導語：如何才能寫好一篇藝術的審美價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：戲曲藝術；時空；道具；表演；審美價值

一、戲曲時空的審美價值

一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現(xiàn)萬千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。中國傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進入烏龍院會見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉(zhuǎn)身折回索要招文袋，閻惜姣堅決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中，舞臺的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺上來回轉(zhuǎn)圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經(jīng)過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。正如清代時候，北京廣和劇場的一副楹聯(lián)，其中上聯(lián)寫到“戲劇本屬虛，虛內(nèi)存實，實非為實，虛為非虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業(yè)，莫道當局是假”，雖然舞臺只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實實”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業(yè)”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統(tǒng)戲曲舞臺表演藝術的時空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。

二、戲曲道具的審美價值

由于西方戲劇理論重視寫實的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數(shù)量上，往往是超于中國傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經(jīng)常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里；既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰(zhàn)場上的所有武器，四個龍?zhí)拙涂梢源砬к娙f馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現(xiàn)在以少勝多的道具使用上。

三、戲曲表演的審美價值

西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作；途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實的腳底功夫，把人在花轎中，途經(jīng)上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉(zhuǎn)彎等情景給逐一展現(xiàn)出來了。例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進行表演，卻需要通過各種虛擬的動作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產(chǎn)生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐，只要將醉態(tài)展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

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關鍵詞：李家大院；木雕裝飾；審美風格

木雕裝飾，是我國古建筑的重要門頭裝飾的特色構(gòu)件，一般位于整個建筑物中軸之上，抬頭即可看到，很醒目。木雕裝飾是以利用木材的質(zhì)感來對雕刻加工、豐富建筑物形象為手法的一種雕飾種類，用于門窗、屏罩、梁架以及梁頭出檐托木，或者家具、陳設等等，以不同的部位為依據(jù)而采用不同的工藝、技法。由于歷史的原因，我們現(xiàn)在看到的古建筑裝飾木雕基本集中在明、清兩代。而民居建筑的實物中，又以清代建筑保留最多，是歷代建筑裝飾發(fā)展的頂峰，建筑裝飾式樣普遍具有豐富多彩、做工纖巧的特點，在技術上也己達到中國傳統(tǒng)得建筑裝飾頂峰。而坐落于山西省運城市李家大院的木雕更是將這一裝飾形式發(fā)揮得完滿而淋漓盡致。

李家大院坐落于山西省運城市以北38公里處的萬榮縣閻景村，其創(chuàng)建于清道光年間，距今已有近200年的歷史。其代表性建筑主要有自明堂、功德堂、信堂、同福堂、私塾院、慶祿堂、同德堂、李氏宗祠等。大院西鄰209國道，其東靠桃花谷，北依孤峰山，南鄰百里鹽湖，被古時居民堪稱風水寶地。李家大院原有院落20組，現(xiàn)存院落11組，另有祠堂，房屋146間，花園等。李家大院整個建筑為豎井式聚財型四合院，幾乎每間房屋門頭之上均有大小各異的木雕作品。大到院落之中庭院主門門頭的兩柱之間，小至庭院內(nèi)部單座建筑的額枋之下，其精雕細琢的木雕藝術隨處可見。李家大院木雕裝飾作品題材多涉及中國傳統(tǒng)的多子多福、富貴平安、耕讀傳家等吉祥含義。其木雕裝飾因裝飾形式的精美、題材的廣泛，在山西諸多的民居中脫穎而出、獨具特色。木雕裝飾作品不僅題材豐富，而且其裝飾形式所選用的素材也極其豐富，人物、植物、四蹄類動物以及幾何紋樣等等都是木雕裝飾中常用得備選素材。

李家大院木雕藝術風格在造型上，集中體現(xiàn)于注重形象上的刻畫及體積感的塑造。人物造型不論形體大小、繁簡，均處理得當，著重對人物的頭部、手部及衣著進行刻畫，其五官細節(jié)均清晰可辨。人物具有豐富的表情姿態(tài)和活靈活現(xiàn)的神態(tài)精神。對于人物不同身份的長幼與尊卑，木雕裝飾采取了具體的區(qū)分作法，長尊者根據(jù)構(gòu)圖比例適度加大，或?qū)⑵浞胖糜跇?gòu)圖中的中心顯眼地帶，比如李氏宗祠門樓木雕“二十四孝圖”中心位置所刻便是一位長者，其他較長者也依照長尊者比例適度處理較大，而晚輩尺度則相對進行較小設計，因而明確了其主次地位。所有人物動作帶有明顯的主題性、情節(jié)性，其根據(jù)不同的題材和內(nèi)容來確定動態(tài)的走向和幅度。動態(tài)演繹地生動自然、幅度利用地恰倒好處。所有人物衣著刻畫進行了簡練、概括的處理，往往僅在關鍵部位做明顯結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折代，目的是通過衣著的簡化處理更加突顯人物的神態(tài)與表情。其人物刻畫在總體上體現(xiàn)出了主次分明，形神兼?zhèn)涞奶攸c。

李家大院木雕出現(xiàn)的動物多以四蹄類為主，例如在同德堂所刻門樓木雕中便全部運用了獅子作為素材；在李氏宗祠門樓木雕中運用了象和牛兩種素材。所有雕刻的動物形態(tài)均自然、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)比例也較為準確。動物造型多具有簡潔生動的特點，動物的頭、足、尾部分往往做為重點的修飾部分，也強化了骨節(jié)處的處理。雖然李家大院木雕中出現(xiàn)的動物數(shù)量眾多，但其除了為了整體構(gòu)圖平衡、穩(wěn)定、對稱的需要，大多動物都有神情或動態(tài)上的區(qū)別變化。

李家大院木雕中出現(xiàn)的植物種類也極為繁多，例如：松樹、竹、梅花、佛手、柿子、桃、石榴、葡萄。除了將進行描摹現(xiàn)實物象作為其共同的刻畫特點以外，注重提煉與加工，對植物進行概括化的形體加工也是其明顯的特征。在進行加工雕刻時，對于植物往往注重采用因地施材的手法，裝飾依然要根據(jù)結(jié)構(gòu)和部位的不同來對植物進行不同的選擇。比如藤蔓類植物素材多被選為在沒有裝飾紋樣的約束下進行主體加工，從而也增強了裝飾的動感。與此同時，追求寫實性，也是植物造型上的一大特點。

其他裝飾紋樣主要包括自然紋樣、幾何紋樣等。這些紋樣在構(gòu)圖中分別起到不同的作用：多為分割或包圍。除此之外，也有紋樣同具體的雕刻飾物有機的、錯落有序的結(jié)合起來，有開有合，有凸有凹地將具體部位和內(nèi)容靈活的加工和組合在一起。

總體上，李家大院木雕裝飾藝術提現(xiàn)了中華漢民族裝飾美學上的高度統(tǒng)一，即漢民族的裝飾題材與建筑的裝飾題材的完美統(tǒng)一，形態(tài)各異的形式也明確地反映了清代于建筑裝飾題材上所遵循的審美風尚。造型上，形體和神韻相結(jié)合；構(gòu)圖上，觀感舒適度、尺寸比例、均衡以及對稱為主要原則；形式上，線面結(jié)合，主要對象通過線面來映襯，強調(diào)不同因素有機的構(gòu)成；效果上，動中亦靜，虛中有實，注重局部與整體的和諧統(tǒng)一。

李家大院木雕裝飾的審美價值在中華民族的悠久歷史文化傳承中，始終體現(xiàn)著的“善”和“美”的主題，滲透著獨特的情感與魅力，并成為民族審美意識的突出體現(xiàn)。古人所秉承的中和、意境、風骨、氣韻等審美范疇，以及“樂而不，哀而不傷”的審美標準，并強調(diào)天人合一、美善合一、行神兼顧、文質(zhì)兼顧，旨在將物象轉(zhuǎn)化為意象，通過意象表達思想感情，并力求達到形與心、虛與實、動與靜相結(jié)合的藝術美。李家大院同樣具有古代建筑的美學特點，其木雕裝飾也就同樣具有古時代裝飾的審美特征。例如為了表達多子多福的美好愿望，常用葡萄、石榴等多籽植物做裝飾素材；為了表達福壽雙全的吉祥意義，常用福手、蝙蝠等同音字的實物做裝飾素材。

李家大院的木雕多為浮雕，工藝技術多較為復雜、具有較高的雕刻技巧要。在美學手法上能夠做到寫實與裝飾，裝飾功能與獨立欣賞矛盾中求得共存與統(tǒng)一，由此體現(xiàn)了中華民族藝術文化中所追求的最高準則“中和”。作為古代藝術的最高審美追求，其準則充滿著辯證的思維。它要求藝術作品在美和善、剛和柔、文和質(zhì)、形式和內(nèi)容等方面不能偏廢，不能無所不用其極，而彼此照顧、彼此協(xié)調(diào)、彼此制約。中華民族在藝術創(chuàng)作探索中對美之“中和”的極致追求，也體現(xiàn)著最高標準的中國古代藝術鑒賞。當然達到這個要求是其建筑裝飾的目標，體現(xiàn)的也是對這一目標的極力追求。

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1.藝術體操運動的內(nèi)涵

1.1藝術體操運動的哲學內(nèi)涵

哲學范疇下“美”的本質(zhì)論古希臘美學家柏拉圖曾斷言“美是難的”，千百年來關于“美”的本質(zhì)是什么就一直困惑著人們。研究者或從主客觀統(tǒng)一方面、或從哲學角度、或從倫理角度、或從藝術角度、或用思辨方法、或用實證方法，歷經(jīng)幾個世紀都在企圖揭開這個謎底，迄今為止，也很難得出一種全社會公認的可以全面概括“美”的本質(zhì)論斷。馬克思說過：“正像關于人的科學將包括自然科學一樣，自然科學往后也將包括人的科學?！钡懊馈边€有它獨特的性質(zhì)，就是“美”是屬于人類社會的，對它本質(zhì)的詮釋除了應具備自然科學定義，社會性的定義也同樣重要。馬克思從社會和哲理的角度提出“美是人的本質(zhì)力量對象化”的觀點以后，美的本質(zhì)論才真正意義上達到了一個成熟、深刻的境界。尤其重要的是，美并不是實體性的存在，而是價值性的存在。藝術體操運動正是創(chuàng)造美的價值性存在的最好手段與媒介。藝術體操美的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量在藝術體操運動實踐這個特定體育領域中的感性顯現(xiàn)，它反映的是人與藝術體操運動的審美關系。藝術體操的美正是以人為對象，通過人體的運動為主要表現(xiàn)手段，所以說藝術體操的美是人的本質(zhì)力量在自身的直接展現(xiàn)。

1.2藝術體操運動中“真、善、美”價值觀的導向作用

藝術體操運動中美的體現(xiàn)，離不開真和善襯托。三者具有辯證統(tǒng)一關系?！罢妗本哂锌陀^世界自身的變化發(fā)展規(guī)律。反映了客觀事物規(guī)律具有科學性，所以美的事物都應當具備“真”的前提。藝術體操運動必須在符合人體運動的客觀規(guī)律的前提下，才可以實現(xiàn)自由創(chuàng)造發(fā)揮的目的，在這個基礎上才有可能表現(xiàn)出美的一面。自由創(chuàng)造和自我發(fā)揮能體現(xiàn)和創(chuàng)造出美，沒有創(chuàng)造力就沒有生命力，但是自由創(chuàng)造和發(fā)揮要講究一定的基礎，不能隨心所欲。對不同年齡、性別、地區(qū)及場地條件的鍛煉者的生理及心理都應區(qū)別對待?！吧啤笔侵溉祟愒诂F(xiàn)實活動中所追求的功利價值。客觀事物只有在符合了人的一定的功利目的，且對人有益無害，使人得到娛樂、休息、陶冶人的情操品性才是真正美的。藝術體操運動不但可以塑造健美體型協(xié)調(diào)身心發(fā)展，而且可以滿足人們?nèi)找娓邼q的精神文化需要和審美要求，這本身就是善的表現(xiàn)。隨著我國改革開放和經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的吃飽穿暖，人們對幸福健康和積38極向上的生活態(tài)度上的主動追求在很大程度上促進了藝術體操運動的快速發(fā)展，這種多元價值的鍛煉形式也逐漸發(fā)揮出它的積極作用。

1.3藝術體操運動體現(xiàn)多元藝術性

藝術體操運動的項目特點決定了它特有的內(nèi)涵。人類有史以來所追求的身體狀況的最高境地是“健康、力量、美麗”。古希臘哲學家、教育家柏拉圖和亞里斯多德在他們的著作中曾不止一次強調(diào)“身心既美且善”。在中國人的傳統(tǒng)意識中，藝術美是僅僅屬于少數(shù)人參與和觀賞的，是普通大眾高不可攀的藝術項目。但是藝術體操運動則成功地把這種高高在上的藝術美與大眾對美的要求通過音樂與體育運動完美結(jié)合起來。這種結(jié)合不但滿足了大眾健身要求，還滿足了日常生活中普通人的審美要求和審美體驗，不但激勵人們勇于突破自我，更加勇于追求美麗與健康。正因如此，藝術體操運動不但起到提高身體素質(zhì)和完善體形的作用，還從審美的角度提高了國民的藝術審美素質(zhì)，所以說藝術體操運動是“健、力、美”完美體現(xiàn)手段之一。

2.藝術體操運動的審美價值

2.1使鍛煉者身心愉悅、增強幸福感

藝術體操運動可以把人從機械、單調(diào)的勞動環(huán)境中解脫出來，在悠揚音樂的伴奏下，培養(yǎng)愉快而穩(wěn)定的情緒，讓鍛煉者進入一個沒有壓力的自由空間，使鍛煉者心靈和身體得到陶冶和提高，增強與同伴的交流，消除現(xiàn)代生活工作壓力下積累的疲勞，并在這個過程中獲得真正屬于自己的個性發(fā)展的空間。

2.2樹立鍛煉者正確的審美觀

審美已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的經(jīng)典式的審美形式，人們越來越高的審美要求使“審美化”逐漸成為當代中國文化和日常生活的具體實踐方式。這種“審美化”特性不但可以通過人內(nèi)在情感的直接感染，還可以潛移默化地實現(xiàn)對人的塑造，從而調(diào)動起人的各種心理能力并使之和諧運動，并在這個過程中不斷提升人的精神世界。審美觀念也向著時尚化、大眾化、休閑化諸多方面發(fā)展。藝術體操無疑符合了現(xiàn)代人的審美需求，越來越為人們所接受甚至受到追捧。因此，審美教育并不是局限于培養(yǎng)鍛煉者的動作美、姿態(tài)美、形體美中的某一個方面，而是通過鍛煉者對美的追求來體會美，讓他們在這個過程中陶情怡性、愉悅心靈。人格修養(yǎng)是永遠沒有終點的，所謂完美的人性只是說隨著鍛煉者的修養(yǎng)的不斷深化使人性與人格盡可能的趨向于完整和豐富。

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關鍵詞：蓮花紋；青花；裝飾紋樣；審美價值

一、明代青瓷

1.青瓷

青花瓷屬于釉下彩繪瓷器。是用一種含氧化鈷的礦物為原料，再施以透明釉，然后在高溫下一次燒制而成后,呈現(xiàn)藍色圖案，故稱為“青花”。早期的青花裝飾起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。

2.明代青瓷裝飾藝術的主要特征

明代青瓷整體來看形成了粗狂、豪放、典雅、古樸、沉靜的藝術風格。明代青各個時期都有其代表的特色。從藝術風格來看宣德的渾厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、萬歷的秀美。

二、青瓷中蓮花紋的形成和發(fā)展

明代青花瓷繪中，以植物花卉最為豐富。其中蓮花紋樣又是最具審美藝術研究價值的紋樣之一。蓮花，通稱荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中蓮花紋包括：纏枝蓮紋、折枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等。蓮花紋樣在奴隸制社會時期已經(jīng)被人們運用于工藝美術產(chǎn)品的裝飾中。春秋時期是最早運用蓮花紋樣在器物上的。如青銅器 “蓮鶴方壺”上的蓮花花瓣紋樣的出現(xiàn)。據(jù)田自秉所著《中國紋樣史》認為:“蓮鶴方壺上的蓮花紋樣與飛鶴配合，表現(xiàn)了一種新的時代精神”。到了六朝時期由于佛教的興盛，蓮花裝飾逐漸成為陶瓷產(chǎn)品的主要裝飾紋樣。唐宋時佛教普及，蓮紋飾在各種瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上開始繪制蓮花紋樣。到了明清青花上更是普遍，形式也更為豐富。

三、明青瓷中蓮花紋裝飾藝術和審美價值研究

1.蓮花紋裝飾藝術中獨特的形態(tài)美

明代是我國瓷器紋樣發(fā)展的集大成時期，形式多樣的植物紋飾使明代瓷器具有豐富多彩的時代特色，其中荷花紋樣的裝飾在青瓷中最為常見。青花裝飾主要通過線條的粗細、疏密、點線等筆法來表現(xiàn)各種藝術意象。整體的裝飾藝術特征來看，具有典型的明代“粗大明”特點，作品中無不散發(fā)出一種粗獷、大氣、古樸、典雅的氣息。

（1）纏枝蓮紋裝飾特征

明代的纏枝蓮紋裝飾較多。纏枝蓮紋是一些不規(guī)則的曲線形葉片的藤枝在器物上的纏繞。明時期，審美趣味偏向有規(guī)矩、有節(jié)奏的韻律美。繪制的紋飾有一種最求寫意的效果，追求一種形到而追求一種意到得效果。

（2）折枝蓮紋裝飾特征

折枝蓮紋是截取蓮花的一枝或某一個部分，形狀像折下來的花枝一樣。明青瓷上的折枝蓮多作為輔助紋飾在器物上出現(xiàn)，如盤底出現(xiàn)一枝蓮的主裝飾，盤邊緣和內(nèi)壁以二方連續(xù)的折枝蓮作為輔助紋飾。裝飾手法打破固有的裝飾定律。

（3）把蓮紋裝飾特征

把蓮紋是將折枝蓮花的枝葉、蓮蓬用錦帶扎成一束，形成一把一束的紋樣裝飾，所以稱為把蓮紋。整個把蓮紋裝飾在盤心，花莖向上擴撒開來，花朵與蓮蓬也跟著花莖的韻律擴散開來。從審美的角度看，這種圖案具有一種很強烈的靜態(tài)圖案的動態(tài)美存在。

（4）蓮池紋裝飾特征

蓮池紋是表現(xiàn)一個池塘景致的圖案，其中畫面里有較為寫實的蓮花。蓮池紋通常被作為主體裝飾于青花瓷器中，器物的其他部位采用分層的裝飾方法，沿用二方連續(xù)繪制不同的花紋作裝飾。畫法細膩、畫面層次感豐富、紋飾較為繁密。圖案具有很高的裝飾意識審美價值。

2.明青花瓷中蓮花紋色彩之美

青花之妙在于經(jīng)過百年歷史，青花本身的色料就具有很高的裝飾藝術審美價值。白瓷的白色顯得純凈，藍色打破這種白色的單調(diào)。藍與白的交融讓人覺得優(yōu)雅而素靜，色彩上給人一種清心悅目感覺。青花上的蓮花紋樣采用一筆點畫法，筆觸上又見剛?cè)?、虛實、濃淡、輕重之分。所以青色上層次多樣，就像中國畫里的濃淡、虛實之分。宣德時期，蓮花紋青色濃重、色彩莊重。成化、正德時期，蓮花紋色澤清淡、典雅、素美。嘉靖、萬歷時期，蓮花紋呈濃艷的鈷藍色方顯大氣之美。不同年代所燒制出來的蓮花紋色澤都有所不同，可見其當時的青花顏色具有很高的藝術審美價值。

3.蓮花紋在明青瓷中的構(gòu)圖布局

（1）青白對比，水路穿插

蓮花紋在青花裝飾中的構(gòu)圖布局還是采用整體的黑白效果，也就是所說的“青白對比，水路穿插”是蓮花紋在青瓷裝飾構(gòu)圖中的主要布局規(guī)律。所謂“水路”就是分層裝飾法中常用的雙勾線，空余的地方留白處。這種裝飾效果是為了使畫面感更為強烈，是為了分割紋樣的層次感，起疏密關系的作用。在處理蓮花紋樣時，就要考慮“水路”的效果，把沒有紋飾的地方也當作重要部分來處理。這種“記白當黑”“知白守黑”就如中國的國畫一樣。

（2）動勢的構(gòu)圖

蓮花紋中的很多構(gòu)圖都富于一種動態(tài)的美感，有一定的節(jié)奏和韻律在里面。如把蓮紋在青瓷上的紋飾一樣。無論是把蓮紋上的花莖還是花朵和蓮蓬都以一種動態(tài)感存在?；ㄇo與彩帶上的上揚都有很強的節(jié)奏平衡感。其幾個蓮花紋樣也同樣有這樣的動態(tài)美感。纏枝蓮紋上的纏枝，纏枝的樣式多樣，枝與枝的穿插有一種來龍去脈的動勢感。而花朵上的花瓣與纏枝上的葉片也隨花莖擺動，富于動態(tài)感。其葉片往而復回、輕重緩慢，有疏密之分。可見在明時期，在裝飾青瓷上已經(jīng)有了很多智慧和財富的結(jié)晶。也凸顯了當時的蓮花紋樣在青瓷藝術上的價值。

四、結(jié)論

青花是我國寶貴的藝術財富，其中的裝飾紋樣藝術審美價值極高。蓮花紋又是明青花上最為常見的裝飾紋樣，從蓮花紋的發(fā)展起源到成熟時期的特點來分析它在青花裝飾上所起到的重要作用。通過紋樣上的形、色、韻等裝飾手法上分析其藝術審美價值。得出結(jié)論：蓮花紋樣的裝飾在明代的青花上不同的時期都有不同的藝術風格，蓮花紋在青花中的藝術審美價值性很高。表現(xiàn)形式上又多元化，有纏枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等，且每一時期都有各自的風格。從裝飾構(gòu)圖上來看，采用“青白對比，水路穿插”和動勢的構(gòu)圖，其中所蘊含的科學性和材料的組合都是當時人們偉大智慧的結(jié)晶。這樣寶貴的藝術財富是值得我們?nèi)W習、傳承和發(fā)揚的。

參考文獻:

[1]傅克輝.《中國設計藝術史》重慶大學出版社

[2]鄭軍，遠宏等編著.《中國青花瓷器紋飾藝術》人民美術出版社

[3]江蘇省古陶瓷研究會編.《中國青花瓷紋飾圖典》東南大學出版社

[4]田自秉著.《中國工藝美術史》東方出版社

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一、提高心智技能，建立音樂靈感思維平臺

音樂是表達思想感情和社會現(xiàn)實生活的一種藝術形式，是審美意識的特殊表現(xiàn)形態(tài)。任何一種音樂活動及形式，都是在一定的審美指向下，完成美的表現(xiàn)，創(chuàng)造美的情境，感受美的自由。一首優(yōu)美的聲樂作品，多由單線條旋律構(gòu)成，無法只通過演唱來體現(xiàn)對歌曲的深刻理解和情感處理，只有加入鋼琴即興伴奏，通過演奏來描繪聲樂作品所需表現(xiàn)的意境，奠定作品的整體感情基調(diào)，引導演唱者和欣賞者投入歌曲情緒，與之共同塑造完美的音樂形象。即興伴奏的加入，就是演唱者和伴奏者的一次即興創(chuàng)作，在沒有正式鋼琴伴奏譜和事先默契合作的情況下，伴奏者根據(jù)旋律，將所設計的編配方案、演奏步驟、合作細節(jié)都在頭腦中借助內(nèi)心聽覺默默完成，而演唱者則可以根據(jù)琴聲激起更強的情感流露，與即興伴奏協(xié)調(diào)一致，相互呼應，情感交流，增強音樂感染力，達到了感情上、心靈上、藝術溝通上的最高境界。可見，鋼琴即興伴奏和聲樂演唱的結(jié)合是一項多么復雜的心智技能，它在音樂審美活動中，具有多強的功能性和價值體現(xiàn)，它既對聲樂作品的詮釋具有極強的審美判斷，同時對演唱和伴奏的合作表演具有極強的審美判斷，而且還能帶動欣賞者自覺進入特定音樂情緒中來，極大的調(diào)動了三者的音樂靈感思維，從而使鋼琴伴奏成為聲樂演唱中表達音樂靈感思維的最佳平臺。

二、推動音樂發(fā)展，建立完美統(tǒng)一音樂形象

眾所周知，一首優(yōu)美的聲樂作品，在表演的過程中，演唱者需要根據(jù)作品的內(nèi)在情感、寫作意圖、歌詞意境建立正確統(tǒng)一的音樂形象，但光禿禿的通過演唱是無法完全展現(xiàn)音樂的感染力的，所以當鋼琴即興伴奏參與到表演當中時，也必須在突出和建立作品音樂形象上遵循原作品的情感展現(xiàn)和詞曲意境，這樣才能推動音樂的發(fā)展。當鋼琴進入前奏時，作品的速度、表情、風格、意境都毫無保留的展現(xiàn)在演唱者和欣賞者的眼前，從而有效的引導演唱者投入到音樂中來，具體勾勒出作品的情感內(nèi)涵；當歌曲進入時，鋼琴即興伴奏在推動音樂發(fā)展和表現(xiàn)作者內(nèi)心所需情感的音響形態(tài)上，不只是承前啟后的銜接部分，而應該成為將音樂感染力推向極致，將音樂表現(xiàn)力推向的主要推手，這樣不僅能夠突出作品主題意圖，使演唱者和欣賞者循序漸進的進入思緒，同時還能夠更加強烈的表現(xiàn)演唱者高超的演唱技巧。同時，這種伴奏和演唱的交替出現(xiàn)，更能夠給演唱者充足的情緒準備和技巧體現(xiàn)空間，讓演唱者在強調(diào)音樂主題和建立音樂形象方面達到統(tǒng)一趨于完美?？傊挥袖撉偌磁d伴奏和演唱者的完美結(jié)合，才能更加突出主題，使欣賞者隨著音樂的起伏思緒跌宕，升華情感，領悟音樂。

三、喚醒聽覺審美，自由創(chuàng)造音樂想象

一首單線條的聲樂作品，沒有和聲語匯的構(gòu)架，只有加入了鋼琴即興伴奏，才能體現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵。在鋼琴即興伴奏中，伴奏聲部主要是揭示旋律聲部的和聲內(nèi)涵，而這些內(nèi)涵主要是彈奏者通過調(diào)式調(diào)性、和聲語匯、織體結(jié)構(gòu)的編排來喚醒演唱者和欣賞者的審美意識。伴奏者根據(jù)歌曲內(nèi)涵的需要選擇的和弦會在較大程度上引起我們不同的情感體驗，如：寬廣明亮的大三和弦，讓我們積極向上，堅強快樂；柔美溫和的小三和弦，讓我們悲傷、思念或靜謐；詭異刺耳的減三和弦，讓我們恐怖驚詫。同時伴奏音區(qū)和多種多樣織體的選擇，也會喚醒聽覺審美意識，自由創(chuàng)造多樣的音樂形象，如：抒情流動性的全分解和弦用在中低音區(qū)，帶給我們一種優(yōu)美柔和、溫暖平靜的感覺，讓我們在演唱和伴奏的結(jié)合表演中感受到一種清新自然的氣息，一種舒適溫馨的音樂形象油然而生！而寬廣的低音加柱式和弦用在渾厚濃郁的低音區(qū)，帶給我們一種堅定有力、剛強雄壯的情感體驗，讓我們不由自主營造出一種積極向上的聲響形態(tài)，塑造出自由浮想的音樂形象。同時演唱者和伴奏者也有著不同的藝術修養(yǎng)、思想情趣、審美標準，因此他們的合作會塑造出千姿百態(tài)的音樂形象，會喚醒欣賞者聽覺審美意識，帶給欣賞者無窮盡的情感體驗，體現(xiàn)其崇高的藝術審美價值。

四、隨機應變，彌補音樂失誤

現(xiàn)實中，任何一首聲樂作品，都沒有經(jīng)過事先練習和伴奏合作，所以在實際演出中，即興伴奏不僅擔負音樂情緒的進入，音樂背景的烘托，音樂的推動，同時還應該隨機應變，對演唱者出現(xiàn)的失誤和意外及時作出恰如其分的彌補。這就要求伴奏者具有較高的音樂審美判斷能力、音樂協(xié)作和應變能力。如：在演出中，演唱者將作品的音量處理過大，伴奏者可以在和弦彩上給予自然的暗示；再如，演唱者在演唱過程中，節(jié)奏出現(xiàn)延誤，伴奏者則可以延長拍子，等待同步進行。所以，即興伴奏和演唱者協(xié)調(diào)一致的合作統(tǒng)一，可以體現(xiàn)聲樂作品的完整性，讓欣賞者感受沒有缺憾的完美藝術。

篇6

關鍵詞：“以書入畫”；線條；獨立審美價值

東西方繪畫在形成之初，不論是原始洞窟壁畫還是原始彩陶的圖案裝飾，線條作為最基本的造型語言在其中扮演著舉足輕重的作用，并且留下了許許多多的藝術杰作，成為人類文化重要的組成部分。隨著歷史的不斷向前發(fā)展，東西方繪畫藝術由于民族、地域、信仰和文化等方面的差異，線條在東方繪畫尤其是中國畫藝術中被不斷的提煉和強化，達到了很高的藝術高度，在浩如煙海的歷代畫論中，論及線條或用筆的文章不計其數(shù)，從南齊謝赫提出“骨法用筆”到近現(xiàn)代黃賓虹論及線條的“平、圓、留、重、變”，千百年來，線條都是歷代畫家和理論家們探討的中心命題。文人畫興起之前，對于線條的討論主要集中在線條與造型的關系上，不論是謝赫對于線條“骨法用筆”的要求，還是后來對于北齊曹仲達“曹衣出水”和唐代吳道子“吳帶當風”的形象描述，著眼點總是離不開造型，然而隨后興起的文人畫，不但要求詩書畫一體，尤其是“以書入畫”觀念的提出，將純線條的書法藝術融入繪畫創(chuàng)作中，這不僅僅是書法與繪畫的結(jié)合，而是對于繪畫中線條的運用提出了更高的要求，此時的畫家不但要具備一定的造型能力，還要有相當?shù)臅ㄐ摒B(yǎng)，加上詩文的潤色，如此一來，繪畫中線條已非僅僅囿于造型，而是有了文化的承載，一個點，一條線，在畫中已然獲得了新的生命力，有了獨立的審美價值。

1 文人畫形成以前繪畫中的用線

雖然目前學界對于文人畫的說法不一，大多認為文人畫始自唐代王維，然而真正意義上的文人畫創(chuàng)作應該是從北宋蘇軾、文同開始的，宋之前的中國畫，人物畫相對比較成熟，山水花鳥還處在初始階段，而且大多是以人物畫背景的形式存在，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有明確記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！?，這在東晉顧愷之《洛神賦圖》中表現(xiàn)得十分明顯，雖然現(xiàn)在流傳的版本傳為后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝時期的繪畫風貌，也印證了前述張彥遠的論述。從圖中我們不難看出畫家對于山水樹石的表達還不很成熟，但是對于人物的用線卻如“春蠶吐絲”“行云流水”一般，被后人稱為“高古游絲描”，不但很好地塑造了人物形象，還以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)明顯的節(jié)奏感。

唐代的人物畫達到了繪畫的高峰，涌現(xiàn)出了一大批諸如張萱、周P等優(yōu)秀的人物畫家，代表作品有張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》和周P的《簪花仕女圖》等，這些作品從技法層面來分析，都屬于工筆畫，即用勾線染色的方法繪制，作者在用線上也更顯成熟，無論是對于人物形象的刻畫還是背景事物的表達，都充分顯示了藝術家對線條嫻熟地駕馭能力，《虢國夫人游春圖》比較注重人物內(nèi)心刻畫，畫面線條勁挺流暢，人物和馬匹的刻畫生動形象，惟妙惟肖。色調(diào)的敷設濃艷而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滯?！遏⒒ㄊ伺畧D》用簡潔有力的線條，準確地表現(xiàn)了豐腴華貴的唐代美人各種不同的姿態(tài)。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規(guī)整但又非常流動。至于人物發(fā)髻和鬢絲，精細過于毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色層次清晰，絲綢間的疊壓關系交代得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質(zhì)感表達恰到好處。

五代較有代表性的人物畫家為顧閎中，代表作品《韓熙載夜宴圖》，此圖以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。線條準確流暢，工細靈動，充滿表現(xiàn)力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。

由五代到宋，山水畫和花鳥畫也日臻成熟，宋代畫院的設立，更是大大促進了繪畫的發(fā)展，尤其是宋代的山水和花鳥至今是中國繪畫史上兩座難以逾越的藝術高峰。也由于此時文人畫的發(fā)展，“詩書畫”一體以及“以書入畫”的提倡，直接影響了后來的畫家對線的運用與探索。

2 文人畫形成以來繪畫中的用線

宋代以來除了畫院畫家以外，一些士大夫文人工也開始畫畫，比如蘇軾文同等。他們往往有著深厚的文學修養(yǎng)和扎實的書法功底，而且他們對于繪畫的認識也不同于專業(yè)的畫工，不是為畫而畫，而是借山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤伺e“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似（蘇軾就曾說過“論畫以形似，見與兒童鄰”），但很重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造，無形中提升了畫面對線條的要求，這種對線條抑或用筆的看重深刻地影響了后來的中國畫發(fā)展。

關于書法與繪畫的關系，早在唐代，張彥遠在《歷代名畫》卷一《敘畫之源流》中幾番提到“書畫同體”，這里的“書”和“畫”主要體現(xiàn)的是二者在記錄表達客觀自然方面的相通性。元代的趙孟\在《疏林秀石圖》后面的自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！眲t明確提出將書法的用筆融入繪畫中，其中“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”形象詮釋了他“以書入畫”觀念。以書法的用筆作畫，強調(diào)繪畫中的用筆，自元代文人畫鼎盛以來被后代的畫家不斷實踐和探討，留下來的不計其數(shù)的作品和理論學都在演繹著“以書入畫”的無限可能性，在山水畫的發(fā)展過程中形成的各種皴法即是歷代山水畫家對于線條藝術不斷探索的結(jié)果，近代山水大家黃賓虹提出線條要做到“平、圓、留、重、變”，用筆要“如錐畫沙、如折釵股、如屋漏痕、如高山墜石”，已經(jīng)不是單純的書法用筆，而是對用筆用線提出明確的要求。由此觀之，線條之于國畫，作為筆墨之“筆”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承載使得國畫藝術在世界藝壇獨放異彩。

3 國畫線條的獨立審美價值

線條，作為最基本的繪畫造型語言，往往是通過其塑造的形象獲得生命，而中國畫自從文人畫家提出“以書入畫”的理論之后，將書法用筆的美感融入了畫中。中國的漢字起初來源于象形，作為不僅是書法的載體，也承載著博大精深的中華文化。漢字的每個筆畫在書寫過程中有著不同的審美要求，而且因字體不同、作者不同、情緒不同又會帶給人不同的審美感受，因此書法也可以說是“有意味的形式”?！耙詴氘嫛?、融書于畫，使得原本依附于形象的線條在造型之外同時兼具了書法的審美，文化的承載，有了獨立的審美價值。

參考文獻：

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[4] 王伯敏，錢學文.黃賓虹畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社，1997.

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中圖分類號:J02-02 文獻標識碼:A

Between Metaphysical Reason and Craft Technique: On the Value of Art

XIONG Li

藝術價值是一個非常普遍、涉及面極其廣泛、又異常復雜的問題。藝術學和美學史對藝術價值的思考,是在兩種基本的、充滿張力的對立話語中建立起來的。一種根據(jù)不同的目的、利益和興趣對藝術的價值進行判斷,認為藝術作品的價值與其自身物質(zhì)屬性及外在的功力目是分不開的,在這個意義上,藝術價值被認為是一種工具性、經(jīng)濟的、物質(zhì)的、常常是貨幣的東西。第二種是形而上、神圣、人文主義意義上的價值話語,認為藝術的價值是藝術作品本身所固有的,是與其他任何外在的功利目的沒有關系的。在這個意義上,藝術價值通常被理解為非實用的、非經(jīng)濟的、非物質(zhì)的、內(nèi)在的東西。藝術是以藝術品為中心的藝術活動,藝術價值建立在藝術活動中的藝術家、藝術作品和藝術接受者三者的關系之上,這就決定了藝術價值不是單一的平面結(jié)構(gòu),而是由多個層面共同構(gòu)成的有機系統(tǒng)。因此,對藝術價值的考察就應該著眼于其綜合性。

一、道與器

從中國傳統(tǒng)的哲學范疇來看,藝術價值問題也可以歸結(jié)為“道”與“器”的辯證統(tǒng)一?！兑讉鳌氛J為“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！备哦灾?“道”是無形的,是萬物運行的法則,是抽象的精神本體;“器”是有形的物質(zhì)因素,是具體的物質(zhì)載體。道與器二者互為依存又相反相成。結(jié)合藝術價值系統(tǒng)來看,藝術作品所包含的對世界本體的形而上思考,對思想觀念和內(nèi)心情感的表達,皆屬于道,也就是說,藝術的審美價值、人文價值好比“道”,它具有形而上的品質(zhì),往往指向永恒性、透明性、和不確定性。而一切藝術作品由于其自身的物質(zhì)屬性而具有的娛樂價值、經(jīng)濟價值好比“器”,它是具體的、形而下的價值,具有指向有限性、遮蔽性和確定性。藝術價值的種種因素總是以審美價值、人文價值作為凝聚點統(tǒng)一為有機整體。因此,藝術應該是一個亦道亦器、融道器為一體的有機整合。任何只執(zhí)一端而忽視另一端的做法都注定是對藝術規(guī)律的背離。但是,如果以道與器為參照坐標,我們可以發(fā)現(xiàn):在藝術史中往往存在著“重道輕器”抑或是“貶道重器”的事實,藝術價值體系中的“道”與“器”始終處于分離的狀態(tài)。

二、道與器的分離

藝術的價值總是與主體的批評判斷密切相關,某種藝術創(chuàng)造和產(chǎn)品是否有價值,其價值高低大小如何,很大程度上都決定于判斷主體的認識。同時,藝術價值也會隨著社會的價值取向而浮動,每一階段統(tǒng)治階級所提倡實行的政治取值、價值觀念、道德標準不同;每一個階段的社會需求不同;都會對藝術產(chǎn)品的價值體現(xiàn)、應用價值、市場價值和最終價值產(chǎn)生影響。這就導致在現(xiàn)實生活中,人們對藝術品價值判斷的偏差。由于本著不同的評判標準,需求各種不同的目的,人們往往追逐的是藝術價值中的一種,或是人文價值、審美價值,或是教育價值、娛樂價值、商業(yè)價值。這樣,就不僅在理論上產(chǎn)生了功利性和超功利性的爭執(zhí)以及各種功利性的對立,而且在實踐上產(chǎn)生了人文精神失范以及藝術價值分裂的種種弊端。早期的藝術活動,是和人生、日常生活幾乎融為一體的活動,后來才逐漸從其中分離,它先后和政治、道德、娛樂發(fā)生著千絲萬縷的關系。如藝術具有認識價值,(古希臘的亞里士多德、文藝復興時期的藝術家以及一些啟蒙運動思想家所認為的)。藝術具有道德價值(如孔子以及諸多的藝以載道論者所認為的,如西方的柏拉圖、俄國的托爾斯泰等等所認為的);藝術具有審美意識形態(tài)的價值(如歷史上的許多政治家以及傳統(tǒng)中的眾多理論家所認為的)。談到藝術的價值,人們往往習慣上指道德、哲理、審美等人文價值,而談論藝術的物質(zhì)性價值或者說作為商品的商業(yè)價值,被貶義地稱為“銅臭”,歷來是被排斥在經(jīng)典藝術理論的視野之外。但進入20世紀以后的社會,尤其是城市社會,平民化、商業(yè)化的發(fā)展趨勢影響了藝術活動的方式和意義。在經(jīng)濟化大潮涌動之下,在市場化和商品化的邏輯導向之下,藝術又滑入了經(jīng)濟掌控的深淵,更多地呈現(xiàn)出一種商業(yè)化特征,藝術作品也更多地表現(xiàn)出商品的諸種屬性。在文學領域,隱私、“”、“”、“婚外戀”成為文學創(chuàng)作的主題。在電影中,片面地追求視覺,對性和暴力描寫蓄意渲染,而導致思想內(nèi)涵的喪失。在藝術市場的拍賣中按平方尺估算價格,使藝術作品淪為純粹的商品。在新時期中,藝術的價值體系出現(xiàn)了新的分裂,藝術的人文價值、審美價值被無情的排斥在視野之外,娛樂價值、商業(yè)價值甚囂塵上,成了人們考量藝術品價值的標準,藝術價值的“道”和“器”再一次被人為地分離。

三、道與器的統(tǒng)一

在藝術的價值體系中,審美價值、人文價值不同于經(jīng)濟價值、娛樂價值,但各者之間是互相牽連、互相交融。從藝術發(fā)展歷史來看,藝術作為商品的商業(yè)價值、娛樂價值始終是存在的,它主要體現(xiàn)在藝術以其綜合性價值服務于社會與大眾,人們在消費藝術品時須支付費用,并由此而產(chǎn)生的經(jīng)濟效益。在不同的社會形態(tài)中,藝術的商業(yè)、娛樂價值的表現(xiàn)形式和重要性有所不同。在市場經(jīng)濟體制下,藝術的經(jīng)濟、娛樂價值得到了充分的體現(xiàn),藝術作為一種人類產(chǎn)品就不僅僅具有以往意義上的道德的、政治的價值,而且也轉(zhuǎn)變成了一種可以用數(shù)量計算和貨幣交換的商品。人們在消費藝術品的同時也享受著藝術帶來的娛樂價值。藝術可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟效益成為文化產(chǎn)業(yè)的主力軍,并且能帶給人們身心愉悅的享受;不僅可以對社會的精神文明的提升具有不可替代的作用,同時也在社會的物質(zhì)文明建設及其社會經(jīng)濟發(fā)展中居于重要的位置。

但是在現(xiàn)代社會中,隨著藝術進入市場,或者隨著藝術家必須依賴于市場,藝術的經(jīng)濟價值、娛樂價值愈來愈受到人們的關注和強化,由之而帶來的負面作用也愈加明顯地體現(xiàn)出來。藝術的經(jīng)濟、娛樂價值作為一柄雙刃劍,一方面對于社會的經(jīng)濟發(fā)展,人們的娛樂生活起著顯著的推進作用,另一方面又以其巨大的功利性,沖擊著藝術的審美作用以及藝術家、受眾的審美理想。一些藝術家在可觀的經(jīng)濟利益的誘使下,把藝術的人文、審美價值拋在腦后,一味追求經(jīng)濟利益。藝術把矯揉造作的外衣披在身上,大步走向了媚俗。感官化、低俗化、商品化等藝術現(xiàn)象如洪水泛濫從而消解了藝術作品應有的人性深度、終極價值、生命本質(zhì)、人文關懷、政治教化和哲學熱情。而在媒體及市場的導向下,接受主體審美取向也在發(fā)生著巨大的變化,人們不在追求藝術的人文精神、終極價值,而是簡單地陶醉在視覺大餐和感官世界中,拜金主義、享樂主義成了新的潮流。藝術的“道”與“器”也成為近乎對立的名詞。

藝術是人以形象或感性的方式表現(xiàn)人生活于其中的世界,表現(xiàn)人、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。它的價值與功能也首先在于以此方式幫助人超越感性與理性、靈魂與肉體、個體與類之間的分裂,實現(xiàn)與審美對象、與客體、與具有絕對、無限和永恒意義的世界之和諧統(tǒng)一。德國的哲學家卡西爾說:“只有把藝術理解為我們的思想,想象,情感的一種特殊傾向,一種新的態(tài)度,我們才能真正理解它的意義與功能?！盵2]洛采說:“藝術作為美應把價值世界包裹在形式世界里”。[3] 藝術發(fā)展的正確途徑應該是以優(yōu)美的形式凸現(xiàn)深刻的價值。在對藝術價值進行判斷時,就應該以審美、人文價值為中介和旨歸的,再把其它的價值因素納入到整體范圍來進行綜合分析。不論是脫離藝術的審美、人文價值而一味追求其經(jīng)濟、娛樂價值,或是閉眼不看其經(jīng)濟、娛樂價值而奢談其審美、人文價值的做法,均是十分有害的。藝術價值的“道”與“器”應該是辯證統(tǒng)一的整體。因此,以辯證的觀點,正視藝術的價值,協(xié)調(diào)好“道”與“器”的關系,在豐富多樣的藝術價值指向中,能夠穿越形而下的“器”,達到形而上的“道”,藝術的價值才能得以真正的實現(xiàn)。

參考文獻:

[1]孔穎達.周易正義[M].北京:北京大學出版社,2000.344.

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關鍵詞：當代藝術；認知多元化；審美走向

21世紀是信息高速發(fā)展的時代，同時也是認知多元化和審美多元化的時代，在過去，藝術代表的是至高無上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術之所以能夠成為藝術就是因為能夠真正懂得欣賞的人才能夠理解這其中的精髓。但是當代社會對于藝術的審美卻發(fā)生了新的變化，崇尚流行性、標新立異和表面化，這反映出當代社會新一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。

一、藝術與審美的概念

（一）藝術的概念

藝術從出現(xiàn)的那天開始就不再是兩個字組成的詞，通過分解兩個詞的意思可以得出，“藝”字當屬于人們所表現(xiàn)出來的才藝和才能，而“術”字所包含的意思就是技術和技巧。隨著人類社會和世界的不斷發(fā)展慢慢就演化成了人們對于美的欣賞和理解。

（二）審美的概念

審美從字面上理解的意思就是對美的看法，聯(lián)系著人類與社會的情感關系，是把自己的喜好和對是非的評判標準灌注其中，對創(chuàng)造美的人給予的一種感情上的認可和回應。

二、當代藝術的審美現(xiàn)狀及發(fā)展走向

（一）崇尚流行性的大眾審美

大眾審美與審美的大眾化是兩個根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時間內(nèi)具有一定的消費價值，但是大眾審美過時的也比較快，過了流行的時間就會變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費而生。

1.偏向于消費型藝術。消費型的藝術單純?yōu)榱讼M而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊?guī)变相嵾@就是為了消費而生的藝術。消費型的藝術都有一個共同的特點那就是迎合某一個階段的大眾品味，而自己對藝術的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費型藝術品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費型藝術的身影。從中我們不難看出大眾的藝術審美已經(jīng)在消費型方向上越走越遠，而且越走越深。

2.流行化審美趨勢嚴重。當代藝術審美的走向中流行化審美趨勢比較嚴重，也就是說對于藝術作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對于經(jīng)典文化來說是短暫存在的，從某種程度上來說就是快餐形式的藝術欣賞，過了這個審美的流行時代藝術也就失去了其存在的價值。但是偏偏目前大眾對藝術的審美方向越來越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術作品什么都是好的，哪怕在藝術水平上沒有達到應有的價值高度，但是還是被大眾炒賣出天價藝術作品來，這是一種非?？膳碌乃囆g審美走向。

（二）藝術審美畸形現(xiàn)象普遍

1.標新立異受到歡迎。當前社會上的中堅力量是80后和90后的年輕人，他們在審美上的訴求是非主流，也就是標新立異的藝術感覺，所以當下的藝術審美走向中標新立異的藝術更受到年輕一代人的歡迎。標新立異的藝術指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無法體驗到的一種藝術，屬于一種新生代追求的藝術形式，也有可能成為未來社會的主流審美趨勢，但是過于標榜標新立異和與眾不同就顯得個人審美畸形化，世界上的藝術有其本身的規(guī)律和價值，標新立異并不代表藝術上的造詣，這與藝術本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。

2.藝術審美流于表面化。藝術是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術，也不是一時流行的畫風或者歌曲就是藝術，真正的藝術是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術上擁有一定的造詣，包括藝術品收藏和藝術事業(yè)的從業(yè)者，這就造成了藝術審美表面化現(xiàn)象嚴重的情況，認為只要是美的就是藝術，把藝術欣賞審美當成是表面上的美，忽視了其內(nèi)在蘊含的深意。

（三）片面追求哲學意義上的藝術審美

世界上任何一個領域都是有關系的，不可以割裂開來存在同樣藝術和哲學也是這樣的，從哲學領域來看藝術有著很高的思辨及思考價值。但是到了當代社會藝術和哲學的關系被曲解的很嚴重，很多藝術家都把自己作品極盡哲學化，把具體的美轉(zhuǎn)化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學的藝術審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術。如果藝術家都讓自己的作品成為哲學意義上的藝術，那么美是不是沒有區(qū)別了呢？每一位藝術家都應該有自己的表現(xiàn)方式而不是趨同于哲學，而且抽象的藝術也不是多數(shù)人所能夠理解的。

三、當代審美現(xiàn)狀及走向出現(xiàn)的原因

（一）思想普遍浮躁

隨著社會的不斷發(fā)展和變遷人們的思維也發(fā)生了根本性的變化，從當初物質(zhì)貧瘠年代的樸實無華到現(xiàn)在追求物質(zhì)生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對藝術的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對藝術的審美追求當成炫耀的資本。

（二）社會主體人員結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大的變化

我國的社會主流人員結(jié)構(gòu)從2000年左右開始發(fā)生了重大變化，這個時期80后走向了社會開始工作成為社會中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長在一個物質(zhì)社會之中，習慣以金錢的價值來衡量藝術的價值，也就是說這個時候消費型藝術已經(jīng)開始正式走進了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。

（三）受到西方審美的影響過重

1.西方文化的優(yōu)勢被過度放大。在藝術領域中國和西方有著本質(zhì)上的不同，這是因為中西方本身對藝術的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術上不存在好壞和優(yōu)劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進入國內(nèi)之后很多人開始認為外來的就是好的，外來的藝術在造詣上就一定是超過國內(nèi)的，而且直到現(xiàn)在為止受到西方審美影響過重導致的畸形思想依然存在，西方文化的優(yōu)勢被過度放大。

2.中國傳統(tǒng)文化被遺忘。每個民族每個國家都有不同的藝術審美觀點，這是與民族文化關聯(lián)程度較深的，而在對藝術的審美上之所以會出現(xiàn)上述的現(xiàn)狀主要是因為我國的傳統(tǒng)文化思想被遺忘大家開始競相追逐西方文化中對美的看法時也把國內(nèi)最傳統(tǒng)的東西丟棄了。所以才會出現(xiàn)審美走向的偏差，才會致使藝術審美變成了利益和消費。

當代藝術的審美走向中出現(xiàn)了很多的問題，從根本上說是社會原因和人們的思想原因造成的，不同的社會背景下人們的審美觀念自然會有所不同，當代藝術審美現(xiàn)狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。

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篇9

一、古箏藝術的審美教育價值所在

隨著人們審美意識的提高，藝術的發(fā)展就是要超越自身價值。而也是因人們生活水平的提高，人們對于藝術培養(yǎng)逐漸開始關注。作為傳統(tǒng)藝術和審美教育的主要形式，古箏教學在近幾年受到了越來越多的關注。所謂審美就是對美的一種感受、感知和創(chuàng)造，簡單來說就是人們對于美的一種追求和實踐。審美教育理論則是健康教育的重要內(nèi)容，隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代教育對于審美教育的關注逐漸增大，作為最具代表性的一種審美教育藝術表現(xiàn)形式，音樂教學不論是從精神層面、教育層面來說都具有典型性。所以，以音樂為媒介進行的審美教育有著深刻的現(xiàn)實意義和價值。作為古典音樂的表現(xiàn)載體，古箏是我國最具有代表性的樂器，其所體現(xiàn)出的中華民族傳統(tǒng)之美與深層次的藝術美，在現(xiàn)代多元化的音樂審美觀中具有著較強烈的體現(xiàn)。因此，審美教育中運用古箏教學來體現(xiàn)審美教育，具有非常重要的意義，這不僅能夠充分融合古箏教學與審美教育，更對提高學生的審美能力、創(chuàng)造力與表現(xiàn)力都有著重要的作用。

二、古箏教學中具體審美教育分析

（一）音色與韻律之美音色作為音樂學習中的重要因素，是區(qū)分音樂的最基本特征。因音色的不同，音樂產(chǎn)生的美感也是不同的。作為我國傳統(tǒng)且典型的音樂藝術民族樂器，古箏的音色清亮、盈透，有較強的節(jié)奏感和清揚的旋律，同時古箏自身具有的獨特氣質(zhì)也決定了其審美價值所在。目的、功效、作用以及場合的不同，古箏所表達的韻律美感表達形式也有一定的差異，而作為決定美妙音樂的關鍵因素，音色與韻律對于古箏的審美教育起著關鍵的作用。比如：很多時候，人們只要想到古箏就會想到古代美人在清風徐徐下彈奏一首首悠揚恬靜的曲子，這對于陶冶情操有著極大的作用。其次，因古箏具有獨特的韻味，相較于其他現(xiàn)代樂器來說，尤其是其五聲調(diào)式的四個偏音，使得彈奏出來的曲子別具一格。例如，在《秦桑曲》中，古箏苦音偏向于凄楚、柔美；但在潮州曲子《寒鴉戲水》中卻偏重于委婉、清醇。所以，在實際的審美教育過程中，因旋律的不同，讓學生深入的了解其區(qū)別，并反復嘗試不同韻味的技巧，使學生體會其中的內(nèi)涵和韻味，從而促進審美觀的提升。

（二）意境之美眾所周知，音樂是一門學科，是培養(yǎng)學生音樂能力和審美觀的重要學科，是實現(xiàn)音樂教學的重要途徑；更是開拓學生視野，提升其審美意識并培養(yǎng)各項綜合素質(zhì)的學科。而審美教育作為現(xiàn)代教育的一部分，對于培養(yǎng)學生的審美觀、價值觀和心境有著非常重要的作用。所以在實際的教學過程中，要通過不斷的練習，使學生領會其中所要表達的意思，從而了解其中的悠久歷史和文化底蘊。這樣一來，不僅能達到審美教育的目的，還能培養(yǎng)學生的邏輯思維能力、藝術表現(xiàn)力以及鑒賞力等多種能力。比如：我們所熟知的《漁舟唱晚》描繪的是秋水共長天一色的景色，利用古箏彈奏出來，悠揚、清透的曲風很容易將學生帶入情境。而另一個《洞庭新歌》所描繪的湖水漣漪的景象，也能夠輕松通過古箏演奏出來。這也正是古箏教學中審美教育價值的完美體現(xiàn)。

（三）儀態(tài)與情感美教育古箏教學是審美教育的載體，而其體現(xiàn)出來的情感教育對于審美教育來說有著重要的意義。所以，有必要強調(diào)古箏教育中的儀態(tài)和情感教育之美，因為在審美情感教育過程中，教師需要有靈活有效的教育策略，為學生學習創(chuàng)建積極生動的學習情境，要用古箏教學自身體現(xiàn)的情感去感染學生，撥動學生內(nèi)心對藝術的真實情感，讓學生在欣賞藝術和感受藝術的時候獲得審美體驗，進而陶冶性情，凈化其心靈，提高其藝術思想境界。不僅如此，古箏教學的情感美教育作為其重要的審美教育價值，有著濃厚的情感特征，這也正是情感表達藝術，通過情感引導學生去欣賞美、感受美的過程。

三、結(jié)語

篇10

關鍵詞:民間藝術;幼兒教育;幼兒園課程

民間藝術是民族文化寶庫中的璀璨明珠,它包括的內(nèi)容十分豐富,有民間文學、民間音樂和民間美術等。民間藝術充分體現(xiàn)了人類最基本的審美觀念和精神品質(zhì),因而具有認識、教育、娛樂等多種審美功能。民間藝術能培養(yǎng)幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術資源對于提高幼兒教育質(zhì)量具有重要作用。本文擬對如何在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。

一、民間藝術資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的可能性及必要性

民間藝術,作為我國一份珍貴的民族文化遺產(chǎn),其豐富的內(nèi)容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質(zhì)文化的演變,是世代勞動人民集體的智慧和創(chuàng)造。民間藝術之所以能成為幼兒園課程的內(nèi)容,是因為感受和創(chuàng)造民間藝術是幼兒的認知和審美能力可及的。民間藝術的生活性和價值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當前和諧社會背景下進行幼兒民間藝術教育,無論對社會還是幼兒發(fā)展都會有重要的價值。

民間藝術要成為幼兒園的課程內(nèi)容,必須關注其實踐性和可操作性,這是最關鍵的一項宗旨。以民間藝術課程化的方式進行幼兒教育,不是純粹的在現(xiàn)有的課程中加入新的成分,而主要是對原有的課程內(nèi)容的呈現(xiàn)和實現(xiàn),我們要采用一種新的視角把部分課程內(nèi)容同現(xiàn)實生活和民間藝術結(jié)合起來,使其它課程內(nèi)容的學習與民間藝術的學習在同一過程中綜合地進行,使幼兒園課程的實施真正成為一個生活化的、趣味性的和綜合性的過程。當然強調(diào)民間藝術的課程價值也并不意味著民間藝術成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術應該融合和滲透在其它課程內(nèi)容之中。

作為一種藝術形式,民間藝術可以提升幼兒的審美能力,在素質(zhì)教育作為當今教育的一種導向的形勢下,審美能力是素質(zhì)教育的一項重要目標,對于幼兒全面協(xié)調(diào)發(fā)展具有很重要的意義。民間藝術的審美內(nèi)涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因為幼兒與民間藝術的相通性與相似性,其對于民間藝術有著強烈的接受性?！坝變翰辉熳?無拘無束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無透視,反自然,幼兒的圖畫往往充滿了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質(zhì)樸美,這與民間藝術是很相似的?！睆亩沟脤γ耖g藝術的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設計的有機組成部分。民間藝術的選擇、加工的基本原則是對幼兒來說具有發(fā)展價值,有讓幼兒通過多種感官進行動作學習的可能性,遠離幼兒生活經(jīng)驗,不能引發(fā)幼兒全身心投入的民間藝術不是幼兒園課程首選的內(nèi)容。

當前有很多幼兒園已經(jīng)意識到民間藝術對幼兒全面和諧發(fā)展的價值和重要意義,開展了幼兒民間藝術教育,努力創(chuàng)設民間藝術教育的環(huán)境,堅持“以幼兒發(fā)展為本”的基本理念,結(jié)合幼兒的年齡特點和生活經(jīng)驗,依據(jù)民間藝術教育的目標、內(nèi)容,充分挖掘、精心創(chuàng)設與民間藝術教育相適應的環(huán)境資源,引發(fā)、支持幼兒與民間藝術教育環(huán)境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術教育活動中,試圖探索如何使幼兒對戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國結(jié)、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術的審美特征產(chǎn)生興趣和敏感,并在高一層次上對多種民間藝術形式的共同審美要素進行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養(yǎng)一種綜合性的藝術智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術得以繼承發(fā)展。讓幼兒從小就在民族藝術的氛圍中形成對精神的認識,培養(yǎng)幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創(chuàng)造能力,促進幼兒的全面發(fā)展。

二、民間藝術資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的對策

幼兒民間藝術教育的基本原則是以培養(yǎng)審美能力為核心,促進幼兒全身心投入到民間藝術活動中,從而激發(fā)幼兒對民間藝術的審美情趣,讓他們充分體驗到感知美、想象美、理解美、創(chuàng)造美的愉悅。幼兒的審美心理結(jié)構(gòu)主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內(nèi)容。其中,審美感知能力對于幼兒來說是審美心理結(jié)構(gòu)中最基本,也是最重要的組成部分。

第一,創(chuàng)設一個富有美感的環(huán)境。優(yōu)美的環(huán)境可以激發(fā)幼兒對美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態(tài)。按照幼兒心理發(fā)展層次,在幼兒園創(chuàng)設富含民間藝術色彩的生活與活動環(huán)境,讓幼兒的生活因為民間藝術而變得豐富多彩起來。也可以通過參觀古跡或民間藝術作品展覽,如民間剪紙、風箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動,讓幼兒對民間藝術有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術的存在形式,讓民間藝術的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現(xiàn)給幼兒,使得幼兒產(chǎn)生對民間藝術初步的意識,增強他們對民間藝術的感覺和情感。孩子長期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識地激發(fā)和引導幼兒主動感知,就能有效地增強幼兒對民間藝術的敏感性和審美感知能力。

第二,從幼兒的興趣切入開展民間藝術教育。教師在民間藝術教育活動過程中,應該根據(jù)幼兒心理發(fā)展特征及興趣傾向經(jīng)常和幼兒一起談論民間藝術作品。這樣有助于幼兒把感知經(jīng)驗系統(tǒng)化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發(fā)展,從而培養(yǎng)其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現(xiàn)在幼兒能在獲得對作品強烈的第一印象的基礎上再認真細致地觀察民間藝術作品(要素特征、要素之間的關系、作品表現(xiàn)的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質(zhì)地,某種樂器的音色,某首曲目的聲調(diào);能觀察作品所處的自然環(huán)境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。

第三,教師在幼兒民間藝術教育中的作用主要是啟發(fā)和引導。教師的引導是要幫助幼兒面對民間藝術作品時能做出正確的審美反應,引導他們學會如何感知和欣賞民間藝術作品,這也正是培養(yǎng)幼兒審美感知能力的關鍵所在。例如:在進行民間藝術活動中,教師可以從“你看到了什么?”引導幼兒感知民間藝術作品所再現(xiàn)或表現(xiàn)的內(nèi)容;從“你覺得哪里最美?為什么?”引導幼兒感知藝術作品形式;從“你心里有什么樣的感覺?”引導幼兒感知民間藝術作品的情感;從“請你給作品起個名字”,引導幼兒回顧與反思美術作品的整體內(nèi)涵;從“猜猜這是哪個民間藝人的作品?”引導幼兒感知了解民間藝人的風格。

總之,創(chuàng)設民間藝術教育環(huán)境,有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的民間藝術,它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術氛圍和健全的教育環(huán)境下,樹立起民族自信心和自豪感,使民間藝術的教育真正達到促進幼兒全面和諧發(fā)展的目的。

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