為高雅音樂，現(xiàn)多指專業(yè)演唱者在音樂會上演唱的格調(diào)雅致、意趣深邃、藝術(shù)性強的聲樂作品。中國的藝術(shù)歌曲是時代的形象代言人，無處不透露著時代精神與力量，記錄著中華民族發(fā)展的歷程。

1藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點

1.1精致的結(jié)構(gòu)和豐富的內(nèi)容

藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)一般精致嚴謹，規(guī)范合理。音樂家創(chuàng)作時非常注意細節(jié)，每個詞、每個音節(jié)都有巧妙的安排?？v觀藝術(shù)歌曲的發(fā)展，其音樂形式逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢，作品取材新穎而廣泛，創(chuàng)作手法簡潔多樣。藝術(shù)歌曲的歌詞多半是采用經(jīng)典的詩歌，著重表達人們的內(nèi)心世界，內(nèi)容豐富多彩。反映現(xiàn)代人的精神面貌，陶冶受眾者的審美情操。

1.2詩歌與音樂之間的融合

我們將中國藝術(shù)歌曲的歌詞稱之為歌詩，是因為本來在我國古代，詩詞是入樂的，詩即是歌，歌即是詩。歐洲藝術(shù)歌曲也大多是選名家的著名詩歌作為歌詞。［1］藝術(shù)歌曲根據(jù)詩歌含義和抑揚頓挫等進行創(chuàng)作，呈現(xiàn)的是詩歌與音樂之間巧妙的融合。

1.3貼近現(xiàn)實生活的藝術(shù)美感

中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷程是與中國人的命運和現(xiàn)實社會緊緊地聯(lián)系在一起的。貼近現(xiàn)實生活的藝術(shù)美感是藝術(shù)歌曲最基本的美學(xué)特征。

2藝術(shù)歌曲演唱實踐中存在的問題

2.1演唱者基本功不扎實，音樂理解能力較差

作為一名藝術(shù)歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主題。理解能力也是不能被忽略的，因為它不僅是一種方式，更是最終為音樂服務(wù)的手法。藝術(shù)歌曲演唱若拋棄了理解能力，藝術(shù)效果便無從說起。部分音樂演唱者在學(xué)習(xí)過程中基本功比較差，音樂理解能力不強?；竟鸵魳防斫饽芰κ敲總€演唱者都會遇到的瓶頸問題，如何化解就成了音樂工作者的當(dāng)務(wù)之急。

2.2藝術(shù)與技術(shù)之間處理不當(dāng)，演唱技巧有待提高

藝術(shù)歌曲的演唱是以歌聲為主要媒介來表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。歌唱的特點在于通過動人的歌聲、清晰的語音來表達真實的感受。準確把握好演唱中情感的藝術(shù)處理，是演唱藝術(shù)歌曲的重中之重。但是大部分演唱者藝術(shù)與技術(shù)處理不當(dāng)，音準音色節(jié)奏把握欠缺火候，演唱過程中沒有技巧可言。演唱技巧是藝術(shù)歌曲表達的核心，提高演唱技巧才能使藝術(shù)歌曲更為動聽。

2.3作品分析不夠透徹，情感駕馭能力不強

演唱者的文化水平參差不齊，知識水平不平均。中西方存在較大的文化差異，不同的地域思維偏差現(xiàn)象明顯。對一些經(jīng)典的演奏作品理解不徹底，不能從作家所處的背景和創(chuàng)作環(huán)境來體會藝術(shù)歌曲的思想感情。沒有情感的演奏是空虛和無力的，無法真正打動觀眾。

3解決藝術(shù)歌曲演唱問題的方法

3.1提高演唱者的自身修養(yǎng)，夯實音樂知識基礎(chǔ)

提高演唱者的自身修養(yǎng)，是在對歌曲進行藝術(shù)升華時不可缺少的素質(zhì)。要想演唱好一首藝術(shù)歌曲，首先要在識譜、調(diào)式、節(jié)奏、音準等方面有一定的音樂基礎(chǔ)。然后循序漸進地去學(xué)全曲的安排，弄清樂句、樂段和各樂段之間的速度、力度變化以及反復(fù)唱曲譜。要求演唱者除了學(xué)好音樂專業(yè)的各門課程外，還應(yīng)該培養(yǎng)和提高我們自身對音樂的理解、記憶和想象的能力。

3.2全面深入理解藝術(shù)歌曲，增強感情表達效果

要全面了解作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境及其所反映的社會現(xiàn)實，對作品的時代特征和個性特征有全面的了解。全方位理解歌詞內(nèi)在與外在的含義，把握藝術(shù)歌曲的主題思想。不同的藝術(shù)歌曲會有不同的風(fēng)格，就中國藝術(shù)歌曲來看，可分為西南、西北、東北民歌風(fēng)格；外國藝術(shù)歌曲又可分為德、意、法、俄羅斯等風(fēng)格。演奏者必須全面深入地了解作品，才能把藝術(shù)歌曲把握得更透徹，表達得更完整。全面理解藝術(shù)歌曲，會增強藝術(shù)表現(xiàn)水平，達到一個新的高度。

3.3利用新型多媒體平臺，推動藝術(shù)歌曲傳播發(fā)展

藝術(shù)歌曲也面臨著時代的沖擊和考驗，應(yīng)正確地利用數(shù)字化的科技成果，通過大量的比賽、音樂會、專場演出、講座廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種途徑和形式，加強高雅藝術(shù)的宣傳力度，服務(wù)于大眾多層次的審美要求，進一步鞏固藝術(shù)歌曲的陣地。［2］利用新型多媒體平臺有利于形成良好的藝術(shù)氛圍，傳播優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。人民物質(zhì)生活和精神生活的水平的提高，科技的迅猛發(fā)展，廣播、電視以及電腦、多媒體數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)和音樂市場的繁榮，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展提供了更光明的前景，為傳遞民族文化、人們享受高品位的音樂盛宴創(chuàng)造出無限的可能。藝術(shù)歌曲是具有詩歌、伴奏、人聲旋律的立體性的結(jié)構(gòu)形式，多反映個人情感及內(nèi)心感受，讓人內(nèi)省，它最典型的特征是詩情與樂情的完美結(jié)合。藝術(shù)歌曲不容易演唱，需要演唱者有扎實的功底和雄厚的藝術(shù)修養(yǎng)。希望有更多的音樂家參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展，特別是音樂院校的學(xué)生和作曲家們多多介入。想要讓藝術(shù)歌曲在我國健康可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)該嚴格把握其藝術(shù)形式的特點，尊重藝術(shù)文化發(fā)展的規(guī)律，凸顯其獨特的藝術(shù)性。根植于我國牢固的民文化土壤，抓住時代的脈搏，走出一條屬于中國特色的藝術(shù)歌曲發(fā)展之路，屹立在世界藝術(shù)文化之林。

作者:迂志勇 孔令金 單位:佳木斯大學(xué) 北京市通州區(qū)潞河中學(xué)

參考文獻：

篇7

論文摘要：文章論述了德國浪漫主義作曲家舒曼的時代背景，藝術(shù)風(fēng)格，及藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要特征。這位繼“歌曲之王”舒伯特之后的又一位藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大師，著重描寫普通人的愛情生活，以自己為主題進行創(chuàng)作，帶有濃重的個人特點。反應(yīng)了浪漫樂派的種種特質(zhì)及善于幻想、內(nèi)省，在精神上與當(dāng)時的文學(xué)活動相契合。

19世紀上半葉到20世紀初是德奧音樂藝術(shù)最輝煌和最豐碩的時期，涌現(xiàn)出了一批杰出的作曲家，使德奧藝術(shù)歌曲走向巔峰時代，為后人留下了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。其中最有代表性的作曲家應(yīng)屬舒伯特、舒曼、勃拉姆斯三位。他們超越了法國作曲家對詩詞不加篩選就進行創(chuàng)作的方式。將偉大的民族詩人海涅、席勒、歌德的作品作為題材，從中挑選，賦以音樂的闡釋，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的時代—藝術(shù)歌曲。德國藝術(shù)歌曲從起源到發(fā)展經(jīng)歷了一個多世紀，在這段時間里，一步一步地走向成熟走向輝煌。這一時期出現(xiàn)的優(yōu)秀作曲家們，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格和獨特的寫作手法不斷地創(chuàng)新，為藝術(shù)歌曲注人新的元素。使德國藝術(shù)歌曲廣泛流傳，經(jīng)久不衰。

這一時期有一位在創(chuàng)作上具有獨特風(fēng)格和靈敏感覺的作曲家，與舒伯特同樣具有寫作藝術(shù)歌曲的天份，那就是羅伯特·舒曼。舒曼具有非常高深的文學(xué)修養(yǎng)，他深入理解歌德、席勒和海涅的詩詞，在創(chuàng)作上非常細致。舒曼的音樂是極致的藝術(shù)，他以自己為主題進行創(chuàng)作，帶有濃厚的個人特點，他不著重于描寫氣勢磅礴的音樂，而以描寫普通人的愛情故事，以自己的音樂故事為主題，用小動作的美突出表現(xiàn)自己的音樂藝術(shù)。舒曼的音樂處在自己的一個狹小的空間里，這個空間只有他自己，喜、怒、哀、樂、都用自己的方式表現(xiàn)出來，不在乎他人的想法，在當(dāng)時的藝術(shù)文化氛圍之內(nèi)，沒有人敢于如此完全不在乎他人看法的表達自己的思想感情，這也是他的音樂受到人們歡迎的重要原因，舒曼是這種音樂樂派的開創(chuàng)人物。藝術(shù)是極致的美，在舒曼的身上完全的體現(xiàn)出來。舒曼在描寫自己世界里的音樂時，給欣賞者一種在天上俯視這個音樂故事的超然物外的感覺，而這個故事的主角又是觀看者自己。這就造成了一種感覺上的強烈對比，可以讓欣賞者盡情的釋放自己的感情，從而受到人們的熱烈歡迎。同時也對德國以及世界音樂做出了杰出貢獻。

一、羅伯特·舒曼的時代背景與藝術(shù)風(fēng)格

羅伯特·舒曼1810年6月8日生于茨維考城。7歲時學(xué)習(xí)鋼琴，12歲開始嘗試創(chuàng)作。I828年遵母命進萊比錫大學(xué)攻讀法律。1830年師從鋼琴家維克學(xué)習(xí)鋼琴，他立志要當(dāng)一個鋼琴家。當(dāng)他通過曲折的斗爭終于能夠?qū)９ヒ魳窌r，因急于求成，使手指受傷，失去了成為鋼琴演奏家的可能。他便致力于音樂創(chuàng)作與音樂評論。在舒曼隨維克學(xué)習(xí)鋼琴期間，與維克的女兒克拉拉建立了深厚感情，1840年秋，他沖破家庭阻力，幸福地與鋼琴家克拉拉結(jié)合?；橐錾畲偈顾膭?chuàng)作熱情空前高漲，結(jié)婚的一年間共寫了138首歌曲，被稱為“歌曲文萃”。1843年他在萊比錫音樂學(xué)院任教，創(chuàng)辦了《新音樂雜志》，為與當(dāng)時陳腐、保守、庸俗的音樂風(fēng)氣做斗爭，并正確地向讀者介紹古典音樂。舒曼是19世紀上半葉德國音樂史上最突出的人物，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中深刻地反映出德國浪漫主義的優(yōu)點和弱點。舒曼自小勤讀詩書，在文學(xué)世界里，他閱讀了許多文學(xué)名家的作品，因而充分感受到浪漫主義的時代脈動。湘·保羅的小說《妄自尊大時期》是對舒曼影響最深的文學(xué)作品。湘·保羅借著“瓦特”和“伍特”一對雙胞兄弟的不同個性，塑造了“現(xiàn)實”與“幻想”的各種不同人性理念。這種理念影響了舒曼的人格發(fā)展。從1831年開始，舒曼經(jīng)常以“佛洛雷斯坦”和“歐塞必斯”為筆名。這兩個筆名，其實也是舒曼內(nèi)心世界的代言人，他們在音樂與文字作品中，展示了兩種不同的思想與個性?！胺鹇謇姿固埂彼憩F(xiàn)的是大膽沖動、直言善變的現(xiàn)實家，而“歐塞必斯”則是寂寞內(nèi)省、敏感妄想的幻想家。這種內(nèi)在的強烈對比的性格，使得舒曼的音樂時常奔騰在錯綜復(fù)雜、環(huán)環(huán)相扣的沖突中，深刻地呈現(xiàn)了人性中的熱情與痛苦。舒曼的浪漫樂風(fēng)與他的時代、性格是完全一致的。

從舒曼的音樂作品中就不難看出，他是一位做事一絲不茍的人，是一位浪漫，嚴厲，認真的作曲家。舒曼的音樂作品簡短而又緊湊，善于用簡潔干練的筆法寫出復(fù)雜多變的藝術(shù)形象。他所要傳遞的信息早已超越了傳統(tǒng)的界限，他的創(chuàng)作緊密地追隨著自己的天賦。他所寫的都是自傳性的音樂。他一貫的程序是，首先編曲，閱畢再賦上名稱，他的所有作品幾乎都是寫成后才命名。所謂的名稱也只是讓聽眾對作曲家的情感有線可循，并不希望聽眾把它當(dāng)成曲中故事的指南。正因為如此才讓人們有更大的想象空間，更多的思考余地。為了更好地表現(xiàn)詩詞的內(nèi)在含義，他創(chuàng)造出一種直接體現(xiàn)詩句語調(diào)，朗誦性的旋律，或者在旋律中加人朗誦的因素。舒曼能輕易寫出美妙而又通俗的音樂，是一位有獨自特點和特殊風(fēng)格的音樂家。他的音樂創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利，問題就在于他是一個自由而孤獨的人。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是來自于靈魂的創(chuàng)作，他的音樂包含著明顯的唯物主義因素。舒曼認為:音樂不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西，它必須是一種更高尚的能照明人類心靈深處的東西，能提高人的思想，能像貝多芬的音樂那樣以偉大的思想啟導(dǎo)我們國家的精神。這正是舒曼所理解的音樂對于社會的作用，也是舒曼創(chuàng)作音樂作品時藝術(shù)風(fēng)格的方向。

二、羅伯特·舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

舒曼的音樂創(chuàng)作以鋼琴曲和歌曲居多，經(jīng)常以表達人和事的內(nèi)在活動為主題來創(chuàng)作作品。他習(xí)慣以數(shù)首歌曲組成套曲，以浪漫主義詩人的詩作為歌詞，注重詩的內(nèi)在意境。舒曼深厚的文學(xué)功底為他的音樂創(chuàng)作尤其是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。在詩詞的選擇上極為講究，為那些最有價值，最富詩意的詩譜曲。在他的作品中，以海涅，席勒、歌德等詩人的作品居多，所選詩歌的類型、形象、題材、主題、內(nèi)容豐富多樣，其中多數(shù)是愛情歌曲，另外還有描寫自然景色，刻畫人物形象的敘事歌曲。舒曼的音樂創(chuàng)作深入了解詩歌內(nèi)涵，以詩人的觀念來引導(dǎo)他的靈感，從個人經(jīng)歷和生活體驗出發(fā)。曲中的一切皆以音樂來增加詩人原有思想與結(jié)構(gòu)為目的，準確地把握詩中的精神，用獨特的音樂語言使詩歌與音樂密切結(jié)合，完美而細膩地表現(xiàn)出其中的內(nèi)涵和意境。

篇8

關(guān)鍵詞：施光南；藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作特征；民族風(fēng)格

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）04-0208-02

施光南是我國當(dāng)代一位家喻戶曉的著名作曲家，他已經(jīng)在我國樂壇上取得了不俗的佳績。他一生中創(chuàng)作出了許多膾炙人口的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，整整影響了我們兩代人，直到現(xiàn)在，仍然有不少歌曲眾口相傳，久唱不衰，如《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，這些都是至今人們耳熟能詳?shù)膫鞒枨?。作為我國樂壇上成績斐然的作曲家之一，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作涉及到聲樂和器樂的多個領(lǐng)域，帶有濃厚的現(xiàn)實主義和理想主義色彩，同時又兼具民族性和時代性，是一些雅俗共賞的藝術(shù)歌曲，其創(chuàng)作特征對于今后的歌曲創(chuàng)作有著積極而深遠的影響。

一、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作背景

施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷，與他所經(jīng)歷的短暫而又輝煌的一生有著緊密的聯(lián)系，他的幼年、求學(xué)以及工作都與音樂創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣。由于他的父親就是一個老戲迷，使得他幼年就開始大量接觸各種唱片，并逐漸品出其中的韻味，也為他后來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了一定的借鑒手法。到了求學(xué)時期，他不再滿足于學(xué)校開設(shè)的民族民間音樂課，利用一切課余時間積極投身到各種曲藝演出中去，大大開闊了音樂眼界。走上工作崗位后，雖然經(jīng)歷了殘酷的，但是，他仍然具有濃厚的創(chuàng)作熱情，大膽創(chuàng)作出了一些具有濃郁民族風(fēng)格的抒情歌曲，給當(dāng)時的帶來了一股清新之風(fēng)。此后，他的音樂創(chuàng)作進入了一個黃金時期，先后創(chuàng)作出了《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，尤其是歌劇《傷逝》和《屈原》，表明了當(dāng)時民族歌劇積極探索民族化道路的特征。施光南歌曲創(chuàng)作取得巨大成功，主要是因為他有著深深扎入民族民間音樂的創(chuàng)作觀，他對民族風(fēng)格堅持不懈的追求，且創(chuàng)造性的借鑒西方作曲手法，探索出了一條民族化的創(chuàng)作新路。事實上，施光南的藝術(shù)歌曲題材往往具有一定的特殊性。他的歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點就是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律，能夠引起大眾的廣泛共鳴，這是他的歌曲具有生命力、影響力和感染力的原因所在。第二個特點就是他的歌曲內(nèi)容取材是側(cè)面的情感表達，是對祖國、對家鄉(xiāng)的熱愛，是表達渴望和平友誼、祖國統(tǒng)一的情感，是表達母愛的歌曲等。這些情感事實上都是作曲家自身內(nèi)心世界和不同情感的具體表現(xiàn)。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作領(lǐng)域和創(chuàng)作體裁是多種多樣的，適合多種演唱風(fēng)格，這是其他許多作曲家無法超越的方面，他的歌曲創(chuàng)作還涉及了多個領(lǐng)域，有著廣泛的創(chuàng)作體裁，充分反映出其作為優(yōu)秀的作曲家所具有的藝術(shù)創(chuàng)作駕馭能力。

二、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征

施光南作為一代音樂作品創(chuàng)作大師，其取得的巨大成功，除了其早年的音樂積累和獨特的創(chuàng)作風(fēng)格以外，還具有重要的創(chuàng)作特征，這才是他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能夠獲得如此殊榮的根本原因。

1.重視時代性與表現(xiàn)性的融合。施光南的很多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都離不開時代的烙印，其創(chuàng)作題材往往來源于當(dāng)時的時代背景和時代主題，并充分結(jié)合音樂的自身表現(xiàn)性，很好的把當(dāng)時人們的情感展現(xiàn)在世人面前。尤其在中國的黑暗時期，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遭遇了最大的挑戰(zhàn)和壓迫，但是，他敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實的黑暗，用音樂作品來勇敢的吐露出自己的心聲，比如當(dāng)時創(chuàng)作的一首抒情歌曲《打起手鼓唱起歌》，正是表達了他對美好生活的向往和追求。隨著時期的結(jié)束，施光南的創(chuàng)作激情一下子激發(fā)出來，一口氣創(chuàng)作出了《祝酒歌》《在希望的田野上》等一系列膾炙人口的經(jīng)典作品，這些作品都能夠緊緊抓住人們心靈深處的呼聲，從而吸引人們的注意力，提高人們的認可度和接受度，因為歌曲創(chuàng)作本身就是一門最直接、最強烈、最細膩的心靈表現(xiàn)藝術(shù)，他能夠把時代性與表現(xiàn)性完美的結(jié)合在一起，從而反映了自己對于社會的思考、判斷和評價，給人強烈的情感體驗。

2.重視藝術(shù)性與形象性的結(jié)合。作為一種特殊的精神產(chǎn)品，聲樂藝術(shù)作品主要就是為了滿足人們精神上的需求。因此，我們要判斷一首聲樂作品是否成功，就要看它的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是否能夠形成一種相輔相成、密不可分的關(guān)系。所謂一度創(chuàng)作就是指聲樂作品的創(chuàng)作主體要經(jīng)過藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達3個環(huán)節(jié)的精心創(chuàng)作，二度創(chuàng)作就是指實現(xiàn)藝術(shù)鑒賞、滿足審美需求的精湛的藝術(shù)表演，一度創(chuàng)作離不開二度創(chuàng)作的演繹和闡釋，二度創(chuàng)作也離不開一度創(chuàng)作的精湛和細膩為依托。因此，施光南非常重視歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性，并使用音樂中的節(jié)奏、速度、力度、旋律等基本手段來塑造作品形象，并充分運用民族民間音樂元素來充實自己的聲樂作品。施光南在聲樂作品的創(chuàng)作上，已經(jīng)深刻意識到了表演藝術(shù)與作品形象相互結(jié)合的重要性，并具體到物色演唱者的時候具有非常認真嚴謹?shù)膽B(tài)度。他與關(guān)牧村的合作便是音樂界的典型，正是因為施光南的歌曲，關(guān)牧村才被廣大觀眾熟悉和熱愛，同時，施光南的歌曲又因為關(guān)牧村的精彩演繹而顯得非常完美和生動。

3.重視節(jié)奏感與韻律美的統(tǒng)一。在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是一個非常重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，它被賦予了非常重要的使命，主要是傳達了藝術(shù)創(chuàng)作主體對于音樂藝術(shù)美的追求和向往。施光南在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，非常重視富于變化的節(jié)奏與蘊涵深情的韻律相統(tǒng)一，因為節(jié)奏與韻律之間的關(guān)系是非常緊密的，一方面，韻律離不開節(jié)奏，節(jié)奏可以增強樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，使韻律更有特色。另一方面，節(jié)奏又直接影響到音樂的抒情性，不同的節(jié)奏有著不同的韻律內(nèi)涵。通過施光南的藝術(shù)歌曲作品，能夠發(fā)現(xiàn)他的節(jié)奏主要有兩種特征，即輕快急促的節(jié)奏和緩慢沉重的節(jié)奏，前面的一種節(jié)奏往往表現(xiàn)出一種熱烈歡快的情緒情感，后一種則突出表現(xiàn)了一種細膩深厚和悲傷憂郁的情緒情感，從而使得聲樂作品的節(jié)奏與韻律完美的結(jié)合在一起，引發(fā)聽眾的共鳴，這就是施光南這個優(yōu)秀的作曲家所擅長的“精騖八極、游刃有余”的藝術(shù)創(chuàng)作手段，為我們塑造了一個個鮮活的音樂藝術(shù)形象，從而深刻體會到了其藝術(shù)歌曲的魅力。

4.重視抒情性與適應(yīng)性的重合。施光南創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲往往具有一定的抒情性，這是他最大的創(chuàng)作特點，也是他最擅長的創(chuàng)作手法。在他的藝術(shù)歌曲中，或流暢、優(yōu)美，或徐緩、悠長，都有著非常細膩的節(jié)奏與韻律的強弱變化。在歌曲《祝酒歌》中，通過歌曲的歌詞以及旋律等表達了創(chuàng)作者對于情感的強烈抒發(fā)，表達了人們高舉酒杯時無比暢快的心情和喜悅的程度，飽含了人們對于新生活的無限渴望和深深追求。此外，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之所以能夠取得如此巨大的成功，除了其自身擁有的創(chuàng)作天賦以外，還與他能夠根據(jù)不同的演唱者特點與風(fēng)格，有針對性的創(chuàng)作出適合該歌唱家演唱的歌曲，這也是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功秘訣之一，這就是說他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不是盲目的，而是具有一定針對性和適應(yīng)性的。

5.重視融入民族性與民族風(fēng)格。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大重要特征就是其濃郁的民族性和民族風(fēng)格，他巧妙的利用民族化的音樂語言和舒緩的節(jié)奏用來表達自己的抒情心理與審美取向，這也是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能夠獲得巨大成功的秘訣之一。施光南一生中受到民族風(fēng)格的影響是非常大的，自小就跟隨父親接觸了大量的民族音樂，積累了深厚的民族音樂功底，并創(chuàng)造性的結(jié)合了西洋作曲的技法，從而開辟了一條民族化的音樂創(chuàng)新道路，他堅持認為，聲樂作品創(chuàng)作應(yīng)該追求民族化的神似而非形似，要把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著豐富的民族風(fēng)格，即采用單一的民族風(fēng)格和多元化的民族風(fēng)格。民族風(fēng)格指的是一個民族在長期的發(fā)展中形成的相對穩(wěn)定的社會形態(tài)與心理素質(zhì)的集中概括，主要體現(xiàn)了這個民族的氣質(zhì)、精神和神韻。施光南正是吸收了中華民族豐厚的文化底蘊，并深入研究了各種民族器樂、曲藝、戲曲等，加之嚴格的科班訓(xùn)練，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作洋溢了典型地方與民族特色的單一民族風(fēng)格和綜合南北音調(diào)、嫁接雜交的多元民族風(fēng)格。此外，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作采用了獨特的民族形式，即音樂作品的藝術(shù)語言形態(tài)和結(jié)構(gòu)形態(tài)都具有獨特的民族風(fēng)格。

總而言之，施光南作為我國當(dāng)代最為著名的作曲家之一，一生中憑借深厚的民族民間音樂功底和扎實的專業(yè)音樂學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，他的作品富有多彩的民族特性，無論是旋律和節(jié)奏方面，還是語調(diào)和襯詞方面，都具有強烈的民族性與民族風(fēng)格，既采取了單一的民族風(fēng)格，也采用了不限于某種民族風(fēng)格的多元民族風(fēng)格進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了其深深扎根于民族民間音樂的深厚基礎(chǔ)，他重視時代性與表現(xiàn)性的融合，重視藝術(shù)性與形象性的結(jié)合，重視節(jié)奏感與韻律美的統(tǒng)一，重視抒情性與適應(yīng)性的重合，重視融入民族性與民族風(fēng)格，從而更好的抓住聽眾的心靈世界，引發(fā)他們的共鳴，進而取得巨大成功。

參考文獻：

〔1〕郭祥義.民族唱法歌曲大全[M].太原：山西教育出版社， 2003.

〔2〕何忠輝.施光南的歌曲創(chuàng)作[J].湘南學(xué)院學(xué)報，2004，（4）.

篇9

在聲樂旋律的寫作中運用“主題動機”的貫穿發(fā)展，是歌唱創(chuàng)作中最典型的“器樂化”思維。不難發(fā)現(xiàn)，在許多經(jīng)典歌曲中都運用了這一手法。如黃自的《玫瑰三愿》的“主題動機”（“E—#G—#F—#F”，見譜例1），包括四個作為貫穿發(fā)展的因素：弱起（弱拍起唱）；附點節(jié)奏；上行三度音程；下行二度音程。這一動機在全曲中得以貫穿發(fā)展：首先由作為“助奏”的小提琴奏出，并得以“模進”式的變化重復(fù)。接著嘆息式的動機在人聲旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，爛開展碧欄干下”）中再次得以重復(fù)和發(fā)展變化。但在“爛開”二字處，“主題動機”中的上行三度音程變成了上行四度音程。在第二句中的第二個“玫瑰花”處，原來的上行三度音程變?yōu)樯闲衅叨纫舫?；之后的“爛開”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位。《玫瑰三愿》第二部分“三愿”（三句）中每一“愿”（每一句）的開始部分也都是這個“主題動機”的變型，并顯露出“主題動機”中的四個因素?？v觀全曲不難發(fā)展，每一句都是由“主題動機”發(fā)展出來的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳進，在附點節(jié)奏之后再向下級進式運行。這首《玫瑰三愿》正因為采用了“主題動機”貫穿發(fā)展的手法，故顯現(xiàn)出音樂材料上的統(tǒng)一性，進而也呈現(xiàn)出基于音樂材料的結(jié)構(gòu)力。賀綠汀的《嘉陵江上》也運用了主題動機貫穿發(fā)展的手法。其主題動機出現(xiàn)在鋼琴的前奏中（見譜例2），其主題性因素包括“兩短一長”的節(jié)奏、同音反復(fù)、八度大跳。這個動機及其主題性因素，在全曲的不斷出現(xiàn)同樣使其獲得了音樂材料的內(nèi)在統(tǒng)一性和基于音樂材料的結(jié)構(gòu)力。

譜例1：黃自《玫瑰三愿》

譜例2：賀綠汀《嘉陵江上》

這里所說的聲樂旋律的“非歌唱性”，是相對于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般說來，歌曲都是可唱的，但在那些力圖體現(xiàn)器樂化思維的歌曲中，聲樂旋律的可唱性就大打折扣了，體現(xiàn)出非歌唱性，并有著多種體現(xiàn)方式。筆者認為，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然調(diào)式音級之外的音階（半音）。在今天看來，這是一種習(xí)以為常的方式，但在遙遠的中世紀，自然調(diào)式音級之外的音級被稱作“偽音”（musica ficta），長期被禁用，直到10世紀后才被逐漸解禁?？v觀歐洲音樂的發(fā)展歷史不難看出，特定的自然調(diào)式之外的半音可能存在不同的意義，或不同類型，如裝飾性半音、和弦半音、調(diào)式半音。其中，裝飾音半音不一定是器樂化的結(jié)果，因為作為聲樂的“花腔”也能帶來裝飾音半音?！昂拖野胍簟钡倪\用也可認為是一種器樂化手段。從理論上說，和弦半音是和聲復(fù)雜化的結(jié)果，或者說是由調(diào)性轉(zhuǎn)化帶來的。如各種重屬和弦的運用、離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，都可能帶來和弦半音。顯然，這種“和弦半音”在聲樂旋律中出現(xiàn)，就在一定程度上破壞了歌曲的“可唱性”。所謂“調(diào)式半音”就是某一特定自然調(diào)式外的其他自然調(diào)式中的音級（這個自然調(diào)式音級相對于這個特定的自然調(diào)式就是半音）。在聲樂旋律中，“調(diào)式半音”的出現(xiàn)一般都是通過調(diào)式轉(zhuǎn)換或“調(diào)式綜合”實現(xiàn)的。其中，最常見和最簡單的運用方式就是大小調(diào)的轉(zhuǎn)換（或稱大小調(diào)混用）?？傊?，自然調(diào)式之外音級的運用方式多樣，作為一種“器樂化”思維，都在不同程度上帶來了聲樂旋律的“半音化”，于是音樂的調(diào)性得以擴展，進而造成聲樂旋律的“非歌唱性”。這種“半音化”在19世紀歐洲藝術(shù)歌曲（尤其是德奧利德）的發(fā)展中表現(xiàn)得淋漓盡致②?！霸谑媛枨?，半音化是經(jīng)常使用的音樂語匯，其中有副屬和弦性變音與和弦外音性半音，有時通過半音進行而轉(zhuǎn)向其他調(diào)性。但很多增加了和聲的、常用的、一般性的半音樂匯，……它們增加了和聲的色彩，平添了音樂的情趣……”③從舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃爾夫、理查·斯特勞斯的歌曲，隨著“半音化”程度越來越高，聲樂旋律的“非歌唱性”也越來越突出。尤其是在理查·斯特勞斯的創(chuàng)作中這一特征尤為明顯。如《藍色的季節(jié)》（Blauer Sommer）、《陰影籠罩著白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就極高，呈現(xiàn)出鮮明的器樂化的創(chuàng)作思維（見譜例3）。這種半音化到20世紀初逐漸發(fā)展為新維也納樂派的“自由無調(diào)性”思維。在勛伯格歌曲中，由于調(diào)性得以充分擴展，乃至進入無調(diào)性，故其非歌唱性也發(fā)展到了極致。在“五四”以后的中國藝術(shù)歌曲中，這種基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黃自的《春思曲》中段，聲樂旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（見譜例4）。這顯然也是歌曲創(chuàng)作中“器樂化”思維的一種表現(xiàn)。例外一個有代表性的例子就是冼星海的《老馬》、《斷章》等早期藝術(shù)歌曲。除“半音化”手法之外，擴展聲樂旋律的音域、在聲樂旋律中多用大跳音程、頻繁變換節(jié)拍、節(jié)奏組合的復(fù)雜化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。

譜例3：理查·斯特勞斯《陰影籠罩著白天》

譜例4：黃自《春思曲》

所謂聲樂旋律的“聲部化”，作為聲樂創(chuàng)作中一種“器樂化”思維，其突出特征就是重視（鋼琴）伴奏的作用。在聲樂與伴奏的整體構(gòu)思中，將聲樂旋律作為多聲部音樂織體中的一個聲部。這就意味著，這種“器樂化”思維是以伴奏的復(fù)雜化為前提的。在19世紀德奧利德中，鋼琴伴奏一直受到作曲家的重視。在舒曼部分歌曲中，鋼琴伴奏與聲樂享有同等重要的地位。如在其聲樂套曲《婦女的愛情與生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，鋼琴伴奏的份量就很大。正如論者們所言：“舒曼歌曲的最大特點體現(xiàn)在聲樂與鋼琴的密切關(guān)系上，作為一位鋼琴家，他的鋼琴伴奏不僅起到了伴奏和陪襯背景的作用，而且如同聲樂與鋼琴的二重唱（奏）一樣，參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，并提供了豐富的音響和技巧。他的鋼琴在前奏、后奏和插段中都起著積極的作用?！雹堋笆媛拇蟛糠指枨绻x開了歌詞、離開了鋼琴伴奏則大為遜色。因為舒曼的藝術(shù)歌曲中有時歌聲的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互交織，相互補充，結(jié)合起來表達一種樂思。有時，鋼琴甚至還處于更主要的地位?！雹荨叭绻f舒伯特的歌曲是在鋼琴伴奏的支持下展開人聲所唱的曲盡其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人聲和鋼琴平分秋色，有時甚至由鋼琴獨當(dāng)一面，奏出主要旋律。許多歌曲都有鋼琴前奏、間奏和后奏，有著描寫詩的意境；有些歌曲包含長大的鋼琴后奏，用來表達歌中未盡之意?！雹奚鲜鲞@些東一個側(cè)面說明，鋼琴伴奏的浪漫派作曲家聲樂創(chuàng)作中的重要性。這作為一種“器樂化”思維，就在一定程度上動搖了聲樂旋律的絕對位置，進而使之成為整個音樂織體中的一個聲部。在德奧利德乃至整個歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展中，這種將聲樂旋律作為一個聲部，并將其置于整個音樂織體中的創(chuàng)作思維，在瓦格納的“樂劇”理念中達到了極致。在瓦格納的“樂劇”中，這種所謂“聲部化”的創(chuàng)作思維最為突出。瓦格納將聲樂旋律置于管弦樂織體之中，使之如同一件樂器所發(fā)出的聲音，成為整體中一個層面。這種聲樂旋律的“聲部化”思維，不僅在瓦格納之后的德奧藝術(shù)歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也得以體現(xiàn)，特別是在譚小麟后期藝術(shù)歌曲中尤為突出。眾所周知，譚小麟在20世紀40年代在美國留學(xué)期間曾受教于新古典主義作曲家興德米特，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)了興氏的“二部寫作技法”。大家都知道，二部寫作技法中的一個重要的技法要素就是“兩部骨架”（two-voice framework）。所謂“兩部骨架”，就是指音樂中的低音聲部和高聲聲部。興德米特認為，“兩部骨架”在不同歷史時期的作品中廣泛存在，并在音樂中具有獨立性；進而他認為，一個作曲家在作曲時首先可寫好低音聲部和高音聲部，然后進行其他的填充和豐富。譚小麟后期音樂創(chuàng)作在極大程度上受到了興德米特“二部寫作技法”的影響。因此，《別離》等歌曲都體現(xiàn)出“二部寫作技法”中“兩部骨架”的技法要素，其中聲樂旋律與鋼琴伴奏中的低音聲部構(gòu)成二聲部，被“聲部化”。這種“聲部化”正是“器樂化”思維的一種體現(xiàn)。

毋庸置疑，“器樂化”是歌曲創(chuàng)作中一種可貴且有效的創(chuàng)作思維。“主題動機”貫穿發(fā)展，可以使歌曲獲得音樂材料上的統(tǒng)一性，進而使歌曲如同器樂作品具有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。聲樂旋律的“非歌唱性”則可以使歌曲獲得調(diào)性和調(diào)式的變化，使旋律更為豐富多彩，從而增強歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。聲樂旋律的“聲部化”，作為一種重視（鋼琴）伴奏、并使聲樂與伴奏一體化的創(chuàng)作思維，也能使歌曲獲得一種整體的藝術(shù)效果?？傊捌鳂坊彼季S能使歌曲具有器樂的某些特征，其在歌曲創(chuàng)作中無疑是具有積極意義的。歌曲創(chuàng)作需要器樂化思維，就像器樂需要聲樂的歌唱性一樣。如果說器樂中的歌唱性可增強音樂的可聽性、抒情性，那么歌曲中的器樂化則可使音樂更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)力。曾說：“藝術(shù)歌曲是交響曲發(fā)展的種子，而交響曲則是藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上的進一步展開?！雹哌@表明，聲樂和器樂并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，聲樂需要“器樂化”，器樂也需要聲樂藝術(shù)的“歌唱性”。當(dāng)然，如果歌曲的器樂化程度過高，歌曲應(yīng)有的歌唱性也將被破壞，這就像器樂過于強調(diào)歌唱性就會削弱其藝術(shù)性和戲劇性一樣。當(dāng)下，中國歌曲創(chuàng)作存在許多問題。最主要就在于，聲樂旋律的平庸、通俗和簡單，甚至出現(xiàn)了“兒歌化”現(xiàn)象。因此，在歌曲創(chuàng)作中適當(dāng)體現(xiàn)“器樂化”思維無疑也是必要的。

①李世博《藝術(shù)歌曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2010年碩士論文，第77頁。

②關(guān)于19世紀歐洲藝術(shù)歌曲的“半音化”，參見桑桐《半音化的歷史]進》第二章，上海音樂出版社2004年版。

③同②，第122頁。

④蔡良玉《西方音樂史》，人民音樂出版社1999年版，第302—303頁。

⑤尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第174頁。

⑥錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》的“前言”，上海音樂出版社2003年版。

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創(chuàng)作背景研究

黃自(1904―1938),作曲家、音樂理論家、教育家。字今吾,曾用名四由。江蘇川沙(今屬上海市)人。黃自自幼受到良好教育,喜歡唱歌、愛好古典詩詞。1916年,小學(xué)畢業(yè)后入北京清華學(xué)校讀書,開始接觸西方音樂,并選定以音樂為終身之志。1924年,公費留學(xué)美國,在奧柏林學(xué)院攻讀心理學(xué)。1926年畢業(yè),取得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。后進入奧柏林音樂學(xué)院專攻音樂理論作曲,兩年后轉(zhuǎn)入耶魯大學(xué)音樂學(xué)院,1929年畢業(yè),取得音樂學(xué)士學(xué)位。1929年回國。先后在上海滬江大學(xué)、上海國立音樂?？茖W(xué)校任教,擔(dān)任作曲理論方向幾乎全部專業(yè)課程以及音樂史、音樂欣賞兩門公共必修課在內(nèi)共14門課程的教授。

黃自短暫的一生為后人留下了包括交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴復(fù)調(diào)音樂、清唱劇、合唱、獨唱、教材歌曲等多種體裁形式的音樂作品;大量關(guān)于音樂理論創(chuàng)作的論著以及音樂美學(xué)觀點思考方面的論文。其中藝術(shù)歌曲是他眾多音樂作品中具有特殊價值的部分,他將中國文學(xué)的博大精深與西洋作曲技法完美嫁接,引領(lǐng)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作走向一個新的高度。

此曲歌詞出自我國第一代現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的歌詞大師、著名詞人韋涵章先生手筆。韋涵章(1902―1993),字浩如,廣東省中山縣人,自稱“野草詩人”。自幼跟隨名師學(xué)習(xí)聲韻用法,中學(xué)以后學(xué)習(xí)國學(xué)。1929年從上海滬江大學(xué)畢業(yè)后到上海國立音樂?？茖W(xué)校任教,與黃自共事。由于韋涵章的詩詞汲取了中國古典文學(xué)中唐、宋詩詞和元曲的傳統(tǒng),結(jié)合了“五四”之精華,其作品表現(xiàn)出感情細膩、寓意深遠、韻律考究、高貴典雅的風(fēng)格。而他于30年代提出“歌與樂”再結(jié)合的觀點:“以和諧悅耳的聲調(diào)加強音樂效果;用句度長短相間以避呆滯詩句;押韻恰稱詞情使詞與樂配合得更完美”,深得黃自賞識,成為摯友,兩人合作創(chuàng)作了優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲如《春思曲》、《思鄉(xiāng)曲》,流傳至今。

作品分析

此曲可分為三段。

引子1小節(jié),d小調(diào)。

A段:2至11小節(jié),d小調(diào)―f小調(diào)―F大調(diào)。

B段:11至17小節(jié),F大調(diào)―f小調(diào)轉(zhuǎn)E大調(diào)―升C大調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào)。

C段:18至23小節(jié),d小調(diào)。

尾奏:23至25小節(jié),d小調(diào)。

主要“圖景”的演奏

眾所周知,黃自在《春思曲》的鋼琴伴奏中設(shè)計了若干“圖景”。伴奏者首先要理解歌詞的含義,尋找伴奏中的畫面,然后展開充分的想象,運用豐富的伴奏技術(shù),“還原”美妙的音樂圖景。

“瀟瀟夜雨”的演奏

此曲A段右手部分溫和、平靜、細膩,變幻莫測的和弦代表著“瀟瀟夜雨”:

伴奏者在彈奏時要運用柔韌的手臂,配合恰當(dāng)?shù)氖滞髣幼?貼鍵彈奏出輕盈、均勻、綿長、濕潤的聲音,宛如肖邦前奏曲《雨滴》中的觸鍵。在演奏這些和弦時,伴奏者要用松散而有內(nèi)在彈性的韻律替代機械的節(jié)奏脈動和強弱變化,這樣才能營造深夜的寧靜,才能傾聽春夜雨聲,勾勒閨中女子因思念情郎“孤枕未成眠”的畫面。在完成了這十小節(jié)的 “雨滴”背景之后,伴奏者要根據(jù)和聲色彩的變化在手掌中進行音量、音色、層次的“微調(diào)”,精致細膩地刻畫出隨風(fēng)飄灑的“雨滴”疏密相間、飄忽不定的動態(tài),表現(xiàn)歌中女子因思念而“綠云慵掠,懶貼花鈿”的畫面。

A段左手部分(請見上例左手部分)如大提琴般溫柔深情的傾訴,宛如春天大地的氣息,它與歌唱聲部的同步應(yīng)和仿佛是一個真實的載體,使得思念的情緒變得寬廣而有依靠,給人們提供了更為豐富的遐想空間。伴奏者在彈奏時要運用手臂的運送,考究的觸鍵,奏出溫暖、深情、寬厚、流動的音色,并注意隨著旋律線條的波動作相應(yīng)的音樂起伏。

“風(fēng)吹楊柳”的演奏

此曲B段鋼琴伴奏的織體發(fā)生了變化(見下例),左手八分音符長琶音和右手十六分音符短琶音的進入,使得原先安靜平和的音樂流動起來,而d小調(diào)到F大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)完成預(yù)示著“畫中人”心境的轉(zhuǎn)變。這好像是春風(fēng)吹拂柳絮飛舞的近景描繪,又像是女子飄忽不定的思緒。伴隨著歌詞“小樓獨倚,怕睹陌頭楊柳,分色上簾邊。更妒煞無知雙燕,吱吱語過話欄前。”畫中女子獨倚小樓憑欄遠眺,望盡春光無限,漫天的遐想亦隨著春風(fēng)在濕潤清新的空氣中飄散開去,既有對“遠別”心上人的思念、擔(dān)憂,又有對他“經(jīng)年”不歸的猜忌,“陌頭楊柳”的懷疑,“無知雙燕”的嫉妒,“喚他快整歸鞭”的期盼……伴奏者在演奏時要用放松的手臂,柔順的手腕帶動,配合輕盈的觸鍵彈奏出流動有生氣的聲音,特別要注意隨著和弦、調(diào)性的變化及時調(diào)整音色、音量,做到張弛有度,濃淡相宜。

而左手部分的“大琶音”恰似成片柳枝隨風(fēng)飄動的遠景寫照(見第40頁下方譜例中的左手部分)。伴奏者在彈奏時要細心體會不同音區(qū)、不同音型、不同和聲細微的情感與色彩變化。如F大調(diào)要彈得明朗、平和;f小調(diào)要彈得暗淡、夢幻中伴有少許憂傷、疑慮;E大調(diào)柳暗花明,豁然開朗;升C大調(diào)酸楚、哀怨、無奈;F大調(diào)回復(fù)平靜、孤獨、寂寞的真實狀態(tài)。

伴奏技術(shù)運用