導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影藝術(shù)與審美，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]　審美現(xiàn)代性　當(dāng)代電影　反思性　復(fù)雜性

一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵

現(xiàn)代性是當(dāng)今學(xué)術(shù)界出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的幾個(gè)詞之一，當(dāng)然也是探討比較多的對(duì)象之一。學(xué)術(shù)界眾說(shuō)紛紜，甚至有些人把“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”等混為一潭?，F(xiàn)代性是一個(gè)很復(fù)雜。有歧義。內(nèi)部又充滿著矛盾的概念。但是學(xué)術(shù)界又有個(gè)大致的認(rèn)同。這里沿用國(guó)內(nèi)學(xué)者周憲所說(shuō)：“現(xiàn)代性主要包含了兩個(gè)基本層面，一個(gè)是社會(huì)的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對(duì)社會(huì)生活的廣泛滲透和制約：另一層面則是以藝術(shù)等文化運(yùn)動(dòng)為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對(duì)前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史地看。兩者之間存在著一系列的緊張關(guān)系?！庇纱丝梢钥闯鰧徝垃F(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一個(gè)重要組成部分，是與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)而言的，并與啟蒙現(xiàn)代性形成一種張力，作為啟蒙現(xiàn)代性的理性主義的反思和批判的力量而存在的。

啟蒙現(xiàn)代性是現(xiàn)代科技進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)和社會(huì)急速發(fā)展的產(chǎn)物。是工業(yè)革命后資本主義發(fā)展的必然的結(jié)果，它的表現(xiàn)就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展，物質(zhì)文明的發(fā)展，它主要以工具理性為核心原則，它以工具理性為其手段來(lái)達(dá)到人類社會(huì)的美好的最高目標(biāo)。通過(guò)工具理性來(lái)成就其啟蒙的目的。實(shí)現(xiàn)社會(huì)的合理化。但是在社會(huì)物質(zhì)合理化的同時(shí)。工具理性的核心原則同樣也侵入了人與人、人與自然的社會(huì)關(guān)系之中。人的內(nèi)心也如同工具般冷漠，人的內(nèi)心在冷靜、理智的同時(shí)。也在不知不覺(jué)中淡漠了人最重要的情感。人淪為了科技進(jìn)步的工具和手段。這正是審美現(xiàn)代性所要批判的。審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生是伴隨著啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，二者幾乎同時(shí)構(gòu)成了現(xiàn)代性這個(gè)復(fù)雜的整體。而且審美現(xiàn)代性始終作為啟蒙現(xiàn)代性的反思力量而存在?！霸邶R格蒙?鮑曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈貝馬斯等人的現(xiàn)代性圖景中。審美現(xiàn)代性被認(rèn)為是啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面，一直擔(dān)負(fù)著制約、反抗現(xiàn)代性理性專制的使命。二者共同構(gòu)成現(xiàn)代性賴以發(fā)展的內(nèi)部張力?！焙髞?lái)美國(guó)學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(kù)在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中也對(duì)此作了深刻的分析。由此呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵：“審美現(xiàn)代性就是社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中分化出來(lái)的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，它不斷地反思著社會(huì)現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會(huì)生活提供重要的意義。”正如周憲所說(shuō)，審美現(xiàn)代性“像是一個(gè)愛(ài)挑剔和愛(ài)發(fā)牢騷的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)中種種不公平和黑暗非常敏感。它關(guān)注著被非人力量所壓制了的種種潛在的想象、個(gè)性和情感的舒張和成長(zhǎng)：它又像是一個(gè)精神分析家或牧師，關(guān)心著被現(xiàn)代化潮流淹沒(méi)的形形的主體，不斷地為生存的危機(jī)和意義的喪失提供種種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑?！?/p>

二、審美現(xiàn)代性與藝術(shù)的淵源

從工業(yè)革命以來(lái)，社會(huì)物質(zhì)文明在啟蒙的同時(shí)，文化藝術(shù)也相應(yīng)的對(duì)啟蒙現(xiàn)代性做出了自身的反映。審美現(xiàn)代性主要是表現(xiàn)在文化藝術(shù)當(dāng)中。自審美現(xiàn)代性產(chǎn)生之日起就與藝術(shù)有著深刻的淵源，而且文化藝術(shù)就是審美現(xiàn)代性反思救贖工具理性的最重要的領(lǐng)地?！皬捻f伯的‘鐵籠’和審美的‘救贖’，到齊美爾的‘文化悲劇’。經(jīng)典的社會(huì)理論大師似乎都在傳遞一個(gè)信息。那就是現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾導(dǎo)致了文化不再是那種服務(wù)于社會(huì)協(xié)調(diào)團(tuán)結(jié)的力量。尤其是藝術(shù)。”

審美現(xiàn)代性，從其字面上看是審美與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。是現(xiàn)代性本身的審美方面。這本身就與美學(xué)有關(guān)。而正如黑格爾所說(shuō)：美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。由此審美現(xiàn)代性(有人也叫美學(xué)現(xiàn)代性)自其名誕生之日起就與藝術(shù)產(chǎn)生了很深的淵源。另外。從文化藝術(shù)自身來(lái)看。文化藝術(shù)自身存在的顛覆性成了審美現(xiàn)代性誕生的重要因素。馬爾庫(kù)塞在其《審美之維》中論道：“在社會(huì)的另一極，及在藝術(shù)的領(lǐng)域中，對(duì)‘給定’的現(xiàn)實(shí)存在的否定和抗議傳統(tǒng)，卻一直固守著自己的天地和自己的權(quán)利?！薄按_實(shí)。在藝術(shù)的本性中存在著顛覆的潛能?！闭撬囆g(shù)中這種顛覆的潛能在啟蒙現(xiàn)代性必需的張力之中顯示最為重要的力最。啟蒙現(xiàn)代性發(fā)展必然需要一種與之抗衡的張力才能保持社會(huì)的和諧。鮑曼也說(shuō)到：“現(xiàn)代性的歷史是社會(huì)存在與其文化間充滿張力的歷史?，F(xiàn)代存在迫使其文化成為自己的對(duì)立面。這種不和諧正是現(xiàn)代性需要的和諧。”再者，根據(jù)馬克思的思想來(lái)看，文化藝術(shù)作為精神文化自身對(duì)物質(zhì)文化具有反作用。審美文化的這種對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思也是現(xiàn)代性自身物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展所必需的，表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代性本身的文化反叛。

在大眾文化蓬勃發(fā)展的今天，視覺(jué)文化作為一種新的勢(shì)力凸顯在精神文化領(lǐng)域。影視也成為傳統(tǒng)藝術(shù)之外的第七藝術(shù)。甚至成為了當(dāng)今最為大眾所熟悉，影響大眾最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)。審美現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，作為這種影響人數(shù)最多的藝術(shù)。影視藝術(shù)也在現(xiàn)代性的語(yǔ)境之下，也成了審美現(xiàn)代性反思啟蒙工具理性的重要領(lǐng)地。尤其是當(dāng)代的電影藝術(shù)帶有審美現(xiàn)代性中最重要的反思特征，成為了當(dāng)代審美現(xiàn)代性重要的寄居地。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)的反思性

審美現(xiàn)代性從其產(chǎn)生到與今天的電影藝術(shù)相結(jié)合有很長(zhǎng)的時(shí)間距離。畢竟電影是一種新興的藝術(shù)，正如著名電影美學(xué)家貝拉?巴拉茲所說(shuō)：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)，不象其他各種藝術(shù)的誕生日期已經(jīng)無(wú)法稽考?！钡沁@并不能說(shuō)明審美現(xiàn)代性在電影里的表現(xiàn)很膚淺。與此相反，正是因?yàn)殡娪八囆g(shù)驚人的影響力，使得當(dāng)今電影藝術(shù)成為審美現(xiàn)代性最重要的表現(xiàn)領(lǐng)地。

篇2

【摘要】 目的 探討電針對(duì)實(shí)驗(yàn)性癡呆幼齡大鼠腦組織一氧化氮(NO)的含量及對(duì)腦內(nèi)神經(jīng)性一氧化氮合酶(nNOS)表達(dá)的影響。方法 采用改良的Pusinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立全腦缺血再灌注大鼠癡呆模型，隨機(jī)分為假手術(shù)對(duì)照組、模型對(duì)照組、電針治療組、腦復(fù)康治療組，檢測(cè)各組大鼠腦組織中NO含量變化及海馬、皮質(zhì)等處nNOS的表達(dá)變化，結(jié)合圖像分析統(tǒng)計(jì)海馬、皮質(zhì)等處陽(yáng)性細(xì)胞數(shù)，用Y型電迷宮進(jìn)行行為學(xué)測(cè)試并定量測(cè)定學(xué)習(xí)記憶成績(jī)。結(jié)果 模型組大鼠Y電迷宮成績(jī)顯著低于假手術(shù)組(P

【關(guān)鍵詞】 電針；癡呆；一氧化氮；神經(jīng)性一氧化氮合酶；動(dòng)物模型

Abstract：Objective To explore the effect of electroacupuncture on the level of nitric oxide (NO) and neuronal nitric oxide synthase (nNOS) expression in cerebral tissues of demention rats. Methods Vascular dementia (VD) rat model of reperfusion following cerebral global ischemia was established by using a modified Pulsinelli-4-vessel occlusion method. All the rats were randomly pided into 4 groups：sham-operated control group， model group， electroacupuncture group， Piracetan group. Histological survey was carried out to detect the contents of NO in cerebral tissues after treatment. nNos expression in CA1 areas of hippocampus and other cerebral areas was detected and calculated by Leica-bx60 Image Analyzer. Y-type maze was used to measure learning and memory scores of the rats. Results The scores of Y-type maze of the model group were apparently less than sham-operated group (P

Key words：electroacupuncture；demention；NO；neuronal nitric oxide synthase；animal model

現(xiàn)有研究表明，腦缺血損傷后學(xué)習(xí)記憶障礙可能多與中樞膽堿能系統(tǒng)、海馬區(qū)缺血損傷、氧自由基、脂質(zhì)過(guò)氧化物、單胺類遞質(zhì)、腦血流等改變有關(guān)[1]。筆者臨床觀察實(shí)驗(yàn)表明，電針對(duì)于治療小兒智力低下(Mental Retardation，MR)有顯著療效。為了進(jìn)一部探討電針治療MR的作用機(jī)理，本實(shí)驗(yàn)選取建立四血管阻斷全腦缺血損傷后造成癡呆大鼠模型，采用五神針(百會(huì)穴前后左右旁開(kāi)1.5寸)、三智針(神庭穴加雙側(cè)本神穴)進(jìn)行針刺，并用Y電迷宮觀測(cè)大鼠學(xué)習(xí)記憶，選取檢測(cè)腦組織一氧化氮(NO)含量變化和用免疫組化法顯示神經(jīng)性一氧化氮合酶nNOS表達(dá)情況，以期探討針刺與神經(jīng)修復(fù)的相關(guān)性，反映提高智商的可行性，探索針刺促進(jìn)神經(jīng)功能修復(fù)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)記憶的作用機(jī)理，為針刺防治MR疾病提供實(shí)驗(yàn)性依據(jù)。

1 實(shí)驗(yàn)材料

1.1 動(dòng)物

清潔級(jí)健康SD大鼠64只，雌雄各半，鼠齡40～60 d，體重(130±20)g，西安交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供。

1.2 藥物

腦復(fù)康，濟(jì)南利民制藥有限公司生產(chǎn)， 批號(hào)20020706，用蒸餾水配成128 g/L混懸液，置4 ℃冰箱保存?zhèn)溆谩?/p>

1.3 試劑

一抗NOSI 購(gòu)自Santa cruz公司，批號(hào)0104725；SP試劑盒購(gòu)自北京中山科技公司，批號(hào)0103047；NO試劑盒，購(gòu)自南京建成生物工程研究所，批號(hào)20020801；標(biāo)準(zhǔn)蛋白購(gòu)自南京建成生物工程研究所，批號(hào)20020608。

2 實(shí)驗(yàn)方法

2.1 分組

64只大鼠適應(yīng)性喂養(yǎng)1周后隨機(jī)分為4組：假手術(shù)對(duì)照組(A組)、模型對(duì)照組(B組)、電針治療組(C組)、腦復(fù)康治療組(D組)，每組16只。

2.2 造模

參照文獻(xiàn)[2]方法，采用改良的Pulsinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立近似人類學(xué)習(xí)記憶障礙的血管性癡呆大鼠模型。用10%水合氯醛(0.05 mL/100 g體重)腹腔注射麻醉后，將大鼠俯臥固定于鼠臺(tái)上，背側(cè)項(xiàng)正中切口，分離出第一頸椎橫突翼小孔，用電凝針凝閉雙側(cè)椎動(dòng)脈，然后逐層縫合傷口，消毒，肌注青霉素80 U/次，每日2次，共肌注7 d；24 h后，將大鼠仰臥位固定于鼠臺(tái)上，分離出雙側(cè)頸總動(dòng)脈，可逆性?shī)A閉雙側(cè)頸總動(dòng)脈3次，每次5 min，間隔1 h后縫合傷口，消毒，肌注青霉素，劑量療程同上。造模完后放回籠中常規(guī)飼養(yǎng)觀察。假手術(shù)對(duì)照組：分離出雙側(cè)椎動(dòng)脈，但不電凝，然后縫合傷口，消毒并肌注青霉；24 h后分離出雙側(cè)頸總動(dòng)脈，但不夾閉，然后縫合傷口、消毒并肌注青霉素，劑量療程同上。

2.3 處理方法

A組：治療時(shí)，模擬捉拿，固定，擦拭酒精消毒，不施加針刺，但灌服生理鹽水(每只2 mL/次)，每日1次，共28 d。B組：于造模后相同條件下正常飼養(yǎng)28 d，期間不施加針?biāo)幱绊懞推渌魏稳藶樘幚怼組：于造模后第10天行電針治療，參考文獻(xiàn)[3]方法并以比較解剖和骨度分寸法為依據(jù)，選取相當(dāng)于人體的百會(huì)、四神聰、神庭、本神穴。針具用30號(hào)一寸毫針，針刺時(shí)于“百會(huì)”穴(頂骨正中)向前后左右方向各斜刺2 mm即相當(dāng)于四神聰部位(相當(dāng)于五神針)，最后固定于后神聰；“神庭”穴(百會(huì)穴向前9 mm左右)向上平刺，進(jìn)針后向左右方向平刺6 mm即相當(dāng)于雙本神穴部位(相當(dāng)于三智針)，最后固定于神庭向上平刺位，待大鼠出現(xiàn)嘶叫后接G-6805電針儀，采用連續(xù)波，頻率80～100 Hz，刺激強(qiáng)度以頭部出現(xiàn)輕微規(guī)律性抖動(dòng)為準(zhǔn)，15 min后出針。每次操作前均以酒精棉球消毒。治療5 d，停2 d，連續(xù)4周，共治療20次。D組：腦復(fù)康藥物配成128 g/L溶液，造模后第10天起分別灌胃， 按0.4 g/kg，每次2 mL，每日1次，共治療28 d。

2.4 觀測(cè)指標(biāo)及檢測(cè)方法

2.4.1 STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測(cè)大鼠學(xué)習(xí)記憶成績(jī)

分別于造模前、造模后第9天、治療后用STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測(cè)各組大鼠學(xué)習(xí)記憶，Y型電迷宮箱臂長(zhǎng)30 cm，高15 cm， 寬15 cm。每臂末端有15W信號(hào)燈示安全區(qū)，箱底銅柵間隔4 mm，電流強(qiáng)度0.7 A，選用電壓38V，電擊延時(shí)2 s。設(shè)一臂為起步區(qū)，按ⅠⅡⅢⅠ臂順序輪流作為安全區(qū)。大鼠在起步區(qū)靜置3 min，予以電擊致其逃至安全區(qū)，燈光持續(xù)15 s，然后燈熄休息45 s，開(kāi)始后一次操作。規(guī)定大鼠受電擊后從起步區(qū)直接逃到安全區(qū)為“正確反應(yīng)”。每日上、下午各測(cè)10次，期間休息1 min，連續(xù)計(jì)數(shù)，以10次中正確反應(yīng)的次數(shù)表示學(xué)習(xí)記憶成績(jī)。實(shí)驗(yàn)?zāi)┐谓Y(jié)束后，各組中均取出一半大鼠處死用來(lái)測(cè)生化指標(biāo)，各組中剩余的大鼠用來(lái)做免疫組化。

2.4.2 NO的檢測(cè)

用亞硝酸還原法測(cè)定腦組織NO的含量；指標(biāo)檢測(cè)按試劑盒說(shuō)明操作。

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2.4.3 免疫組化方法顯示nNOS

大鼠經(jīng)3%戊巴比妥 (40 mg/kg體重)腹腔注射麻醉后，待動(dòng)物出現(xiàn)頭項(xiàng)肢體軟弱無(wú)力、反射均消失、但心跳呼吸仍存在，立即開(kāi)胸暴露心臟，先在右心耳剪開(kāi)一小口，再在心尖部剪開(kāi)一小口，插入插管并夾子固定，快速生理鹽水灌注， 灌注量為200 mL，至肝臟變白后再改灌注液為4%多聚甲醛0.1 mol/L磷酸緩沖液(pH 7.4，4)400 mL，進(jìn)行快速灌注，灌注大約40 min左右迅速處死取腦，取出的腦組織放入25%蔗糖磷酸鹽緩沖液中過(guò)夜，待組織下沉后作修切，作冠狀連續(xù)冰凍切片，厚30 μm[4]，進(jìn)行免疫組化染色[5]，nNOS工作濃度為1∶500。經(jīng)DAB顯色，陽(yáng)性細(xì)胞呈棕黃色。用PBS代替一抗作為陰性對(duì)照，同時(shí)取每個(gè)腦組織相同部位的相鄰切片進(jìn)行光鏡下觀察，在光鏡下選取皮層、海馬CA1區(qū)、背側(cè)腦室旁3個(gè)視野(10×20倍)，用Leica-bx60圖像分析系統(tǒng)采點(diǎn)計(jì)數(shù)nNOS陽(yáng)性細(xì)胞數(shù)，比較各組神經(jīng)元丟失差異，同時(shí)攝像取彩圖。

2.5 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

實(shí)驗(yàn)測(cè)定數(shù)據(jù)用x±s表示，組間兩兩比較采用方差分析(F檢驗(yàn))和q檢驗(yàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)處理分析。

3 結(jié)果

3.1 一般情況

造模后第1天，除假手術(shù)對(duì)照組外，實(shí)驗(yàn)動(dòng)物出現(xiàn)飲食量減少，活動(dòng)減少，反應(yīng)遲鈍，皮毛失去光澤，喜靜，倦臥。24 h后待頸總動(dòng)脈夾閉術(shù)后，動(dòng)物出現(xiàn)翻正反射消失，呼吸存在，有的呼吸時(shí)伴喘鳴音，當(dāng)天晚上有兩只大鼠死亡。造模后第3天，陸續(xù)有兩只大鼠死亡。造模1周后，動(dòng)物體重明顯下降，精神出現(xiàn)萎靡，毛發(fā)豎起，蓬松枯萎，活動(dòng)減少，定向力差，飲食減少，步態(tài)不穩(wěn)，行走時(shí)易跌倒，而假手術(shù)對(duì)照組未見(jiàn)異常變化，正常飲食，較活躍，造模10 d后開(kāi)始針刺、西藥治療，治療結(jié)束后，上述各種癥狀有明顯改善，較假手術(shù)組無(wú)明顯差距。

3.2 Y型電迷宮箱測(cè)大鼠學(xué)習(xí)記憶成績(jī)

(見(jiàn)表1)表1 大鼠Y電迷宮測(cè)試成績(jī)(略)注：與本組造模前比較，*P

較，#P

3.3 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區(qū)nNOS陽(yáng)性細(xì)胞變化

(見(jiàn)表2)表2 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區(qū)nNOS陽(yáng)性細(xì)胞

數(shù)統(tǒng)計(jì)(略)

3.4 形態(tài)學(xué)特征

nNOS免疫組化反應(yīng)陽(yáng)性細(xì)胞經(jīng)DAB顯色，可見(jiàn)胞漿內(nèi)充滿棕黃色陽(yáng)性反應(yīng)顆粒，胞核不著色。皮層的陽(yáng)性細(xì)胞體積大，為圓形或橢圓形，可見(jiàn)到突起，其余部位的陽(yáng)性細(xì)胞為小圓形，突起不著色。A組：各腦區(qū)的陽(yáng)性反應(yīng)細(xì)胞較少，染色較淺，且有較弱的神經(jīng)元突起。B組：陽(yáng)性細(xì)胞廣泛分布于大腦皮層、杏仁核、下丘腦、背側(cè)腦室旁、海馬等，其中以皮層、海馬CA1區(qū)、室周核居多。染色較深，突起多且長(zhǎng)，有的交織成網(wǎng)。C組：各腦區(qū)的陽(yáng)性細(xì)胞較少，僅見(jiàn)少量弱染色或中等染色的陽(yáng)性細(xì)胞。多分散存在，海馬CA1區(qū)少見(jiàn)，部分神經(jīng)突起交織成網(wǎng)。D組：有陽(yáng)性反應(yīng)細(xì)胞存在，呈中等染色，陽(yáng)性細(xì)胞多聚集在室周核，皮層有少量分散存在，有突起，并交織成網(wǎng)。海馬CA1區(qū)少有。

4 討論

MR是一種慢性疾病，指由于各種腦血管疾病引起的大腦功能障礙所產(chǎn)生的獲得性智能缺損綜合征。中醫(yī)認(rèn)為，先天之精氣不足，腦?？仗?，后天失養(yǎng)，心脾氣血不足是導(dǎo)致本病的根本原因，多采用健腦補(bǔ)腎、補(bǔ)益心脾為大法進(jìn)行治療。

大鼠缺血再灌注損傷導(dǎo)致神經(jīng)元損傷的原因包括缺氧和啟動(dòng)神經(jīng)毒性級(jí)聯(lián)反應(yīng)，后者又涉及細(xì)胞死亡程序的激活，因此恢復(fù)血供和對(duì)神經(jīng)毒性級(jí)聯(lián)反應(yīng)的控制減輕腦缺血后神經(jīng)元損傷具有重要意義。產(chǎn)生神經(jīng)毒因素很多，其中NOS起了很大作用。過(guò)度激活可產(chǎn)生過(guò)量NO，從而介導(dǎo)神經(jīng)元的興奮性毒性損傷，即NOS主要介導(dǎo)缺血神經(jīng)元損傷，腦缺血缺氧時(shí)，由于EAA大量釋放，激活NMDA、KA/AMPM及親代謝受體，使細(xì)胞內(nèi)Ca2+增加，后者和鈣調(diào)蛋白結(jié)合，激活神經(jīng)元NOS，使NO生成增加，介導(dǎo)EAA毒性作用，NO過(guò)量產(chǎn)生和釋放，促進(jìn)腦缺血缺氧程度。缺血缺氧時(shí)，腦內(nèi)NO含量增加，NOS抑制劑可減少缺血損傷面積。腦組織缺血時(shí)，腦葡萄糖利用率降低，ATP生成減少，乳酸生成增多，腦組織中脂質(zhì)過(guò)氧化物含量增多，生物膜變性和破壞增多，從而導(dǎo)致海馬皮質(zhì)等處神經(jīng)元凋亡或死亡，進(jìn)而導(dǎo)致智能狀態(tài)下降。本實(shí)驗(yàn)結(jié)果提示，造模組大鼠Y電迷宮成績(jī)顯著低于假手術(shù)組，腦組織NO含量明顯高于假手術(shù)組，海馬CA1區(qū)nNOS蛋白表達(dá)和神經(jīng)元丟失較假手術(shù)組為多；各治療組Y電迷宮學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)于模型組(P

【參考文獻(xiàn)】

[1] 孟競(jìng)璧.電針對(duì)實(shí)驗(yàn)性腦梗塞過(guò)程中腦氧代謝的影響[J].針刺研究， 1986，21(3)：198.

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篇3

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演視角；電影藝術(shù)教育；存在的問(wèn)題；發(fā)展前景

一、目前電影藝術(shù)教育存在的問(wèn)題

（一）電影藝術(shù)教育的整體方向

對(duì)于電影行業(yè)，導(dǎo)演的導(dǎo)戲水平，通常會(huì)成為人們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)電影好壞的重要依據(jù)，人們稱之為導(dǎo)演的個(gè)人技能。那么現(xiàn)階段的電影藝術(shù)教育，也在不斷地加強(qiáng)這種技能，這正是電影教育的一大弊端，過(guò)度地將藝術(shù)教育轉(zhuǎn)化為技術(shù)，追求快速培養(yǎng)技術(shù)性人才，弱化了人文方面的培養(yǎng)占比，造成專業(yè)性越來(lái)越強(qiáng)，綜合性越來(lái)越弱的現(xiàn)象。如今在快節(jié)奏的學(xué)習(xí)模式下，技術(shù)越來(lái)越高超，但是人文素質(zhì)卻越來(lái)越低下，電影藝術(shù)教育的整體方向已經(jīng)嚴(yán)重偏離。經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣的言論“這個(gè)電影是拍出來(lái)圈錢的”，這類急功近利的商業(yè)片已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮[1]。

（二）電影藝術(shù)體系固化，缺乏創(chuàng)新型教育模式

目前，人們過(guò)度注重技術(shù)型人才培養(yǎng)，導(dǎo)致課堂以專業(yè)講解居多，關(guān)于電影藝術(shù)的講解還故步自封，趕不上當(dāng)今日新月異的時(shí)代形勢(shì)，藝術(shù)教育也將逐漸止步不前。所以應(yīng)開(kāi)發(fā)更多的創(chuàng)新型教育模式，增加學(xué)生實(shí)踐的機(jī)會(huì)，防止人才培養(yǎng)與社會(huì)脫節(jié)。

（三）電影藝術(shù)教育學(xué)科發(fā)展不均衡

目前的電影藝術(shù)教育，導(dǎo)演和表演藝術(shù)是比較熱門的科目，報(bào)考的人也趨之若鶩，但是電影藝術(shù)是一個(gè)綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影藝術(shù)教育也應(yīng)該覆蓋社會(huì)所需要的方方面面，比如剪輯錄音等方面人才就相對(duì)匱乏，為適應(yīng)整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，各藝術(shù)學(xué)科之間的均衡問(wèn)題也需要特別注意。

二、電影藝術(shù)教育發(fā)展的相關(guān)對(duì)策

（一）引導(dǎo)電影藝術(shù)教育回歸本真

藝術(shù)高校是不同于社會(huì)的藝術(shù)殿堂，不要去考慮過(guò)多的商業(yè)化價(jià)值，比如作為導(dǎo)演系的學(xué)生，要做的就是努力豐富自己，不單單指技術(shù)上的，更應(yīng)該是人文素養(yǎng)上的。電影導(dǎo)演的藝術(shù)在于創(chuàng)造性和再創(chuàng)造性，電影是一定會(huì)有對(duì)應(yīng)的劇本，導(dǎo)演要在原有劇本的基礎(chǔ)上，加入自己的理解和體會(huì)，這種體會(huì)來(lái)自自身對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，不摻雜任何技術(shù)含量。而這種認(rèn)識(shí)，往往只有在學(xué)校中才能得到最深刻直觀的見(jiàn)解，導(dǎo)演不是被動(dòng)地服務(wù)誰(shuí)，而是應(yīng)把控全局，所以高校應(yīng)引領(lǐng)學(xué)生回歸到藝術(shù)教育的本質(zhì)，堅(jiān)持人本思想，這樣才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的電影藝術(shù)人才。

（二）及時(shí)更新教學(xué)內(nèi)容、創(chuàng)建新型教育模式

隨著電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展，拿導(dǎo)演教育舉例，導(dǎo)演是整個(gè)電影制作中最重要的角色，其自身的水平與認(rèn)識(shí)很大程度上決著這部電影的好壞，所以導(dǎo)演的意識(shí)是否足夠先進(jìn)，取決于其接受的藝術(shù)教育內(nèi)容是否與時(shí)俱進(jìn)。所以，電影藝術(shù)教育的教學(xué)內(nèi)容必須及時(shí)更新?lián)Q代，吸取市面上先進(jìn)的技術(shù)，融合到藝術(shù)教育中，摒棄故步自封的教育模式，不斷更新進(jìn)步。高?？梢灾鲃?dòng)地接觸和了解國(guó)際市場(chǎng)的電影藝術(shù)動(dòng)態(tài)，引進(jìn)更多的先進(jìn)技術(shù)和教學(xué)理念，同時(shí)注重教師團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)，創(chuàng)建新的教育模式，讓學(xué)生更快更好地接觸新的知識(shí)。

（三）促進(jìn)各藝術(shù)教育學(xué)科均衡發(fā)展

一個(gè)導(dǎo)演無(wú)法憑借一己之力完成一部電影的拍攝，同樣一部好的電影，也不是單單有一流的導(dǎo)演就可以完成的，是需要不同的藝術(shù)部門進(jìn)行配合。所以，在藝術(shù)教育階段，無(wú)所謂主要與次要，每一個(gè)環(huán)節(jié)都至關(guān)重要，比如后期的剪輯制作、配音等等，有時(shí)候聲音的表現(xiàn)力并不亞于肢體表現(xiàn)力，高校應(yīng)均衡每個(gè)學(xué)科的發(fā)展，對(duì)于表演專業(yè)等熱門學(xué)科，可以通過(guò)提高報(bào)考門檻和招收人數(shù)來(lái)控制入學(xué)量，冷門藝術(shù)專業(yè)可以加大宣傳力度，讓更多的學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己的特長(zhǎng)與潛力。

（四）增加電影藝術(shù)教育中審美的比重

在電影藝術(shù)教育中，審美的培養(yǎng)也是至關(guān)重要的，尤其是導(dǎo)演專業(yè)，導(dǎo)演藝術(shù)家需要不斷地提高自身的審美，并且將自己的理解感悟加注在電影拍攝中，就像人們感嘆文章的美，會(huì)考慮寓情于景的效果，電影藝術(shù)也有異曲同工之處，導(dǎo)演將自己的感受理解傾注在藝術(shù)中，不僅是在完成一部作品，同時(shí)也是自身情感的抒發(fā)，在藝術(shù)中，鑒賞美的能力是成就一部好電影重要的一項(xiàng)素質(zhì)[2]。

篇4

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂(lè)；電影藝術(shù)；獨(dú)特的魅力；文化淵源

鋼琴音樂(lè)以一種特殊的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)豐富多彩的情感畫(huà)面。電影畫(huà)面也是多姿多彩情感畫(huà)面，但是它需要一種輔助形式來(lái)使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。

一、鋼琴音樂(lè)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂(lè)以多姿曼妙的音調(diào)，來(lái)演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動(dòng)氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，鋼琴音樂(lè)構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂(lè)可以描繪出如詩(shī)如畫(huà)的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來(lái)表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫(xiě)實(shí)方法來(lái)表現(xiàn)抽象的畫(huà)面。鋼琴音樂(lè)藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢(mèng)想的世界，展示給人們的是豐富的畫(huà)面，一次次情感的體驗(yàn)。人們可以感受到音樂(lè)中包含的的喜怒哀樂(lè)等豐富的情感，將自己置于畫(huà)面中，其心理反應(yīng)和音樂(lè)的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂(lè)的走勢(shì)。

二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊(yùn)

1.鋼琴音樂(lè)之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)提供了一個(gè)超越時(shí)間、空間的理想的助推器。音樂(lè)對(duì)電影而言不僅是其重要的有機(jī)組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。

2.鋼琴音樂(lè)源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂(lè)，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂(lè)區(qū)別， 注重強(qiáng)調(diào)的是它的永久不衰、百聽(tīng)不厭，常常會(huì)給人以美的享受， 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂(lè)的主體， 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶， 聲與影、音與畫(huà)的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂(lè)中鋼琴藝術(shù)的魅力。

三、鋼琴音樂(lè)與電影的融合

1.鋼琴音樂(lè)主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)用來(lái)深化劇情。試聽(tīng)的綜合感受主要是把電影畫(huà)面和音樂(lè)的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫(huà)面和音樂(lè)同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。電影音樂(lè)并不是單純的時(shí)間藝術(shù)，把畫(huà)面與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)共同塑造一個(gè)具有綜合性試聽(tīng)的藝術(shù)形象，并通過(guò)觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。

2.現(xiàn)代電影是畫(huà)面與音樂(lè)的有機(jī)統(tǒng)一體。畫(huà)面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂(lè)則是以音樂(lè)的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫(huà)合一的、音畫(huà)平行、音畫(huà)對(duì)立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會(huì)與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

3.優(yōu)秀的影片常與音樂(lè)相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過(guò)鋼琴音樂(lè)來(lái)表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運(yùn)用了鋼琴音樂(lè)。影片中描述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過(guò)的磨難，塑造了一個(gè)集喜怒哀樂(lè)為一身的主人公形象，音樂(lè)一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫(huà)面時(shí)，與音樂(lè)緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫(huà)面通過(guò)鋼琴音樂(lè)的柔腸煽情來(lái)具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場(chǎng)的時(shí)候，用柔和動(dòng)人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時(shí)候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂(lè)使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂(lè)始終用自己獨(dú)特的魅力牽動(dòng)劇情， 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)束語(yǔ)：

鋼琴音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂(lè)本身帶來(lái)了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂(lè)主要是為了渲染和刻畫(huà)電影畫(huà)面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉琉.鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的審美情感表達(dá)和魅力[J].教育藝術(shù).2010.(02).

篇5

作為電影評(píng)論工作者，要深刻地認(rèn)識(shí)和反省電影藝術(shù)批評(píng)存在的嚴(yán)峻問(wèn)題，即批評(píng)網(wǎng)絡(luò)化、便捷化帶來(lái)的電影批評(píng)的隨意性、游戲化，不負(fù)責(zé)任或缺乏責(zé)任，喧囂、浮躁、膚淺的批評(píng)話語(yǔ)不斷滋生，真正的電影藝術(shù)批評(píng)在大眾傳播平臺(tái)上嚴(yán)重“失語(yǔ)”。致使電影藝術(shù)批評(píng)整體水平上缺乏專業(yè)性、建設(shè)性、權(quán)威性。其次，缺乏科學(xué)精神及文化價(jià)值導(dǎo)向是當(dāng)下電影批評(píng)面臨的又一困境。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，在批評(píng)網(wǎng)絡(luò)化的催生下，人情批評(píng)、商業(yè)炒作等消極現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，降低了批評(píng)的有效性、嚴(yán)肅性、學(xué)術(shù)性，電影批評(píng)面臨身份危機(jī)。那么如何做到所說(shuō)，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向呢？

首先，電影藝術(shù)批評(píng)需要堅(jiān)守符合中華美學(xué)精神的真善美的價(jià)值判斷。任何一部經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作，一定擁有人類共同的真善美的價(jià)值追求，或是對(duì)時(shí)代、社會(huì)、精神生活的深刻反思。不論藝術(shù)的形式如何變化，真善美的理想都是人類藝術(shù)創(chuàng)作的永恒追求。這也是偉大的藝術(shù)創(chuàng)作能夠在不同地域和不同時(shí)代中打動(dòng)人、感染人的緣由。這個(gè)層次上，即是社會(huì)性批評(píng)，反應(yīng)了藝術(shù)評(píng)論工作者進(jìn)行價(jià)值判斷的基本操守。

其次，電影藝術(shù)批評(píng)需要從藝術(shù)自身表達(dá)和觀眾接受規(guī)律入手，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行有理有據(jù)的分析判斷。電影評(píng)論工作者需要培養(yǎng)藝術(shù)感知能力和研究能力，研究和發(fā)現(xiàn)中華美學(xué)精神潛移默化在電影創(chuàng)作中的途徑，給出符合電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、符合觀眾接受心理的創(chuàng)作形式的有效建議。不但要掌握普遍的藝術(shù)審美規(guī)律的認(rèn)識(shí)，即美學(xué)的認(rèn)識(shí)，更要了解電影藝術(shù)形式本身，用鏡頭說(shuō)話，借助視聽(tīng)光影的表達(dá)手段，展開(kāi)批評(píng)。不隔靴搔癢，多出好的評(píng)論作品，才能切實(shí)提升電影批評(píng)的有效性和權(quán)威性。這個(gè)層次上，即是藝術(shù)性批評(píng)，是藝術(shù)評(píng)論工作者進(jìn)行藝術(shù)品鑒的基本素養(yǎng)。

動(dòng)態(tài)性與多元化是當(dāng)代電影批評(píng)的一個(gè)顯著特征，網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛和商業(yè)化的加深使電影藝術(shù)批評(píng)的寫(xiě)作方式、傳播方式、功能價(jià)值發(fā)生了變化。堅(jiān)守電影批評(píng)的獨(dú)立精神和價(jià)值立場(chǎng)，從藝術(shù)形式自身規(guī)律出發(fā)對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行批評(píng)判斷，使電影藝術(shù)傳遞真善美，以獨(dú)特優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)人的審美化生存，將“思”性智慧和“詩(shī)”化生活相融合，才是電影藝術(shù)評(píng)論工作者的奮斗目標(biāo)。

篇6

關(guān)鍵詞： 電影；畫(huà)面；構(gòu)圖；多樣性

連環(huán)畫(huà)把若干個(gè)單幅畫(huà)面連綴為一個(gè)整體，賦予其一種敘事功能，具有特殊的審美趣味。但是，這些靜止的繪畫(huà)與充滿動(dòng)勢(shì)的電影畫(huà)面相比較，給人們明顯感覺(jué)，由于沒(méi)有運(yùn)動(dòng)和聲音，連環(huán)畫(huà)很容易變成文字的圖解。假若我們將連環(huán)畫(huà)冊(cè)《鐵道游擊隊(duì)》的幾個(gè)畫(huà)幅，一旦刪去了文字說(shuō)明，讀者想象力便會(huì)受到限制。而在同名影片中，由于光影、聲音特別是運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手段的運(yùn)用，即使沒(méi)有對(duì)白旁白，我們也會(huì)強(qiáng)烈感受到電影畫(huà)面的含意。這便是電影畫(huà)面的具象性、逼真性的集中體現(xiàn)。就電影與繪畫(huà)孰優(yōu)孰劣，因?yàn)樗鼈儺吘故菍徝捞匦圆煌膬煞N藝術(shù)形式。作為姊妹藝術(shù)，電影從繪畫(huà)構(gòu)圖中汲取的藝術(shù)養(yǎng)分是有目共睹的。繪畫(huà)性是電影藝術(shù)的風(fēng)格之一。有意識(shí)地借鑒傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧，在中國(guó)、外國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。

電影畫(huà)面的構(gòu)圖不僅僅在于它與繪畫(huà)關(guān)系，在更大的程度上，還取決于電影技術(shù)和藝術(shù)特性等諸多方面，也取于人類亙古有之的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的發(fā)展。

一、凸顯視覺(jué)審美的黃金分割率畫(huà)面形式

格里菲斯早期拍攝的影片《走向東方》的這一階段，可以看到20世紀(jì)50年代以前電影畫(huà)面的基本形式，那時(shí)電影畫(huà)面構(gòu)圖大量采用的都是基本符合黃金分割律的畫(huà)面形式。說(shuō)明當(dāng)時(shí)電影拓荒者們?cè)缇妥⒁獾搅巳祟悗浊陙?lái)形成的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)。

“黃金分割律”原為數(shù)學(xué)名詞，指幾何與數(shù)學(xué)中的嚴(yán)格比例關(guān)系。如果一個(gè)整體中較大部分與較小部分的比例等于整體與較大部分的比例，這個(gè)整體就是和諧的。歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的畫(huà)家、雕塑家、建筑師和藝術(shù)理論家在總結(jié)人類藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提示黃金分割是最恰當(dāng)不過(guò)的分割比例，并把它作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則之一。例如希臘的一些神殿，被嚴(yán)整的大理石柱廊分割為若干空間，就是根據(jù)黃金分割律設(shè)計(jì)的。

健美的人體也基本符合這種比例。例如人的身高與腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度與腰部以上高度之比，就被認(rèn)為是合乎比例的人體。單就上半身而言，頭部與胸部之比基本相等于胸部與上半身之比。維納斯的雕像，雖然殘缺不全，但是就身體各部分比例而言，卻基本符合這種分割律，令人賞心悅目。在《蒙娜麗莎》等西洋繪畫(huà)名作、甚至演員的形體動(dòng)作中，都可以找到這樣的例子。

在電影藝術(shù)中，也曾廣泛采用過(guò)黃金分割律的原則。例如無(wú)聲電影時(shí)期銀幕和畫(huà)格比例的設(shè)計(jì)，就是符合黃金分割律的“規(guī)則性構(gòu)圖”。格里菲斯的早期影片大都采用這種“頂天立地”式的全景鏡頭，用以表現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆或?qū)庫(kù)o平穩(wěn)的生活情調(diào)。

二、渲染情調(diào)氣氛的規(guī)則性構(gòu)圖

規(guī)則性構(gòu)圖，就是電影畫(huà)面的構(gòu)圖是對(duì)稱的均衡、和諧穩(wěn)定的平行透視圖。在影片中，影像的線條和方位與銀幕邊緣之間保持著明顯的平衡關(guān)系。這種構(gòu)圖既能表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣，又能表現(xiàn)呆板呆滯；既能表現(xiàn)熱烈歡快，又能表現(xiàn)安寧溫馨；既能在暫時(shí)的穩(wěn)定平衡中暗示新的危機(jī)，又能使一些光怪陸離的場(chǎng)面顯得更加神秘莫測(cè)。規(guī)則性構(gòu)圖，則打破了黃金分割律的規(guī)則，以渲染某種情調(diào)氣氛，或表現(xiàn)特定的含義。

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關(guān)鍵詞 電影 數(shù)字化 藝術(shù)性 中外

電影作為溝通人們情感的一種平臺(tái)，觀眾對(duì)電影的要求不僅是它的娛樂(lè)性，人們帶來(lái)快樂(lè)和夢(mèng)想，同時(shí)還把它作為一個(gè)窗口，反映外部世界的發(fā)展變化和精神的觸碰，觀眾在電影中感受情感和心靈的快樂(lè)與悲傷，惆悵與苦澀，在電影中了解和探求外部世界存在的問(wèn)題和矛盾。這體現(xiàn)出電影的社會(huì)意義和教育意義。在數(shù)字化技術(shù)的條件下，電影的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思具有非傳統(tǒng)性和非常規(guī)性，因?yàn)閿?shù)字化電影里的不同時(shí)間，不同空間可以任意轉(zhuǎn)換，可以任意搭建任何場(chǎng)景，電影角色可以是人或動(dòng)物甚至其他，可以說(shuō)是無(wú)邊無(wú)際，任意而為。這對(duì)創(chuàng)作者的電影構(gòu)思和設(shè)計(jì)是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。

電影藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)手段是緊密聯(lián)系的，電影技術(shù)進(jìn)步與革新都為電影藝術(shù)提供新的創(chuàng)作空間和表現(xiàn)手段，使電影語(yǔ)言得到擴(kuò)展和豐富，也給電影發(fā)展機(jī)遇。90年代后，隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，數(shù)字技術(shù)為電影藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。產(chǎn)生了新的電影，即數(shù)字化電影?，F(xiàn)今美國(guó)采用了數(shù)字技術(shù)的影片大約有九成之多。數(shù)字化電影為人們創(chuàng)造出豐富多彩、難以想象的如夢(mèng)境般的視覺(jué)盛宴和虛擬奇觀，而這都是傳統(tǒng)電影無(wú)法達(dá)到的。觀眾也被深深吸引，使美國(guó)電影業(yè)的再度繁榮。近年來(lái)國(guó)內(nèi)外電影交流活動(dòng)的頻繁，國(guó)外大片紛紛引進(jìn)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)觀眾通過(guò)觀看增加了對(duì)數(shù)字化電影的了解，深刻地感受到數(shù)字技術(shù)為電影所帶來(lái)的視覺(jué)奇觀的震撼力。受此影響，國(guó)內(nèi)電影也越來(lái)越多的在影片里應(yīng)用到數(shù)字技術(shù)手段，但是跟國(guó)外同類影片比較，還是存在一定差距差距。

不同社會(huì)背景和文化傳統(tǒng)的影響下，形成了兩種不同電影審美情趣和觀影習(xí)慣的觀眾群，國(guó)內(nèi)的觀眾在觀看電影自然而然地傾向其故事情節(jié)或其道德情感等要求為標(biāo)準(zhǔn)，而歐美的觀眾觀影興趣偏重于影片的視覺(jué)表現(xiàn)效應(yīng)和各種奇幻景觀上。長(zhǎng)期以來(lái)在我國(guó)的影視界存在藝術(shù)與技術(shù)缺乏溝通，電影創(chuàng)作人員對(duì)數(shù)字技術(shù)缺乏了解，在電影創(chuàng)作中很難自如地將新技術(shù)作為一個(gè)創(chuàng)作元素應(yīng)用進(jìn)去。而純技術(shù)人員的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力也明顯不足，設(shè)計(jì)思維上和電影編創(chuàng)的思路存在距離，創(chuàng)造發(fā)揮的能力不足。這樣的影片往往很難體現(xiàn)出新技術(shù)帶來(lái)的新意，也難在技術(shù)和藝術(shù)上已達(dá)到較高的藝術(shù)層次。在歐美，電影的表現(xiàn)力方面人們有較高的要求，傳統(tǒng)尋常的畫(huà)面不滿足于觀眾的需要，人們渴望新鮮刺激和奇幻的視覺(jué)畫(huà)面。數(shù)字技術(shù)正好適應(yīng)了這種需要，在電影中數(shù)字技術(shù)被越來(lái)越多地運(yùn)用，它為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)一個(gè)的視聽(tīng)盛宴。而我國(guó)還尚未形成真正成熟的電影創(chuàng)作隊(duì)伍，人員的還不具備相應(yīng)的技術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)我們與歐美的差距很是明顯。

國(guó)內(nèi)外電影存在著文化傳統(tǒng)和國(guó)情不同，各處在不同的發(fā)展階段，中國(guó)電影界也不能完全照搬歐美電影。我國(guó)早期的電影將傳統(tǒng)、戲劇單純的搬上屏幕，電影顯示出舞臺(tái)化傾向，傳統(tǒng)文化背景的影響下，中國(guó)電影確立以教育化和戲劇化敘事性質(zhì)的民族化電影的形態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái)使畫(huà)面缺乏表現(xiàn)力。影視鏡頭嚴(yán)重缺乏視覺(jué)表現(xiàn)力，除了以敘事功能出現(xiàn)之外，本身難以創(chuàng)造畫(huà)面的視覺(jué)沖擊、情感烘托和美感效應(yīng)，影片偏重文學(xué)性、故事性， 形成了注重電影內(nèi)容的倫理、教化、審美等形式，而對(duì)影片娛樂(lè)性和高科技的投入不足。而西方對(duì)電影的審美趣味則相對(duì)更加充滿想象和新奇。充分運(yùn)用鏡頭等技巧制造了夢(mèng)幻的境界。所以西方的影視業(yè)者們最初就努力自覺(jué)地運(yùn)用技術(shù)來(lái)增強(qiáng)影片視覺(jué)表現(xiàn)力，而歐美電影注重畫(huà)面的觀賞性和宏偉的場(chǎng)景。盡量把技巧應(yīng)用到畫(huà)面展示中，影片創(chuàng)作原則就是增加畫(huà)面視覺(jué)觀賞性和沖擊力。這與我國(guó)電影更注重教育性倫理性的創(chuàng)作觀念是截然不同。數(shù)字化技術(shù)可以讓電影展現(xiàn)給觀眾非同一般和難以親歷的夢(mèng)幻世界，電影藝術(shù)也獲得了前所未有的發(fā)展空間，技術(shù)不再是電影藝術(shù)創(chuàng)作的束縛和障礙。

中國(guó)電影在全球化的今天，也要在走向世界，結(jié)合歷史傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)資源，發(fā)揚(yáng)它的民族精神，走一條屬于中國(guó)特色的電影藝術(shù)之路。一部影片就是一門藝術(shù)形式，能否獲得廣泛的認(rèn)同，關(guān)鍵還是看它的主題性，看它對(duì)社會(huì)歷史、人性解析是否準(zhǔn)確、深刻，數(shù)字技術(shù)只是手段不是根本。我國(guó)電影業(yè)要認(rèn)同電影是藝這一要質(zhì)。在技術(shù)環(huán)節(jié)要積極研發(fā)應(yīng)用，要走出為技術(shù)而技術(shù)的誤區(qū)。電影技術(shù)的應(yīng)用和開(kāi)發(fā)是為電影藝術(shù)而服務(wù)的，兩者要有機(jī)的完美結(jié)合，才這也就是數(shù)字化影片的真正意義之所在。二十一世紀(jì)中國(guó)電影首先面臨的是文化主題的歷史性轉(zhuǎn)移和傳統(tǒng)文化視角的跨時(shí)代變更。電影民族化的探索、電影科技引進(jìn)、電影國(guó)際化道路等等都需要我們?nèi)ヅΑ?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2][法]喬治?薩杜爾.世界電影史[M].中國(guó)電影出版社，1995：461

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[關(guān)鍵詞]電影音樂(lè)；審美功能；音樂(lè)形式

奧地利表現(xiàn)主義音樂(lè)大師勛伯格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！比说男撵`的情感與審美的表達(dá)必須借助一定的載體才能得以實(shí)現(xiàn)，因此音樂(lè)便成為體現(xiàn)我們心靈與聽(tīng)覺(jué)上的載體，而電影藝術(shù)形式的出現(xiàn)則成為我們視覺(jué)上的載體。隨之，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是現(xiàn)代電影形式中音樂(lè)形式的運(yùn)用，得到了極高的科技化、人性化、未來(lái)與超現(xiàn)實(shí)化的展現(xiàn)與發(fā)揮。使得電影音樂(lè)成為視聽(tīng)效果的綜合形式，為詮釋人的心靈的情感找到了最佳形式。

一、電影音樂(lè)情感美的表現(xiàn)

音樂(lè)是人的心理體驗(yàn)以及情感表現(xiàn)的最有效、最直接的表現(xiàn)形式。電影音樂(lè)正是抓住了這一特點(diǎn)，在對(duì)人物角色演繹的過(guò)程中，充分運(yùn)用音樂(lè)所蘊(yùn)含的豐富的情感因素，對(duì)劇中人物特定環(huán)境因素以及情緒和心理反應(yīng)的過(guò)程加以描述。電影音樂(lè)在影片中的功能，以及對(duì)人物情感美的表現(xiàn)、對(duì)影片的整體審美存在毋庸置疑的作用。同時(shí)，電影音樂(lè)作為劇中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，作為一種能影響整個(gè)劇情發(fā)展的因素，越來(lái)越受到重視，其功能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般聲音的意義。在一些優(yōu)秀的影片中我們可以看到，演員對(duì)人物心理和情感的描寫(xiě)與塑造可謂惟妙惟肖，讓人嘆為觀止。如：影片《鄉(xiāng)情》音樂(lè)抓住了情感美與人物心理的變化，影片隨劇情與人物環(huán)境的變化，多次出現(xiàn)情感深沉的搖籃曲和具有濃厚鄉(xiāng)土風(fēng)味的牧童歌聲，其獨(dú)特的音調(diào)與風(fēng)格，恰恰細(xì)致而深刻地刻畫(huà)了人物的心緒，并創(chuàng)造了一種特定情景下的音畫(huà)效果與情感的審美效果。這也是電影音樂(lè)能夠體現(xiàn)情感美的原因之一。

音樂(lè)的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人的情感體驗(yàn)，并通過(guò)音樂(lè)豐富的表現(xiàn)功能，使情感表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也成為情感表現(xiàn)的一種象征。如：影片《泰坦尼克號(hào)》舒緩悠揚(yáng)的主題音樂(lè)(即主題歌《我心永恒》的主題音調(diào))，曾多次出現(xiàn)在影片中。每當(dāng)聽(tīng)到那凄美悠揚(yáng)的音調(diào)，就像只幽靈在呼喚內(nèi)心情感的宣泄，已經(jīng)成為主人公特定的音樂(lè)形象，這一點(diǎn)已經(jīng)深深地留在了人們的腦海里。特別是在影片的結(jié)尾處，主題音樂(lè)再次悠然響起，面對(duì)死亡卻表達(dá)了“愛(ài)”的永恒。人物、背景、音樂(lè)完美的再現(xiàn)，無(wú)不讓人為之動(dòng)容。由此，我們看到了豐富的內(nèi)涵與情感的美的展示，看到音樂(lè)能夠以自然、和諧的美，去體現(xiàn)人的追求以及抽象的情感世界。我們?cè)趧?chuàng)作音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、感受音樂(lè)的過(guò)程中，可以直接感受到音樂(lè)所包含的情感內(nèi)容，喜怒哀樂(lè)等情緒，體驗(yàn)和實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與人的心理反應(yīng)的真實(shí)效果與情景。電影音樂(lè)運(yùn)用了自身的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合可以承載人的內(nèi)心世界與情感美來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)形式，這是電影藝術(shù)的核心魅力所在。

電影音樂(lè)本身蘊(yùn)含著豐富的情感因素，加之演員情感的真實(shí)體驗(yàn)與表現(xiàn)，引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)。此外，音樂(lè)的性質(zhì)與功能體現(xiàn)在音樂(lè)的元素中，如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與變化，它們可以直接地反應(yīng)人的內(nèi)在情感變化與精神追求。從浪漫的花叢到戰(zhàn)火與硝煙，從甜言蜜語(yǔ)、柔情似水到惡語(yǔ)中傷、橫眉冷對(duì)，音樂(lè)自身的刻畫(huà)，蘊(yùn)含了情緒化的起伏與變化，總是可以喚起人們的情緒與之相呼應(yīng)，這就是音樂(lè)情感美的體現(xiàn)。

二、電影音樂(lè)的審美內(nèi)涵

1　影片主題特征

一部影片的主題特征在于表現(xiàn)時(shí)代特征、民族特征和人物形象特征。再現(xiàn)時(shí)代特征是電影音樂(lè)風(fēng)格和突出影片鮮明的時(shí)代特征的目的；運(yùn)用不同民族音樂(lè)與風(fēng)格，渲染民族特色，再現(xiàn)影片民族特征是其本質(zhì)。很多電影音樂(lè)直接點(diǎn)明影片的時(shí)代特征，如：反映時(shí)期的《地道戰(zhàn)》、反映第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《紅湖水浪打浪》時(shí)期的《解放區(qū)的天是明朗的天》、反映抗美援朝時(shí)期的《志愿軍歌》《英雄贊歌》等等。再如：聶耳為影片《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，突出了整部影片的主題特征。

2　增強(qiáng)影片的思想性和藝術(shù)性

電影音樂(lè)總是與畫(huà)面相結(jié)合，好的音樂(lè)總是給人聯(lián)想的空間，能夠給人以鮮明的人物形象和音樂(lè)特點(diǎn)。音樂(lè)自身的特點(diǎn)或者說(shuō)是民族特色，最能夠代表影片背景和藝術(shù)性。因?yàn)橐魳?lè)與情節(jié)和畫(huà)面相互制約，反過(guò)來(lái)音樂(lè)、情節(jié)、人物、畫(huà)面也明確了影片的含義，音樂(lè)則是增強(qiáng)其思想性與藝術(shù)性，使觀眾從聽(tīng)覺(jué)的感受中對(duì)畫(huà)面進(jìn)行更深度的分析與理解。如：聶耳為影片《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，在突出了整部影片的主題特征的同時(shí)，增強(qiáng)了其藝術(shù)性價(jià)值與內(nèi)涵。再如：謝晉導(dǎo)演的影片《牧馬人》主題歌《敕勒川》引用《敕勒歌》這首古老的民謠，將蒙古特有的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的特色運(yùn)用在其中，并且音調(diào)被反復(fù)吟唱，出現(xiàn)在影片中，深化了影片的思想內(nèi)涵與影片的主題特征，增強(qiáng)了影片的感召力。

3　揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)與情感色彩

電影音樂(lè)的目的之一就是營(yíng)造一種氣氛，使視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)得到同樣的滿足，因此在音樂(lè)的寫(xiě)作和效果的處理上。必須做一些特殊要求。例如：選曲與畫(huà)面人物情節(jié)的貼切。音樂(lè)創(chuàng)作的題材結(jié)構(gòu)曲式，甚至每一個(gè)動(dòng)機(jī)、每一個(gè)和弦，樂(lè)器的編排、樂(lè)器的使用等。如：現(xiàn)代電影作品《滿城盡帶黃金甲》(2006年歲末)中的歌曲《臺(tái)》，這首歌意境深遠(yuǎn)，內(nèi)涵深?yuàn)W豐富，歌詞的描寫(xiě)自然，情深而不做作。并非華麗的詞句堆砌而成，所以更加讓人感到親切，耐人尋味。曲調(diào)聽(tīng)著十分舒服，獨(dú)特的中國(guó)曲調(diào)和韻味讓人如醉如癡，歌曲刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)，其中有多層次的畫(huà)面展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，讓人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的憂傷和離愁，更讓人感到一種憂郁的美，特別是在一個(gè)人獨(dú)處的夜晚，聽(tīng)著《臺(tái)》感受那種憂郁和淡淡哀愁讓人感慨萬(wàn)千!在大提琴、古箏、吉他、小提琴幾種弦樂(lè)器的悠揚(yáng)聲中，出現(xiàn)了葫蘆絲的音調(diào)，把一種深沉的憂傷色彩留在了全曲的結(jié)尾處。

三、電影音樂(lè)的審美意義

電影音樂(lè)的存在使得音樂(lè)自身的價(jià)值得以升華，其存在的價(jià)值需要通過(guò)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)化效果才能得以實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是從發(fā)聲學(xué)的角度還是從傳播學(xué)的角度去認(rèn)識(shí)音樂(lè)，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的存在與其“美”的形態(tài)表現(xiàn)關(guān)系密切。也正是音樂(lè)所具有的“美”的特性，才會(huì)使音樂(lè)產(chǎn)生更廣泛的價(jià)值，電影音樂(lè)就是這樣，它是音樂(lè)美的傳播形式，并使得音樂(lè)不斷流傳，使得有些電影音樂(lè)成為世界名曲。

音樂(lè)存在方式離不開(kāi)行為、形態(tài)、意識(shí)三個(gè)要素，音樂(lè)行為的存在大體上可以分為操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂(lè)技術(shù)上的操作行為，音樂(lè)參與行為指的是所有與音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的行為。無(wú)論是音樂(lè)操作行為還是音樂(lè)參與行為，都離不開(kāi)動(dòng)作因素，如體態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn)，并因?yàn)檫@些動(dòng)態(tài)因素而形成相應(yīng)的節(jié)奏感，直接 影響人的音樂(lè)觀念，使人產(chǎn)生對(duì)音樂(lè)行為動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的美的感受。電影音樂(lè)是人的行為動(dòng)態(tài)的直接參與行為，從某種意義來(lái)講電影音樂(lè)的表演更是能讓人從中體會(huì)到一種現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的美好的。

音樂(lè)的形態(tài)可以分為音響形態(tài)和物化形態(tài)。前者是一種物理聲學(xué)意義上的物化形態(tài)，它是作為一種音樂(lè)心理情感意象的外化形態(tài)而存在的；后者是靜態(tài)的物化形態(tài)，最為典型的就是樂(lè)器。美的音樂(lè)首先表達(dá)了一定的內(nèi)容，它來(lái)源于外界各種有規(guī)律的客觀音響，而這種受外部音響刺激而引起的情感，是音樂(lè)美學(xué)所表現(xiàn)的?？梢?jiàn)，音樂(lè)美的形態(tài)與人的情感密不可分，人們可以從音樂(lè)的形態(tài)中去推斷音樂(lè)所要表達(dá)的情感。電影音樂(lè)就是在運(yùn)用音樂(lè)的形態(tài)表現(xiàn)和傳達(dá)音樂(lè)的內(nèi)在情感，從而使兩種音樂(lè)形態(tài)獲得有機(jī)的結(jié)合：即音樂(lè)自然產(chǎn)生的美感與電影藝術(shù)“形態(tài)”本身所具有的美的結(jié)合。音樂(lè)意識(shí)包括了對(duì)各類音樂(lè)的文化觀念、美學(xué)思想、情緒狀態(tài)、人們對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)體驗(yàn)等表象思維的內(nèi)容。因此，音樂(lè)的意識(shí)存在與審美有著密切的關(guān)聯(lián)。

四、如何認(rèn)識(shí)電影音樂(lè)的審美意義

音樂(lè)理論發(fā)展史對(duì)音樂(lè)的審美功能的存在形式作出了四種解釋：音樂(lè)模仿說(shuō)、情感說(shuō)、愉悅說(shuō)、形式說(shuō)。音樂(lè)模仿說(shuō)探討了音樂(lè)起源問(wèn)題，但更多地指出了音樂(lè)審美的哲學(xué)基礎(chǔ)，其中也結(jié)合了人的天性、本能及自然的因素，也是對(duì)音樂(lè)所具有的審美價(jià)值的一個(gè)重要的分析理論。音樂(lè)情感說(shuō)在承認(rèn)人類情感是自然的一部分的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。劇中人物的情感變化與音樂(lè)所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識(shí)的表現(xiàn)，人的意識(shí)深處本能的對(duì)美的追求，此時(shí)人物的表演是促成音樂(lè)形態(tài)效果的非常重要的因素。音樂(lè)愉悅說(shuō)突出了音樂(lè)在傳達(dá)過(guò)程中的愉悅、娛樂(lè)作用，電影藝術(shù)形式在社會(huì)中所具有的普遍性、廣泛性、大眾性和通俗化程度具有相當(dāng)高的水平，因此電影音樂(lè)能夠促進(jìn)對(duì)人類對(duì)音樂(lè)藝術(shù)形式的欣賞水平的提高。電影音樂(lè)符合了音樂(lè)愉悅說(shuō)的特點(diǎn)，即在于它將音樂(lè)與人的感觀反應(yīng)聯(lián)系起來(lái)，從而對(duì)人們從審美視角考察音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，電影藝術(shù)也正因?yàn)橐魳?lè)愉悅說(shuō)對(duì)人的感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，從而更突出了人性化的表演在音樂(lè)中的體現(xiàn)。電影音樂(lè)的美是一種特殊的不只為電影或音樂(lè)所特有的美，這里音樂(lè)的美存在于音畫(huà)之中。

我們對(duì)音樂(lè)自身的審美功能不可擴(kuò)大化；也不可對(duì)音樂(lè)形式體現(xiàn)音樂(lè)美的本質(zhì)絕對(duì)化；更不可否定音樂(lè)同現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，以及人與音樂(lè)審美之間的聯(lián)系。雖然電影音樂(lè)形式對(duì)于推動(dòng)新世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格流派和豐富電影藝術(shù)的多樣化發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用，但是電影音樂(lè)形式的結(jié)合與運(yùn)用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上電影音樂(lè)強(qiáng)調(diào)了人的作用，而歸根結(jié)底，音樂(lè)在終極意義上追求的審美理念必然具有著人性化的內(nèi)容。這是因?yàn)槿俗鳛槿恳魳?lè)活動(dòng)的主體，隨著電影音樂(lè)活動(dòng)的進(jìn)程，必然伴隨著人性因素于此全過(guò)程的參與，由創(chuàng)作到聆聽(tīng)到感受再到評(píng)價(jià)電影音樂(lè)，人的情感認(rèn)知，情緒反應(yīng)處處可見(jiàn)。因此，考察電影音樂(lè)的審美功能，人的視角是一個(gè)不可回避的客觀因素。

篇9

    傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務(wù)的,具有公共的性質(zhì);電影制作完成之后要進(jìn)入電影院進(jìn)行播放,所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說(shuō),根據(jù)美國(guó)好萊塢的預(yù)演制度,電影在播放前就會(huì)邀請(qǐng)一部分觀眾前來(lái)觀看,并且會(huì)根據(jù)他們的意見(jiàn)及態(tài)度來(lái)修改影片中人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等,有時(shí)甚至還會(huì)調(diào)整故事的結(jié)局,主要是由于觀眾的喜愛(ài)決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會(huì)變成商業(yè)化的產(chǎn)物,因?yàn)槭袌?chǎng)上所需要的類型無(wú)形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則,即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡(luò)電影改變了電影的藝術(shù)形式,使其在創(chuàng)作時(shí)走向大眾,是對(duì)社會(huì)個(gè)性化的展示,這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對(duì)觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡(luò)電影追求的是個(gè)性化的完美展示,它沒(méi)有來(lái)自票房的壓力,完全是個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的追求,更加注重個(gè)人在生活上的感受。因而,網(wǎng)絡(luò)電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇,對(duì)于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響,而網(wǎng)絡(luò)電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點(diǎn)。

    二、出人意料的情節(jié)設(shè)置

    網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說(shuō),網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到,在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛(ài),這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式,而反轉(zhuǎn)劇來(lái)源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片,每個(gè)故事大約有45分鐘左右,每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中,韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字,會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色,雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的,但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)伴隨著人們生活水平的提高,在基本需求得到滿足后,人們就會(huì)有更高的追求,而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。

    三、在線互相交流與快樂(lè)審美

    網(wǎng)絡(luò)電影具有開(kāi)放式的特點(diǎn),網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流,網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討,也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見(jiàn)光的愛(ài)》講敘了一個(gè)三角愛(ài)情故事,時(shí)長(zhǎng)約40分鐘,分為4個(gè)部份,9個(gè)片段,而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化,由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán),這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片,自己可以控制審美客體,而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式,讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng),也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由,可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂(lè),沒(méi)有票房的壓力,就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色,隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展,無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例,這部影片中幾乎是沒(méi)有任何特效的,完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果,其語(yǔ)言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上,網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng),而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍,講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選,因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

篇10

一、電影及電影美學(xué)發(fā)展

電影藝術(shù)具有悠久的發(fā)展史，在現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)化與信息化趨勢(shì)的推動(dòng)下，電影行業(yè)迅速發(fā)展。我們從某種角度來(lái)看，電影行業(yè)就是現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)與人類文化的縮影。電影藝術(shù)是工業(yè)時(shí)代的特殊產(chǎn)物，我們從它產(chǎn)生到發(fā)展至今，可以大致分成三個(gè)時(shí)期：

第一階段：1895～1926年。這一階段，電影產(chǎn)生并成為藝術(shù)種類之一，但是由于歷史原因，使得當(dāng)時(shí)視聽(tīng)記錄媒介受到影響，只有黑白畫(huà)面的默片。而拍攝的電影作品也只是能夠體現(xiàn)出不同藝術(shù)家們的審美思想，一直到20世紀(jì)20年代初期，法國(guó)、德國(guó)先鋒派運(yùn)動(dòng)潮流興起之后，西方電影藝術(shù)才開(kāi)始逐漸向美學(xué)方面靠攏。

第二階段：1927～1945年。在這一時(shí)期，電影藝術(shù)開(kāi)始有了較大發(fā)展，相繼出現(xiàn)了有聲片與彩，而視聽(tīng)記錄媒介的功能也日臻完善。電影研究者們開(kāi)始對(duì)電影藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行歸納、概括、總結(jié)，逐漸建立了較為系統(tǒng)性的美學(xué)電影。

第三階段：1945年至今。隨著電影藝術(shù)發(fā)展趨于成熟，視聽(tīng)記錄媒介也開(kāi)始朝著高精密方向發(fā)展。不管是二戰(zhàn)之后的電影創(chuàng)作抑或是電影史中同流派的藝術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)以人文角度來(lái)挖掘題材，并從不同側(cè)面進(jìn)行深入研究，因此形成了諸多電影美學(xué)派別，并建立起相應(yīng)的電影美學(xué)體系。

二、美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說(shuō)人類產(chǎn)生開(kāi)始就有了美術(shù)，它包括了繪畫(huà)、雕塑、建筑等形式，并通過(guò)二維空間或者三維空間來(lái)還原瞬間的動(dòng)作、場(chǎng)景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過(guò)聯(lián)想、思考來(lái)創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。

相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過(guò)百年歷史。電影利用人們視覺(jué)殘留原理將許多運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫(huà)面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，電影就是一門動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面集合，再引入時(shí)間，就形成了電影。

我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來(lái)看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過(guò)特定的媒介材料，來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時(shí)間的流動(dòng)性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)與布局時(shí)，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計(jì)與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。

然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語(yǔ)言。我們說(shuō)美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營(yíng)養(yǎng)。甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，一部獲得成功的影片就是一部?jī)?yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會(huì)給觀眾帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對(duì)電影的成功起到推動(dòng)力量。縱觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運(yùn)用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫(huà)面，展現(xiàn)出電影作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國(guó)早期的電影短片《水澆園丁》、美國(guó)電影《超人》、日本動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫(huà)改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。

三、美術(shù)對(duì)電影的作用分析

（一）美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動(dòng)物形象、景物形象等。從這一方面來(lái)說(shuō)，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會(huì)給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部?jī)?yōu)秀影片結(jié)束后，總會(huì)有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來(lái)客》《讓子彈飛》《葉問(wèn)》《風(fēng)聲》《一個(gè)都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會(huì)讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無(wú)賊》中傻根的憨厚老實(shí)的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開(kāi)始扮演角色時(shí)，導(dǎo)演與化妝師會(huì)按照劇本的要求來(lái)對(duì)演員進(jìn)行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會(huì)給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)?？梢钥吹酵粋€(gè)演員在扮演不同角色后，都會(huì)給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問(wèn)》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問(wèn)與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個(gè)人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會(huì)給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。

（二）美術(shù)保證了場(chǎng)景空間與服裝道具的美感

我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動(dòng)在固定的場(chǎng)景空間內(nèi)。即便是舞臺(tái)劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場(chǎng)景空間就更加重要了。這些場(chǎng)景空間需要符合角色身份、性格、活動(dòng)時(shí)間及行程變化。通常電影中場(chǎng)景空間的選擇、設(shè)計(jì)、制作是由電影美術(shù)師來(lái)完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺(jué)真實(shí)自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場(chǎng)景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過(guò)導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實(shí)際拍攝場(chǎng)景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時(shí)社會(huì)中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場(chǎng)、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會(huì)環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對(duì)而言就氣勢(shì)雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動(dòng)場(chǎng)景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計(jì)，是按照宋朝著名風(fēng)景畫(huà)家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴(kuò)大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺(jué)逼真生動(dòng)。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說(shuō)中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢(shì)，分布在不同場(chǎng)地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說(shuō)中還原，尤其是服裝設(shè)計(jì)師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計(jì)中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見(jiàn)面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個(gè)雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。

（三）電影中的光影元素運(yùn)用

雖然光影無(wú)形，但是我們?nèi)绻\(yùn)用得當(dāng)，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對(duì)于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來(lái)的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動(dòng)起觀眾們不同的情緒感受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過(guò)不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風(fēng)格產(chǎn)生多元化特點(diǎn)。例如電影《英雄》中，導(dǎo)演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過(guò)灰色作為過(guò)渡色來(lái)達(dá)到畫(huà)面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運(yùn)用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。