導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：英文電影；英美文學(xué)；關(guān)系發(fā)展

電影與文學(xué)的發(fā)展是兩種截然不同的藝術(shù)文化表現(xiàn)形式。但是，兩者之間卻又是有著異常緊密的關(guān)系。都知道藝術(shù)來源于生活，而電影與文學(xué)的發(fā)展都是從生活中汲取的養(yǎng)料，且在此基礎(chǔ)上將生活進(jìn)行了升華。對于電影和文學(xué)發(fā)展來說，其都需要借助不同的載體將其所具有的藝術(shù)內(nèi)涵、故事情節(jié)、人物特點(diǎn)，以及事情發(fā)展的順序等表達(dá)出來，通過各種表現(xiàn)手法將作者所要表達(dá)的思想情感以及觀點(diǎn)等進(jìn)行彰顯。也可以說電影的發(fā)展來自于文學(xué)作品，如電影拍攝所用的劇本大多就是從文學(xué)作品中汲取的知識，用以詮釋成電影所要拍攝的內(nèi)容。固英美文學(xué)作品是英文電影創(chuàng)作取材的重要基礎(chǔ)，而電影則是文學(xué)作品升華和延伸的重要渠道。[1]現(xiàn)今，隨著電影市場的快速發(fā)展，許多電影作品創(chuàng)作中都開始以經(jīng)典文學(xué)作品作為題材進(jìn)行拍攝，也有更多經(jīng)典電影是以文學(xué)作品作為內(nèi)容被人們所熟知和喜愛。兩者之間是相互影響的，以此促進(jìn)了英文電影和英美文學(xué)得到了良好的藝術(shù)發(fā)展。

一、英文電影發(fā)展歷史介紹

英文電影最開始只是作為一種娛樂大眾的方式而存在，其中所體現(xiàn)和包含的藝術(shù)性相當(dāng)少。而隨著英文電影的發(fā)展，且在電影技術(shù)上也在不斷深化，人們更多的想要從電影中窺探到一些飽含內(nèi)容的東西，更愿意從中看到一些喜聞樂見的元素，以此作為英文電影藝術(shù)性的發(fā)展史，開啟了其藝術(shù)創(chuàng)作之路。隨著英文電影的深入發(fā)展，其在發(fā)展中也分支出了諸多流派，尤其是在電影拍攝手法和技巧上的不同，在一定程度上促進(jìn)了英文電影在全世界所流行，且受到人們廣泛的青睞和喜歡。對于英國人來說，其最初所拍攝的電影題材大多源自于其日常生活，或者是根據(jù)民俗文化等作為題材來拍攝電影。但是美國人所拍攝的電影在題材選擇上更加豐富，其更多的想要將一些臆想或者猜測的內(nèi)容在電影作品中進(jìn)行創(chuàng)作。所以從美國電影中可以看到諸多關(guān)于科幻或者星球大戰(zhàn)一類的電影題材。但是，不論是哪種形式的電影表達(dá)方式，其所具有的影響力足以對世界產(chǎn)生震撼。因此，從人們所喜愛的英文電影題材中可以看到，世界人民對于英文電影還是非常推崇和喜愛的。

二、英美文學(xué)發(fā)展歷史介紹

英美文學(xué)發(fā)展歷史與我國古代文學(xué)發(fā)展頗有相似之處，都包含時(shí)代政治或者文化影響等因素，且在文學(xué)作品發(fā)展上也呈現(xiàn)階段性的發(fā)展。英美文學(xué)發(fā)展鼎盛時(shí)期就是在第一次世界大戰(zhàn)之后得到的迅速發(fā)展，且在該歷史階段有大量的文學(xué)作品得到了創(chuàng)作，在文學(xué)風(fēng)格和體系上呈現(xiàn)出不同特色。

如對英美文學(xué)作品進(jìn)行追溯的話，那么可以追溯到5世紀(jì)階段，其在當(dāng)時(shí)世紀(jì)中就有了《貝奧武甫》等該類文學(xué)作品，其所講述的內(nèi)容是關(guān)于搏斗方面的故事。而隨后，在6世紀(jì)英國在基督教的影響下，在文學(xué)作品創(chuàng)作上也開始傾向于宗教文學(xué)方面的發(fā)展，如《英國人民宗教史》就是在該階段所完成的。而到了9世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的英國國王韋賽克斯非常喜歡文學(xué)創(chuàng)作，且將拉丁文M行了翻譯，以此將拉丁文中所具有的文學(xué)知識融入到英美文學(xué)創(chuàng)作中去。隨后，隨著國家之間文學(xué)交流和溝通的加深，使得英美文學(xué)創(chuàng)作在題材和內(nèi)容上越發(fā)豐富。[2]而到了16世紀(jì)，英美文學(xué)中詩歌題材的出現(xiàn)，為以后的歌劇創(chuàng)作提供了良好素材，且將文學(xué)作品與電影進(jìn)行融匯，在電影發(fā)展中將文學(xué)作品中的藝術(shù)知識融入進(jìn)去，能夠使電影看上去更加有故事性，以此根據(jù)文學(xué)作品所描寫的內(nèi)容進(jìn)行改變和變化，逐漸的形成了現(xiàn)今英美文學(xué)與英文電影之間的發(fā)展。

三、英文電影與英美文學(xué)的共性及差異性分析

（一）英文電影與英美文學(xué)之間的共性分析

英文電影和英美文學(xué)之間雖然在藝術(shù)表達(dá)形式上存在一定差異，但兩者之間仍具有一定聯(lián)系，存在諸多相同點(diǎn)，而在本文研究中則對兩者之間存在的共性進(jìn)行分析。

1.在主題表現(xiàn)上存在一致性。英文電影和英美文學(xué)在題材上都是來源于生活，且所描述的對象都是將人作為主要對象。進(jìn)而根據(jù)所處的時(shí)代不同、生活背景、社會階層等的不同，對人們思想、行為、存在的關(guān)系等作為描寫的線路進(jìn)行揭示和描述，能夠?qū)?dāng)時(shí)所處的社會環(huán)境和時(shí)代特征彰顯出來。尤其是對于英文電影和英美文學(xué)發(fā)展的主題來說，對于時(shí)代特征以及社會現(xiàn)象進(jìn)行描寫是亙古不變的，也是其藝術(shù)形式中所要表達(dá)的本質(zhì)內(nèi)容。但是，如對英文電影和英美文學(xué)進(jìn)行了解，則會發(fā)現(xiàn)兩者之間與生活形態(tài)又存在一定區(qū)別，雖然在主題和內(nèi)容上都源自于生活，但是都經(jīng)過了藝術(shù)渲染，而超越了普通生活的描述方法，以此得到了升華。

2.在基本要素上存在一致性。英文電影和英美文學(xué)之間都具有人物、情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、場景等內(nèi)容，而根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容和題材的不同，在表現(xiàn)手法上也存在一定差異，但是兩者在基本要素上仍是相同的，都要根據(jù)人物語言表達(dá)特點(diǎn)以及情節(jié)的設(shè)定、情境的編排等來表達(dá)內(nèi)容和主題，以此能夠?qū)⒆髌分兴哂械奈幕瘍?nèi)涵彰顯出來。

3.都是借事表現(xiàn)的藝術(shù)形式。兩者之間在發(fā)展上都離不開敘述這一基本情節(jié)，能夠通過敘事的表現(xiàn)手法和情節(jié)，來將讀者和觀眾帶入到特定的藝術(shù)創(chuàng)作中去，能夠讓人們感受到作者或者導(dǎo)演所要表達(dá)的思想以及情感上的訴求。

（二）英文電影與英美文學(xué)之間的差異

雖然兩者之間在藝術(shù)上存在一定共性，但是在一些方面上仍存在差異。

1.電影的時(shí)空的藝術(shù)。從發(fā)展歷程上來說，英文電影和英美文學(xué)之間都是時(shí)間的藝術(shù)，但是更確切來說電影則是時(shí)空藝術(shù)。[3]因在電影發(fā)展中，其所表現(xiàn)的是電影技術(shù)與時(shí)空所結(jié)合的一種方式，能夠在空間構(gòu)架下根據(jù)故事情節(jié)將電影脈絡(luò)表達(dá)出來，且在此基礎(chǔ)上給觀眾帶來更多沖擊力，以此使內(nèi)容更加豐富。而對于英美文學(xué)來說，其所表達(dá)的內(nèi)容只是根據(jù)情節(jié)所展開的線索分析，且在語句上更加傾向于抽象方式。

2.兩者在語言表達(dá)位置上存在差異。兩者之間雖然都需要借助語言來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，但是語言在兩者發(fā)展中所處的地位卻存在一定差異。對于英美文學(xué)來說，文字語言是其重要載體形式。不同的文學(xué)題材作品在語言文字使用上是不同的，其在文學(xué)傳播載體上完全要依靠文字為基礎(chǔ)進(jìn)行傳播。也可以說文學(xué)的發(fā)展離不開語言文字的表達(dá)，如果其失去了語言文字表達(dá)能力，那么文學(xué)藝術(shù)也就喪失了其所具有的價(jià)值，而人們在閱讀文學(xué)作品時(shí)也不能從語言文字中感受到作者所要表現(xiàn)的情感和情緒。反觀電影的發(fā)展，其在最初發(fā)展形式上是從默劇開始得到的發(fā)展。并且，電影發(fā)展形式除了語言表達(dá)之外，其還具有多種形式的表現(xiàn)形式，如通過動作、音像等的表達(dá)等。尤其是電影發(fā)展上，其所展示的主要效果是電影鏡頭，而語言只是作為一種對白或者旁白的形式所應(yīng)用，能夠?qū)﹄娪扮R頭的發(fā)展起到情緒波動的作用。[4]并且，觀眾在觀看電影過程中注意力大多在鏡頭表現(xiàn)方面，能通過視聽語言了解到電影情節(jié)和內(nèi)容，而不用通過觀看文字就能夠了解到整部電影所要講述的內(nèi)容。也可以伴隨電影演員動作、表情，或者布景等的應(yīng)用，能夠完全的將內(nèi)容得以彰顯，而文學(xué)作品則要通過語言才能將內(nèi)容進(jìn)行刻畫，其具有一定抽象行為。

四、英文電影和英美文學(xué)之間的關(guān)系分析

（一）英文電影補(bǔ)充了英美文學(xué)作品中表現(xiàn)力不足的問題

隨著社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人們對于物質(zhì)和精神文明生活要求越來越高。而電影的出現(xiàn)和發(fā)展給人們帶來更多視聽藝術(shù)上的享受，儼然已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｏ硎芎拖驳闹饕绞健ｋm然電影在題材上大多源自于文學(xué)作品，但是其在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了延伸，能夠彌補(bǔ)到英美文學(xué)作品中表現(xiàn)力不足的問題。如文學(xué)作品中對于人物情感的描述上往往要使用大量篇幅進(jìn)行描寫，而讀者需要在充分理解這些文字的基礎(chǔ)上腦補(bǔ)出作者所要表達(dá)的內(nèi)容。而以電影所呈現(xiàn)的話則能夠通過一組，或者幾組鏡頭就能夠?qū)⒆髌分械娜宋锴楦谐尸F(xiàn)出來，使觀眾直觀的了解到人物情感特點(diǎn)。

（二）英美文學(xué)是英文電影的創(chuàng)作源泉和根基

電影的發(fā)展僅有一百多年，雖然經(jīng)過電影技術(shù)和科學(xué)技術(shù)等的發(fā)展促進(jìn)了電影成為一門藝術(shù)形式被人們所喜愛和熟知、了解。但是，電影的發(fā)展仍離不開文學(xué)發(fā)展。對于英文電影來說，其在創(chuàng)作源泉上往往都是根據(jù)諸多優(yōu)秀和經(jīng)典的英美文學(xué)作品得到的創(chuàng)作，所以可以說英美文學(xué)是英文電影的根基所在。[5]如人們所熟知的電影《沉默羔羊》、《在路上》、《亂世佳人》等都是由著名的英美文學(xué)作品改編而來。并且，在電影對白的應(yīng)用上往往也是在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的潤色，尤其是一些文學(xué)作品中的經(jīng)典臺詞往往會在電影作品中被直接應(yīng)用。這些都說明了英美文學(xué)是英文電影的創(chuàng)作源泉和基礎(chǔ)所在，其為電影創(chuàng)作和改編提供了重要素材，如果沒有文學(xué)作品的話，那么電影也無法具有如此深刻的藝術(shù)內(nèi)涵和社會影響力。

五、結(jié)束語

自古以來文學(xué)與電影之間都具有息息相關(guān)的關(guān)系，且都來源于生活而高于生活得到發(fā)展。對于英文電影來說，其能夠通過電影鏡頭和畫面情節(jié)去打動觀眾，而英美文學(xué)過多的是通過文字的形式來打動讀者內(nèi)心。但是，歷史的發(fā)展注定有越來越多的優(yōu)秀文學(xué)作品被搬上大熒幕，使人們能夠了解和熟x到更多關(guān)于電影和文學(xué)作品的藝術(shù)表達(dá)，以此豐富著人們的內(nèi)心生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]李貴垓.文學(xué)作品與電影之間的邏輯關(guān)系分析――以作品《殺死一只知更鳥》為例[J].電影評介，2016（02）：79-81.

[2]海燕飛.當(dāng)代英美傳記文學(xué)的影像改編[J].電影文學(xué)，2016（02）：99-101.

[3]賀華麗.《殺死一只知更鳥》：英文電影與英美文學(xué)的相關(guān)性探析[J].電影評介，2015（24）：66-68.

[4]陳麗珠.以《殺死一只知更鳥》為例探析英文電影與英美文學(xué)之間的關(guān)系[J].湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（08）：36-37.

篇2

關(guān)鍵詞：血液透析；室性早搏；穩(wěn)心顆粒；美托洛爾

中圖分類號：R541.7R289.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B文章編號：16721349（2012）09151502

隨著終末期腎衰竭患者血透治療的迅速發(fā)展，與血液透析相關(guān)的并發(fā)癥患者也在大幅度增加，其中心血管并發(fā)癥居高不下，心律失常就是一類復(fù)雜而又容易危及生命的并發(fā)癥?？剐穆墒СＮ魉庪m然取得較大進(jìn)步，而許多藥物不易透過血透膜，加上患者合并多臟器病變，長期使用，它們的毒副反應(yīng)明顯增加，常常導(dǎo)致病情惡化[1]。中藥制劑穩(wěn)心顆粒經(jīng)過近20年的研究[2]，證實(shí)是一種多離子通道調(diào)節(jié)劑，對房性、室性快速性心律失常有效率高，不良反應(yīng)少。β受體阻滯劑如美托洛爾（倍他樂克），能抑制心臟電風(fēng)暴發(fā)作，長期使用可減少心源性猝死，也成為大家關(guān)注的熱點(diǎn)。為此，我院血透中心對患者并發(fā)的室性早搏給予穩(wěn)心顆粒聯(lián)合倍他樂克治療效果明顯?，F(xiàn)報(bào)道如下。

1資料與方法

1.1病例選擇我院血液透析中心2008年8月―2012年2月的血透患者。入選標(biāo)準(zhǔn)：經(jīng)心電圖診斷的室性早搏二聯(lián)律、三聯(lián)律；動態(tài)心電圖24h內(nèi)任何時(shí)段1h內(nèi)室性早搏大于300次者或大于1000次/24h；短陣室速。所有入選病例停用其他抗心律失?；?qū)π呐K電生理有影響的藥物5個(gè)半衰期。排除標(biāo)準(zhǔn)：有癥狀的顯著心動過緩性心律失常，如病態(tài)竇房結(jié)綜合征、Ⅱ度以上房室傳導(dǎo)阻滯；持續(xù)性室性心動過速、重度心力衰竭、洋地黃中毒、中度以上心包積液；慢性支氣管炎、哮喘、慢性肺功能及肝功能障礙；拒絕用藥及失訪者。全部病例行常規(guī)體檢及輔助檢查，包括血液常規(guī)、肝功能、腎功能、電解質(zhì)、凝血功能、甲狀腺功能、甲狀旁腺功能、超聲心動圖、胸部X光攝片及超聲檢查肝、腎等。

1.2臨床資料共觀察92例，男54例，女38例，年齡17歲～80歲（48歲±11歲）。38例為慢性腎小球腎炎，33例為高血壓腎損害，19例為糖尿病腎病，2例為多囊腎。對患者出現(xiàn)的其他并發(fā)癥均及時(shí)做相關(guān)處理。

1.3治療方法隨機(jī)分為3組。倍他樂克組31例，給予倍他樂克，開始50mg/d，2周內(nèi)增到100mg/d～150mg/d。穩(wěn)心顆粒組29例，給予穩(wěn)心顆粒（無糖型）5g～10g，開水沖服，每日3次；穩(wěn)心顆粒合用倍他樂克組（聯(lián)合組）32例（包括對單用倍他樂克或穩(wěn)心顆粒無效的6例），給予穩(wěn)心顆粒加倍他樂克，劑量及服法同上。3組均連服8周為一個(gè)療程。

1.4療效評價(jià)服藥過程中觀察患者的臨床癥狀及藥物不良反應(yīng)。療程結(jié)束時(shí)，對所有完成觀察的患者，做入選時(shí)的全部檢查項(xiàng)目，并做24h動態(tài)心電圖檢查。心悸、心絞痛、胸悶等癥狀消失或減輕為有效。室性早搏治療有效判定標(biāo)準(zhǔn)：顯效，室性早搏消失或減少大于90%；有效，室早減少大于50%；無效，未達(dá)到上述標(biāo)準(zhǔn)。藥物致心律失常的判斷標(biāo)準(zhǔn)：出現(xiàn)治療前沒有的心律失常，室性心律失常較治療前明顯增多或惡化。

1.5統(tǒng)計(jì)學(xué)處理計(jì)量資料采用配對t檢驗(yàn)，計(jì)數(shù)資料采用χ2檢驗(yàn)。

3討論

終末期腎衰竭血液透析患者，大多數(shù)有多臟器并發(fā)癥，其中心臟并發(fā)癥發(fā)生率極高，約40%合并冠心病，尸檢也證實(shí)約有20%發(fā)生急性心肌梗死。危險(xiǎn)因素包括吸煙、高血壓病、左心室肥厚、糖尿病、高脂血癥、甲狀旁腺功能亢進(jìn)等。我院近3年血液透析者有65.4%（136/208）合并心臟病變。其中有3例心絞痛發(fā)作頻繁，藥物控制不佳，經(jīng)冠狀動脈造影證實(shí)狹窄大于75%而植入支架。未入選患者中，有2例在血液透析期間猝死。為了降低包括心臟并發(fā)癥在內(nèi)的多臟器病變，應(yīng)重視血液透析治療方案的個(gè)體化，在處理上述誘因的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該積極糾正電解質(zhì)紊亂、貧血等諸多臨床情況。醫(yī)患關(guān)系的良好溝通，化解患者的心理負(fù)擔(dān)。指導(dǎo)患者攝入合理、均衡的營養(yǎng)飲食，改善營養(yǎng)狀況。鼓勵(lì)患者參加力所能及的社會活動等等，都會提高患者的生活質(zhì)量，增加自信心，更好地配合治療。

目前，對快速性心律失常的治療仍以化學(xué)藥物為主，對血透患者并發(fā)的室性早搏及短陣室速的處理十分棘手。某些離子通道阻滯劑，雖有一定療效，但由于具有心臟毒性，心外副反應(yīng)等因素，或不能透過血透膜，長期使用會出現(xiàn)明顯的致心律失常而被迫放棄。如美西律、胺碘酮等，對血液透析患者并發(fā)的心律失常應(yīng)用，尚缺乏相關(guān)安全性的研究[1]。

倍他樂克屬腎上腺素能β1受體阻滯劑，抑制細(xì)胞內(nèi)鈣超載及兒茶酚胺誘發(fā)的非折返性活動，不但對竇性心動過速、房性早搏及房性心動過速有效，而且對缺血性心臟病，包括急性心肌梗死患者并發(fā)的快速室性心律失常療效肯定，對防治室速、心室纖維顫動的電風(fēng)暴療效也被證實(shí)。該藥可透過血透膜，長期使用可增加心臟β受體密度，改善心肌結(jié)構(gòu)重塑及電重塑，對QT間期無影響，改善心臟舒張期充盈，增加心室纖維顫動閾值[1]。根據(jù)本臨床觀察，血液透析患者對倍他樂克耐受性好，即使在每日劑量增至100mg以上，如血液透析后服藥，會避免出現(xiàn)低血壓。出現(xiàn)的竇性心動過緩，經(jīng)對癥處理，無一例需停藥。較大劑量的倍他樂克長期使用可能會引起血糖、血脂代謝紊亂。血透能降低血糖水平約20%左右，對糖尿病腎病血透者，通常無需調(diào)整降糖藥物。而中小劑量的他汀類、貝特類或煙酸聯(lián)合運(yùn)用還是比較安全的，對調(diào)節(jié)血脂、穩(wěn)定血管內(nèi)斑塊、預(yù)防心腦血管事件療效確切。

穩(wěn)心顆粒是國家批準(zhǔn)的唯一治療心律失常的中成藥，主要成分為黨參、黃芪、三七、琥珀和甘松。近20年來，大量的國內(nèi)外基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)研究證實(shí)，三七、甘松是多離子通道調(diào)節(jié)劑，作用于心肌細(xì)胞動作電位1、2、3相，延長有效不應(yīng)期，抑制觸發(fā)活動，改善心率變化引起的復(fù)極波動，增加心肌興奮閾值及心室纖維顫動閾值，縮短心室壁跨膜離散度[1]。臨床觀察也取可喜效果，對多種病因所致的房性及室性快速性心律失常有效率分別為70%和81.7%，不但癥狀改善，還可減少心絞痛的發(fā)作，改善心功能，且無致心律失常的副反應(yīng)[1]。急慢性毒性試驗(yàn)表明，對動物的一般狀態(tài)、體重、外周白細(xì)胞、肝功能、腎功能及內(nèi)臟病理學(xué)檢查，均未發(fā)現(xiàn)任何毒性反應(yīng)。本觀察提示，兩者配合使用療效明顯提高，且副反應(yīng)少，適合于長期使用，具有推廣應(yīng)用的前景。

篇3

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時(shí)期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

轉(zhuǎn)貼于

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)

中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩

以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

⑩ 在當(dāng)代西方的藝術(shù)美學(xué)研究中，"文學(xué)美學(xué)"（Literary aesthetics）是一個(gè)引人關(guān)注的動向。彼得"拉馬克就認(rèn)為，文學(xué)美學(xué)把注意力集中在文學(xué)作品的各個(gè)方面，正因?yàn)槲膶W(xué)作品是藝術(shù)作品，所以"文學(xué)美學(xué)的主題就是出現(xiàn)在美學(xué)中有關(guān)一般藝術(shù)作品論述中的那些專門針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。（參見朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》第二章第五節(jié)。人民出版社1994年版）這種學(xué)理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個(gè)十分確定的對象上，找著了自己據(jù)以展開的問題域--"針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。

篇4

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué) 兒童 兒童文學(xué)翻譯

【中圖分類號】H059 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）14-0081-02

一 關(guān)于接受美學(xué)

“接受美學(xué)”這一概念是由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。這一理論實(shí)現(xiàn)了一個(gè)重大突破，那就是確立了讀者的中心地位，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從“作者中心”和“作品中心”到“讀者中心”的轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)接受者的主體性和創(chuàng)造性，它認(rèn)為在作者―作品―讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者不是可有可無的。與之相反，從根本上來說，幾乎每一部文學(xué)作品都是為讀者而創(chuàng)作的，讀者是文學(xué)活動中的能動主體。姚斯認(rèn)為，一個(gè)作品，即使出版成書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。所以說，一部作品只有通過讀者的閱讀，才能成為現(xiàn)實(shí)的、具體的；也只有被讀者理解和接受，才能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和社會功能。

作為文學(xué)研究領(lǐng)域中興起的一種新的方法論，接受美學(xué)為文學(xué)翻譯研究提供了一個(gè)全新的視角和研究方法。而對于兒童文學(xué)翻譯而言，接受美學(xué)更是為其注入了新的活力，無論是在理論上還是在實(shí)踐上，接受美學(xué)都對其有著重大的指導(dǎo)意義。

二 關(guān)于兒童文學(xué)翻譯

作為文學(xué)的一個(gè)重要分支，兒童文學(xué)是兒童間接了解世界的早期啟蒙讀物，對兒童的心理成長和早期價(jià)值觀的形成有著重要的指導(dǎo)作用。自“五四”運(yùn)動以來，我國引進(jìn)了許多優(yōu)秀的外國兒童作品，而近些年以來，更是有不少的外國兒童文學(xué)作品不斷譯入，其中有許多優(yōu)秀的譯本受到兒童讀者的廣泛喜愛。但是，兒童文學(xué)翻譯的理論性研究卻遠(yuǎn)之后于兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐，兒童文學(xué)的翻譯研究似乎一直囿于翻譯研究的思路。所以，要解決兒童文學(xué)翻譯的實(shí)際問題，首先需要我們了解兒童文學(xué)本身。

兒童文學(xué)，顧名思義就是為兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，這一類文學(xué)作品在題材、主題、故事結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格、修辭方法等諸多方面有著不同于的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。兒童文學(xué)的特殊性就在于所面向的讀者是兒童，而兒童作為一個(gè)特殊的閱讀群體，其語言、接受能力、心理結(jié)構(gòu)和美學(xué)判斷都是有別于成人的，他們在理解譯本的時(shí)候可能會遇到很多障礙。所以，作為譯者，不僅要關(guān)注對原文翻譯的準(zhǔn)確性，更多的是要考慮他們對原文語言和文化的接受能力。在兒童文學(xué)的翻譯過程中，譯者要始終站在兒童的立場上，注意譯文語言的流暢性和通俗化，采用恰當(dāng)而又有效的翻譯策略，再現(xiàn)原作的風(fēng)格和童趣。

三 接受美學(xué)視角下的兒童文學(xué)翻譯策略

接受美學(xué)確立了“讀者中心論”，把讀者作為首要的考慮對象。因此，在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，譯者在進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯時(shí)，要始終謹(jǐn)記譯作的目標(biāo)讀者是兒童，充分考慮兒童的語言和文學(xué)接受能力，以期再現(xiàn)原文的童趣，呈現(xiàn)完美的譯作。下面本文將從接受美學(xué)的視角，對詞匯、句法、修辭和文化四個(gè)方面中的問題進(jìn)行探討。

1.詞匯方面

“詞匯簡單，準(zhǔn)確易懂”是我們應(yīng)堅(jiān)持的最基本的原則。著名翻譯家巴金曾說：“我希望任何一本書的譯者在從事翻譯工作的時(shí)候，要想到他是為著誰在做著工作，倘使他是為著讀者譯這本書的，他就應(yīng)該對讀者負(fù)責(zé)，他至少應(yīng)當(dāng)讓讀者看得懂，而且也應(yīng)該讓讀者看了覺得好?！本唧w到兒童文學(xué)翻譯，就是說譯者要考慮兒童的認(rèn)知能力，應(yīng)盡量使用兒童理解范圍內(nèi)的相關(guān)詞匯，因?yàn)橹挥羞x用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯，才會激起兒童的閱讀興趣。

例如：“Dans ce cas-là，”dit le Dodo solennellement，en se mettant debout，“je propose qu ‘on finit la réunion pour trouver immédiatement les remèdes plus appropriés...”

譯文：那個(gè)渡渡鳥聽了，就正兒八經(jīng)地站起來說：“既然如此，我就動議散會，再速籌更切實(shí)妥善之彌補(bǔ)方案……”

譯文中的“動議”和“速籌”兩個(gè)詞對于兒童來說顯然過于正式，他們讀起來不免有拗口和生澀之感。如果將兩個(gè)詞分別改譯為“提議”和“立即采取”就比較合適了。由此看來，譯者必須要站在兒童的立場上，比較每個(gè)詞的用法，力求用簡潔易懂的詞匯清晰明了地表達(dá)原文的意思。

2.句法方面

在句法結(jié)構(gòu)上，漢語和法語之間存在較大的差異。法語重“形合”，強(qiáng)調(diào)邏輯性，法語句子是以動詞為中心展開的空間結(jié)構(gòu)體，多個(gè)連接詞的使用可以產(chǎn)生復(fù)雜的層次，因此句子較長；而漢語重“意合”，它的獨(dú)特之處在于突出思想內(nèi)容，將詞和詞的聯(lián)系幾乎完全建立在思想序列和相互關(guān)系上。漢語句子不講究形式的完整，而講求意思的連貫，句子多為短句。由于兒童的思維相對比較簡單，考慮到其接受能力，譯者在翻譯兒童文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)盡量將長句化短，以便于兒童更好地接受和理解譯文。

例如：Lorsque j'avais six ans j'ai vu，une fois，une magnifique image，dans un livre sur la Forêt Vierge qui s'appelait “Histoires Vécues”.

譯文：當(dāng)我還只有六歲的時(shí)候，有一次，在一本描寫原始森林的書中，看到了一幅精彩的插畫。這本書的名字叫做《真實(shí)的故事》。

可以看到，原文是一個(gè)包含了時(shí)間狀語從句、關(guān)系從句的長句。在翻譯時(shí)，譯文充分注意到了漢法的句法差異和兒童讀者的閱讀特點(diǎn)，將長句化為五個(gè)短句，避免了長句給兒童讀者帶來的閱讀困難。

3.修辭方面

大量運(yùn)用修辭格是兒童文學(xué)的一個(gè)顯著特征，因此，在兒童文學(xué)翻譯過程中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些基本的修辭格是十分重要的。如在語音方面，可以用押頭韻和押尾韻等修辭手段來創(chuàng)造生動有趣的語音效果，以此來吸引兒童讀者；在詞匯和句法方面，則可以嘗試運(yùn)用俏皮、幽默的詞語和比喻、擬人等修辭方法來增加譯文的趣味性?？傊鷦雍统錆M童趣的譯文必定是聲色兼具，集音樂美、形式美和畫面感于一體的，它能夠最大限度地調(diào)動兒童讀者的閱讀興趣，陶冶他們的情操，給他們以啟迪。

4.文化方面

翻譯是一種跨文化的交際活動，體現(xiàn)的是兩種不同的語言和文化之間的溝通與交流，兒童文學(xué)翻譯也是如此。翻譯中對文化因素的處理主要有兩種方法：一種是以目的語文化為歸屬的歸化翻譯；另一種則是以源語文化為歸屬的異化翻譯。對于兒童文學(xué)翻譯來說，我們應(yīng)考慮到，兒童尚處于母語學(xué)習(xí)階段，思維尚未成熟，意志力相對比較薄弱，如果有太多的異質(zhì)文化因素的介入會給他們的閱讀帶來過多的空白、不確定與不順，從而影響他們的閱讀興趣和信心，使他們不再愿意完成閱讀。因此，鑒于兒童文學(xué)的本質(zhì)和兒童讀者的特殊性，在對文化因素的處理上，兒童文學(xué)翻譯應(yīng)側(cè)重于“歸化翻譯”。當(dāng)然，對“歸化”的側(cè)重并不代表對“異化”的絕對否定，譯文中的異域文化能極大地滿足讀者的獵奇心理，增加讀者的心理體驗(yàn)，這對于了解不同民族的文化，開闊視野大有裨益。由此，筆者認(rèn)為，對于兒童文學(xué)中的文化因素，在翻譯過程中應(yīng)采取以“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略。

四 結(jié)束語

兒童文學(xué)翻譯貌似簡單，實(shí)際上并非易事。接受美學(xué)理論為兒童文學(xué)翻譯提供了廣闊的研究視野，對兒童文學(xué)的理論和實(shí)踐都具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。以接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，在進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯過程中，譯者要站在兒童的立場上，全面了解兒童的接受能力，用童心去鑒賞，以童趣去體會，進(jìn)而選用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯進(jìn)行翻譯。唯有如此，才能創(chuàng)作出深受兒童讀者喜愛的譯作；也唯有如此，才能陶冶他們的心智，幫助他們樹立正確的價(jià)值觀和審美觀。這樣，兒童文學(xué)翻譯的功能與價(jià)值才能最終得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]劉春智.接受美學(xué)視域下的兒童文學(xué)翻譯[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（10）

[2]劉宓慶、章艷.翻譯美學(xué)理論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011

[3]王秀娟.接受美學(xué)視域下的兒童文學(xué)翻譯[J].南昌高專學(xué)報(bào)，2008（4）

篇5

1.1.美學(xué)的研究對象應(yīng)當(dāng)是什么?

1.2.美學(xué)的性質(zhì)是什么?

1.3.怎樣理解美學(xué)屬于人文學(xué)科?

1.4.怎樣理解美學(xué)以馬克思的實(shí)踐存在論為基礎(chǔ)?

1.5.為何說審美是一種人生實(shí)踐?

1.6.審美對象的特點(diǎn)是什么?

1.7.審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)是什么?

參考答案

1.1.美學(xué)的研究對象應(yīng)當(dāng)是什么?答：(1)美學(xué)的研究對象是體現(xiàn)著人與世界的審美關(guān)系的一切審美現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?。也就是說，不是美，而是審美活動，才是關(guān)學(xué)研究的真正對象。(2)審美現(xiàn)象是審美關(guān)系的現(xiàn)實(shí)展開。其包括四個(gè)方面：①藝術(shù)美，比如唐詩宋詞的美;②自然美，比如高山大川的美;③科技美，比如細(xì)胞結(jié)構(gòu)的美;④日常生活中的美，比如服飾的美。

1.2.美學(xué)的性質(zhì)是什么?答：美學(xué)是一門關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合型的人文學(xué)科。包括三個(gè)層面：(1)美學(xué)研究對象是審美現(xiàn)象也是審美活動。(2)美學(xué)是一門人文學(xué)科。(3)美學(xué)是一門綜合性的人文學(xué)科。

1.3.怎樣理解美學(xué)屬于人文學(xué)科?答：(1)作為人文學(xué)科的美學(xué)與自然科學(xué)、社會科學(xué)的研究對象不一樣。美學(xué)的研究對象不同于自然科學(xué)面對的物質(zhì)的自然現(xiàn)象，而是與人的生命感受息息相關(guān)的自然現(xiàn)象。也不同于社會科學(xué)面對的客觀物化的社會現(xiàn)象，而是一種非物化形態(tài)的社會現(xiàn)象，即審美現(xiàn)象。而這些，都是屬于人文學(xué)科的研究范圍。(2)作為人文學(xué)科的美學(xué)與自然科學(xué)、社會科學(xué)的研究方式和方法不一樣。自然科學(xué)和社會科學(xué)都側(cè)重一種冷靜的理智的客觀的態(tài)度，而美學(xué)則要求研究者更多的介入、參與、體察甚至投入。這也是人文學(xué)科的特點(diǎn)。

1.4.怎樣理解美學(xué)以馬克思的實(shí)踐存在論為基礎(chǔ)?答：(1)首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現(xiàn)實(shí)的審美對象都是在實(shí)踐中雙向建構(gòu)、同步發(fā)展的。這一點(diǎn)為美學(xué)提供了實(shí)踐存在論的根基。(2)美學(xué)以實(shí)踐存在論為哲學(xué)基礎(chǔ)，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因?yàn)樽杂赡耸峭ㄏ驅(qū)徝赖母就緩?，也是哲學(xué)通向美學(xué)的橋梁。

1.5.為何說審美是一種人生實(shí)踐?答：(1)首先，審美活動之所以產(chǎn)生和發(fā)展，是有其必然性的，是由于人的生存發(fā)展的實(shí)踐需要審美。從大的方面講，審美可以推動人類社會的發(fā)展和文明的進(jìn)化。從小的方面講，審美有助于個(gè)體超越有限性，獲得更大的精神自由。并且，隨著社會的發(fā)展，尤其是機(jī)器工業(yè)對人的異化，使得人們對審美的需求越來越迫切。(2)其次審美實(shí)踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也以人生實(shí)踐為源泉。

篇6

關(guān)鍵詞： 接受美學(xué) 文學(xué)翻譯 譯者 主體創(chuàng)造性

一、引言

譯者是翻譯的主體。翻譯的過程大致可分為三個(gè)階段，即理解、表達(dá)和校對三個(gè)階段。這三個(gè)階段翻譯活動都是與譯者的主體因素緊密相連的。譯者的主體創(chuàng)造性表現(xiàn)在譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其具體特性是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。譯者作為翻譯實(shí)踐中的主體因素，連接著原文作者和譯文讀者，對翻譯過程和翻譯結(jié)果有著重要的作用。目前對文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性，有兩種最有代表性的理解：一種是傳統(tǒng)譯論中所當(dāng)作負(fù)面因素論述的“主觀介入”，要求譯者要服務(wù)好原作者，又要服務(wù)好讀者；一種是比較文學(xué)所涵蓋的譯者“創(chuàng)造性叛逆”。“創(chuàng)造性叛逆”是由法國文學(xué)社會家埃斯卡皮提出來的，他認(rèn)為翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆。這兩種理解有一個(gè)共同點(diǎn)，即是文學(xué)翻譯中譯者的主體性介入是不可避免的。但是他們都不曾解釋譯者再創(chuàng)造的發(fā)生發(fā)展過程。本文從接受美學(xué)的角度，對譯者在文學(xué)翻譯中譯者的再創(chuàng)造的兩個(gè)階段進(jìn)行了探討，來說明創(chuàng)造性是文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征。

二、接受美學(xué)簡介

接受美學(xué)誕生于上世紀(jì)六十年代末期的聯(lián)邦德國，其主要理論代表是堯斯（Jauss）與伊瑟爾（Iser）。

堯斯是接受美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。其著作《文學(xué)史向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》首次全面地提出了接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)，建立起以讀者的閱讀活動為中心的接受美學(xué)理論。堯斯認(rèn)為，首先，文學(xué)的目的為讀者，離開了讀者，就沒有文學(xué)。其次，在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純地作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。讀者對作品意義有著獨(dú)特的理解與闡釋，其接受是闡釋性的接受。而文學(xué)作品的意義與價(jià)值本身，不只是作者所賦予的，或作品本身所囊括的，還包括讀者閱讀所增補(bǔ)和豐富的。所以一部文學(xué)作品能夠不斷在它的讀者中激起新的回響。在他看來，文學(xué)作品的意義與價(jià)值并非永恒不變的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實(shí)現(xiàn)的。因此文學(xué)作品的意義和價(jià)值系統(tǒng)是一個(gè)無窮延伸的可變曲線，一個(gè)由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實(shí)現(xiàn)過程。在這一系統(tǒng)中，堯斯突出了歷來被忽視的讀者（接受主體）參與價(jià)值創(chuàng)造的作用，認(rèn)為文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才能獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命。

伊瑟爾是接受美學(xué)的另一位主要代表。伊瑟爾把文學(xué)作品看成是在閱讀過程中生成的、文本與讀者之間一種活生生的相互關(guān)系與作用。伊瑟爾指出，文學(xué)作品有兩極，可將它們稱為藝術(shù)的和審美的。藝術(shù)的一極是作者的文本，審美的一極則是由讀者完成的。而作品本身既不等于文本，也不同于文本的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。文學(xué)作品在被讀者欣賞的過程中才成為現(xiàn)實(shí)的審美對象。所以，只有文本與讀者的結(jié)合才形成文學(xué)作品。伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品乃是文本與讀者雙向交流的結(jié)果。一方面，他認(rèn)為讀者的閱讀絕非被動接受，而總是以各自的經(jīng)驗(yàn)、趣味、傾向性去領(lǐng)悟、理解和接受文本的，因而閱讀過程實(shí)際上是讀者對文本的補(bǔ)充、豐富、再創(chuàng)造，從而使文本的意義趨于完整和確定。另一方面，他又認(rèn)為文本也是不可缺少的，因?yàn)槲谋緸樽x者的再創(chuàng)造提供了若干潛在的形態(tài)與可能性，并最終決定著讀者欣賞理解的方向。讀者的創(chuàng)造是以文本提供的可能性為前提的，不可能不受到文本的種種制約。那么，文學(xué)作品作為閱讀行為的產(chǎn)物，乃是文本與讀者相互作用、雙向交流的結(jié)果。不能強(qiáng)調(diào)一方面而忽視另一方面。既然文本的潛在意義是由于讀者的參與才得以實(shí)現(xiàn)的，因此，在伊瑟爾看來，文學(xué)作品的理解不是單一的，而是極為豐富的，是無法離開讀者的能動性與創(chuàng)造性的。而這種能動性包含著發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。首先，伊瑟爾吸收了茵伽登的現(xiàn)象學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)文本具有結(jié)構(gòu)上的“空白”。文學(xué)文本只提供給讀者一個(gè)框架或輪廓，中間有許多“不確定性”和“空白”，有待于讀者在閱讀過程中填補(bǔ)與充實(shí)。接著，伊瑟爾發(fā)展了這一觀點(diǎn)，指出所謂“空白”，就是指文本中未實(shí)寫出的或明確寫出來的部分，它們是文本已實(shí)寫出部分向讀者所暗示或提示的東西。這種“空白”是文本向讀者尋求把空缺連接起來的無言邀請，即請讀者自己把情節(jié)接上?！翱瞻住笔俏c激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動力因素。接受理論對譯者的解讀活動的啟示，在于它對讀者（譯者）在文本解讀中的能動性和創(chuàng)造性的揭示。

三、第一文本與第二文本和譯者之所譯

傳統(tǒng)譯論認(rèn)為翻譯是翻譯原作文本，即是把原作文本用另一種語言表達(dá)出來。原作文本經(jīng)過譯者中間人傳譯到譯語而生成譯語文本。由于這種對翻譯過程的簡單認(rèn)識，多年來人們一味地追求譯者的隱形，以便原作能夠原汁原味地被翻譯成譯語，在理論上提出等值、等效、信達(dá)雅等，作為指導(dǎo)翻譯的準(zhǔn)則。然而，翻譯實(shí)踐表明，人們賦予文學(xué)翻譯的目標(biāo)與文學(xué)翻譯實(shí)際達(dá)到的結(jié)果之間始終存在差距，出現(xiàn)了要么譯作勝過原作，要么原作勝過譯作的現(xiàn)象。

接受美學(xué)觀認(rèn)為，翻譯在本質(zhì)上是一種閱讀。譯者首先是讀者，在對原文本的閱讀中，總會帶著自己的“前理解”對文本中的空白和不確定因素借助想象加工，使其具體化。從這個(gè)意義上看，讀者／譯者的“具體化就是一種‘重建’活動，是一種心理加工、改造和創(chuàng)新活動”，“對本文的再創(chuàng)造。在翻譯的“重建”過程中，譯者不可避免地融入自己的感情體驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)等。正是從這個(gè)意義上，接受美學(xué)區(qū)分第一文本和第二文本就顯得十分必要。第一文本是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)制品，第二文本是與讀者直接發(fā)生關(guān)系的審美對象。這一區(qū)分是直接服務(wù)于“讀者中心論”，但是在客觀上澄清了以往文論中對二者混為一談的現(xiàn)象，同時(shí)也為翻譯中的“不等值”現(xiàn)象做出了解釋。仔細(xì)考察翻譯的過程，不難發(fā)現(xiàn)，我們翻譯的并不是原作文本，而是譯者在和原作文本對話中在譯者心中產(chǎn)生的“第二文本”。譯者頭腦中產(chǎn)生的第二文本，是譯者與原作文本對話、達(dá)成“視域融合”的結(jié)果，但它并非譯者面前的由作家創(chuàng)作的第一文本。由于視域融合和讀者的個(gè)人歷史有關(guān)，因此不同的讀者在閱讀相同的文本時(shí)，不能產(chǎn)生完全相同的“第二文本”，只是和原作文本近似的文本群。因此要求翻譯中追求等值是不現(xiàn)實(shí)的。

四、翻譯中的兩個(gè)階段與譯者再創(chuàng)造

翻譯是一個(gè)非常復(fù)雜的活動，并非像人們想象那樣只是單向直線傳遞過程。翻譯活動中出現(xiàn)的主客體分別是：原作者、原文、譯者、譯文和譯文讀者。在翻譯過程中，作為讀者的譯者從原有的期待視野（前結(jié)構(gòu)）出發(fā)，在與作品召喚結(jié)構(gòu)的具體接觸、碰撞中了解原作意圖及意義，通過辯證的“對話”深入作品內(nèi)部，達(dá)到譯者視域和作品的視域的溝通與交融，然后通過譯文將自己了解的原作意圖及其相關(guān)信息與讀者交流，從而完成一次跨文化語言交流活動。從過程上看，整個(gè)翻譯過程可粗略分為兩個(gè)階段：譯者對語符―意象化過程和意象―語符化過程。

1.語符―意象化

翻譯即是譯意，而文本的意義，堯斯認(rèn)為來源于兩個(gè)方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。在接受美學(xué)看來，文本呈現(xiàn)為多層次、開放性結(jié)構(gòu)，只是提供多種意義實(shí)現(xiàn)的可能，文本的意義具有不確定性和空白。讀者作為文學(xué)作品的闡釋者，一旦文學(xué)語言激活了讀者的感性經(jīng)驗(yàn)積累，讀者就會在既定的期待視野控制指引下浮想聯(lián)翩，觸類旁通，展開想象翅膀，甚至創(chuàng)造出文學(xué)語言所未提供的暗示的意象意境，或者超越文學(xué)語言的意象意境，這里更多夾雜著讀者自己的心理體驗(yàn)與積累。這一過程，即是一個(gè)把語符轉(zhuǎn)化成意象的過程。這一過程涉及兩個(gè)方面，一是讀者的既定期待視野，一是讀者對文本不確定性和空白的具體化，即是在既定的期待視野下的具體化過程。讀者依據(jù)自己的前理解條件及能力所展開的視野，以及從該視野出發(fā)對文本產(chǎn)生預(yù)期，進(jìn)入文本的世界。也正是從這一視野出發(fā)，讀者對文本中的不確定因素和空白進(jìn)行具體化，他的理解注定要與文本世界的某些意義領(lǐng)域錯(cuò)位，或者與作者的意圖錯(cuò)位或發(fā)生偏差，正是這種不一致性賦予了譯者創(chuàng)造性的空間。這至少表現(xiàn)三個(gè)方面：文體層次，形象層次和意蘊(yùn)層次。翻譯中的接收過程和單語的接受過程不完全相同，它涉及兩套語言、文化體系。語言符號的約定俗成性、文學(xué)語言的模糊多義性、意象特有的文化內(nèi)涵等造成了語符之間轉(zhuǎn)換的許多差距、空缺。因此，建立在特定文化語境上的文學(xué)話語越是含義多重，意蘊(yùn)豐富，留給讀者的想象空間就越大，其創(chuàng)造構(gòu)建就越開放，譯者的創(chuàng)造性就越強(qiáng)。

2.意象―語符化

這一過程常常被忽視。一般認(rèn)為，譯者對文本的不確定性和空白具體化完成后，即完成了對原文的再創(chuàng)造過程，實(shí)際上事實(shí)不是這樣的。譯者雖然首先是一名讀者，但不是一般的讀者。譯者在和文本進(jìn)行對話，實(shí)現(xiàn)兩者的視域融合后，他需要把自己對文本的理解在新的語言體系中傳達(dá)出來。這一過程實(shí)際上是譯者頭腦中的意象向符號轉(zhuǎn)化的過程，即意象―符號化過程。由于兩種語言的表層結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣的差異，以及對目的語讀者的考慮，譯者要將自己對原文的理解（對意象的具體化成果）轉(zhuǎn)化成語符，并訴諸筆端，必須充分利用目的語語法結(jié)構(gòu)再現(xiàn)原文的美感。也就是說，對譯文讀者的接受的考慮對譯者再現(xiàn)原作產(chǎn)生影響。伊塞爾提出的“隱含的讀者”概念，能較好地說明創(chuàng)作者和讀者之間的這種關(guān)系。他認(rèn)為隱含的讀者“既體現(xiàn)了本文潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”。這一概念指出了讀者對創(chuàng)作的產(chǎn)品――文本的關(guān)系。對翻譯表達(dá)過程中的創(chuàng)造性作了很好的注腳。因?yàn)榉g和創(chuàng)作一樣，其產(chǎn)品（文本）是給讀者看的，因此，讀者的接受模式會影響譯者對表達(dá)方式的選擇。而在兩種語言文化體系下，讀者的接受模式不可能相同，這就為譯者的再創(chuàng)造提供空間。所以，譯者在這一過程中的主體創(chuàng)造性不言而喻。同時(shí)，在這一階段，譯者對原文的語符―意象化過程實(shí)際上并沒有停止，“意象化過程還在繼續(xù)，只是同語符化過程扭結(jié)在一起，在尋找最佳表達(dá)語詞時(shí)，意象和意境也更為具體了?！睋Q句話說，譯者在意象―語符化過程中并不是消極地轉(zhuǎn)寫對原文本的理解，而是積極地創(chuàng)造過程。因?yàn)樽g者在表達(dá)階段總是在不斷地進(jìn)行調(diào)整，對一般的、普遍的詞語進(jìn)行獨(dú)特的組合，使之獲得個(gè)別、具體意象的整體效果。從另一個(gè)角度看，意象―語符化過程是譯者在創(chuàng)造性地使用目的語，是對表達(dá)方式不斷調(diào)整的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

［1］羅貝爾?埃斯卡皮著.王美華，于沛譯.文學(xué)社會學(xué)［M］.合肥：安徽文藝出版社，1987.

［2］海德格爾.存在與時(shí)間［A］.洪謙.西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)論著選輯［C］.北京：商務(wù)印書館，1964.

［3］張中載，王逢振，趙國新.二十世紀(jì)西方文論選讀［C］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2002.

［4］朱立元.接受美學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，1989.

［5］夏仲翼.文學(xué)翻譯與批評理論［J］.中國翻譯，1998，（1）：13-17.

篇7

關(guān)鍵詞：教育美學(xué)；美育；文學(xué)理論；語文教學(xué)

兩個(gè)世紀(jì)以前，席勒首次提出“美育”這一概念，強(qiáng)調(diào)了審美對構(gòu)建完整人性的重要作用。如今的美育已經(jīng)發(fā)展并升華出了教育美學(xué)觀。學(xué)界在對這一概念的探討中，不乏學(xué)理的分析，然而對實(shí)踐層面的研究卻仍然空缺。本文將論證語文學(xué)科教學(xué)對于教育美學(xué)和美育結(jié)合獨(dú)特優(yōu)勢，并聚焦語文教學(xué)給出實(shí)踐層面的建議。

一.教育美學(xué)和美育視野

早期美育僅僅將藝術(shù)作為教

育內(nèi)容，即“借美育人”。而后期人們對“美”的要求不斷提高，美育觀轉(zhuǎn)向教育美學(xué)觀，提出在課程目標(biāo)等一切教育環(huán)節(jié)中創(chuàng)造美，真正成為了“立美育人”。

（一）早期美育觀“借美育人”何其宗先生認(rèn)為：“美育的研究對象關(guān)注的是如何運(yùn)用自然美、藝術(shù)美對學(xué)生進(jìn)行審美教育,歸根到底它是研究如何‘借美育人’”。它要求我們“借用”美的事物進(jìn)行教學(xué)。

（二）教育美學(xué)觀“立美育人”

何其宗先生認(rèn)為：“教育美學(xué)的研究對象是教育自身的美的特點(diǎn)及其創(chuàng)造的規(guī)律，是研究如何‘立美育人’”。它要求我們在一切教育環(huán)節(jié)中創(chuàng)造美。

（三）語文教學(xué)對二者的融合

首先，語文教學(xué)的教育內(nèi)容———文本，本身就是美育的材料。席勒認(rèn)為，現(xiàn)代社會是存在缺陷的。它壓抑人的感性，或是隱瞞了人理性的可能。由此造成了人的感性沖動和理性沖動不能自由的發(fā)展與表達(dá)。而改變這一情況的方式是進(jìn)行審美活動。因?yàn)槊朗菍?shí)在性與形式性的統(tǒng)一。審美活動中，人的感性沖動和理性沖動同時(shí)表達(dá)出來，合目的性與合規(guī)律性達(dá)成一致。這就使得審美活動具有了修復(fù)被壓抑的人性的作用。佛洛伊德在《作家與白日夢》中提到了相似的觀點(diǎn)：文學(xué)創(chuàng)作與閱讀是在成年以后用文學(xué)寫作的形式創(chuàng)造一個(gè)像童年游戲一樣的白日夢來彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)生活中殘缺不平衡的心理狀態(tài)。這與席勒認(rèn)為的“人性在社會中受到壓制，需要審美活動來進(jìn)行重新建設(shè)”這一觀點(diǎn)是相似的?？梢娢膶W(xué)早就與審美活動有著千絲萬縷聯(lián)系。童慶炳先生在《語文教學(xué)與審美教育》中則直接指出：“美育,特別是深層次的美育,與語文教學(xué)的關(guān)系極為密切。中學(xué)語文教材中有許多文學(xué)名著,它們是真正的藝術(shù)品，具有極強(qiáng)的審美特性?！笨梢?，不同于其他學(xué)科，進(jìn)行語文教學(xué)應(yīng)當(dāng)尤其注重教育內(nèi)容的審美特性。其次，教育美學(xué)視野下的語文教學(xué)必須結(jié)合教學(xué)內(nèi)容———文本。教育美學(xué)視角下進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐的建議前人已經(jīng)有很多論述，而為結(jié)合語文學(xué)科特性，本文選擇了文學(xué)理論作為支撐，理由如下。首先，文學(xué)理論是語文學(xué)科所特有的，與語文課程內(nèi)容尤其是文學(xué)教學(xué)內(nèi)容有較強(qiáng)的適配性。另一方面，與現(xiàn)代漢語等學(xué)科不同，文學(xué)理論與美學(xué)高度相關(guān)，適合作為教育美學(xué)和美育的參考理論。由此，文學(xué)理論就可以對教育美學(xué)和美育指導(dǎo)下的語文教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)。

二.語文教學(xué)實(shí)踐美

“用美的手段教美的內(nèi)容”不僅僅要運(yùn)用教育內(nèi)容達(dá)成審美，更要求在教學(xué)活動和設(shè)計(jì)中體現(xiàn)美。

（一）外顯于教師語言上的美

在語文課堂上，盡管教師會借助多媒體等方式傳遞信息，但語言仍是課堂上最主要的信息載體。而且，對語文課堂情境的創(chuàng)設(shè)、對學(xué)生發(fā)散回答的評價(jià)都依靠于語文教師的遣詞造句能力。所以，蘊(yùn)含于語言中的美是我們首先要予以重視的。1.形象生動-化晦澀為簡明形象生動的語言是指將抽象的概念變化為形象的語言。讓學(xué)生雖沒有看到，卻能感受到對象就在眼前。通過生動的語言創(chuàng)設(shè)情境讓學(xué)生仿佛置身于不同的時(shí)代、不同的場景，對作者的思想意味進(jìn)行感受是語文課語言美的第一要義。2.感情飽滿-寓情感于表達(dá)感情飽滿的語言是指將感情灌注其中的有豐富感染力的語言。讓學(xué)生產(chǎn)生共鳴。這是語文課所特有的一種語言美。文學(xué)即人學(xué)，學(xué)生情感價(jià)值觀的養(yǎng)成與語文課上的情感體驗(yàn)密不可分，這就要求語文教師掌握情感飽滿的語言美。3.優(yōu)美適聽-給信息以樂音優(yōu)美適聽的語言是指將音樂美抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)融入語音中。讓學(xué)生的注意力隨著教師語調(diào)的變化而轉(zhuǎn)移。語文教學(xué)重視朗讀，教師將語音的藝術(shù)聲情并茂地融入課堂教學(xué)中有利于課堂效率的提升和語言美的表現(xiàn)。

（二）內(nèi)隱于教學(xué)設(shè)計(jì)中的美

對于教學(xué)內(nèi)容的美，教育美學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)有了定論，即從所學(xué)知識的真實(shí)中感到真實(shí)的美。但文學(xué)理論的相關(guān)知識提醒我們：語文教學(xué)內(nèi)容有所不同，語文學(xué)習(xí)的過程也是充滿了美的。所以要注重教學(xué)設(shè)計(jì)中的美。1.注重總體設(shè)計(jì)上的立意美近代文學(xué)理論認(rèn)為：文學(xué)雖然形式是虛構(gòu)的，但其中反映的觀點(diǎn)、情緒都來自真實(shí)的生活。這種現(xiàn)象叫做“文學(xué)真實(shí)”。文眼教學(xué)理論是指聚焦文本中具有揭示主旨功能的關(guān)鍵性語段進(jìn)行教學(xué)的理論。在教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，語文教師可以將課堂的最終目的立意于“文學(xué)真實(shí)”上，通過對文章文眼的分析，獲得來自教學(xué)內(nèi)容真實(shí)的美。比如《項(xiàng)脊軒志》中“然余居于此，多可喜，亦多可悲?！币痪涓叨雀爬宋恼轮髦??？上苍谟诃h(huán)境的恬然，可悲在于對故人的追憶。此一句直接表達(dá)了作者的情感，對其中可悲可喜部分稍加分析就可體會到作者景象的描繪、回憶的表達(dá)背后所傳達(dá)真實(shí)的情感，即“文學(xué)真實(shí)”。2.注重獨(dú)句解讀中的重構(gòu)美俄國形式主義文學(xué)理論認(rèn)為：美是一種審美過程。“陌生化”的藝術(shù)內(nèi)容可以通過運(yùn)用陌生的修辭等手法延長審美時(shí)間來延長審美感受。思辨性閱讀教學(xué)理論是指素質(zhì)教育背景下，注重思維能力的一種閱讀教學(xué)理論。在教學(xué)實(shí)踐中，語文教師可以通過設(shè)置懸念進(jìn)行思辨性閱讀教學(xué)來避免學(xué)生文學(xué)閱讀中的標(biāo)準(zhǔn)化與自動化。讓學(xué)生重新審視生活中司空見慣的事情，從而延長審美實(shí)踐獲得審美感受。比如在《老王》課堂教學(xué)中，對創(chuàng)作背景和文章語句舉出不符合學(xué)生心理預(yù)設(shè)的內(nèi)容以加深學(xué)生理解難度。介紹文章雖講述地位低下的“小人物”，但故事背景是時(shí)期，知識分子與勞動人民關(guān)系被割裂并且地位混亂?；蜿P(guān)注“這是一個(gè)幸運(yùn)的人對一個(gè)不幸的人的愧怍。”一句中，文章未提及關(guān)于運(yùn)氣好壞的語句，誰人幸運(yùn)誰人不幸，又何來愧怍。3.注重主動理解中的差異美文學(xué)理論的期待視野理論認(rèn)為：讀者在閱讀前就已經(jīng)對文學(xué)作品有了思維指向，這會導(dǎo)致個(gè)性化的“合理誤讀”，即每個(gè)人對文本都有不同的解讀。閱讀期待視野教學(xué)理論是指調(diào)動學(xué)生對文章的期待，主動對文章進(jìn)行探索的教學(xué)理論。語文教師可以策劃多種教學(xué)活動，讓學(xué)生結(jié)合自己的期待視野進(jìn)行主動探索，開拓學(xué)生思維的同時(shí)，注意對教學(xué)目標(biāo)的把握。形成一種殊途同歸，又各美其美的美感。比如在學(xué)習(xí)課文《背影》之前，提供材料“與父親關(guān)系并不融洽的朱自清一反常態(tài)地運(yùn)用大量心理描寫敘述了祖母去世后，父親送自己去北京讀書的情形?！睂W(xué)生可能根據(jù)父子關(guān)系不融洽而父親仍然對兒子無微不至的關(guān)切，用父愛主題解讀文章。或是根據(jù)文中大量心理描寫、家境描寫、材料中祖母去世等信息，用作者的愧疚為主題解讀文章。這些解讀都是在學(xué)生主動學(xué)習(xí)下完成的，豐富了學(xué)習(xí)主動性，更是為課堂增添了一種差異美。作為能將教育美學(xué)和美育結(jié)合起來的學(xué)科，語文在新時(shí)期的教育中將發(fā)揮重要作用，根據(jù)語文學(xué)科特性，教師應(yīng)當(dāng)在語言上注重形象生動、感情飽滿、優(yōu)美適聽。同時(shí)根據(jù)“文學(xué)真實(shí)”、“陌生化”、“期待視野”理論和相應(yīng)的“文眼教學(xué)”、“思辨性閱讀”、“閱讀期待視野”的理論相結(jié)合，在教學(xué)中注重立意于文學(xué)真實(shí)、注重獨(dú)句解讀的重構(gòu)、注重構(gòu)建學(xué)生期待視野和差異。在此之上，才能把教育的美和文學(xué)的美結(jié)合起來。真正做到“用美的手段教美的內(nèi)容”。

參考文獻(xiàn)

[1]何齊宗.教育美學(xué)新論[M].北京:人民教育出版社,2017:187-195.

[2]張玉能.席勒的審美人類學(xué)思想[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2005:176-189.

[3]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社,2004.

[4]陳建翔.席勒美育思想與當(dāng)代教育美學(xué)[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào),1990(2).

[5]陳建翔.教育美學(xué)視野下的教學(xué)操作藝術(shù)[J].教育理論與實(shí)踐,2005(3).

[6]童慶炳.語文教學(xué)與審美教育[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào),1995(5).

[7]朱昭倫.中學(xué)語文思辨性閱讀教學(xué)策略探討[J].語文教學(xué)通訊D刊,2021(1).

[8]張成紅.陌生化閱讀教學(xué)：讓學(xué)生永葆閱讀熱情[J].語文建設(shè),2020(12).

[9]張學(xué)仕.散文教學(xué)要抓線索和文眼[J]北京成人教育,2001(5).

篇8

【關(guān)鍵詞】美學(xué) 傳統(tǒng)文化 數(shù)學(xué)教學(xué)

【中圖分類號】G40-055【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【文章編號】1006-9682(2009)09-0151-01

從哲學(xué)的觀點(diǎn)看,任何完備的科學(xué)理論都是具有美學(xué)本質(zhì)的,都是具有對稱、統(tǒng)一、簡潔與和諧特征的。數(shù)學(xué)美基于美學(xué)的基本理論,側(cè)重點(diǎn)幾乎都是現(xiàn)代數(shù)學(xué)或西方數(shù)學(xué)中的美學(xué)問題,很少或甚至根本就沒有涉及傳統(tǒng)文化中更加深邃的美學(xué)思想。本文綜合了傳統(tǒng)數(shù)學(xué)美的研究要點(diǎn),提出了傳統(tǒng)文化和文學(xué)境界的美學(xué)與數(shù)學(xué)美的結(jié)合,并給出了在數(shù)學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)例。

一、現(xiàn)有的數(shù)學(xué)美學(xué)問題數(shù)

學(xué)教師有責(zé)任教會學(xué)生鑒賞數(shù)學(xué)美及運(yùn)用數(shù)學(xué)中的美學(xué)原則研究各類數(shù)學(xué)定理和它們之間的內(nèi)在聯(lián)系,[1]總結(jié)數(shù)學(xué)教學(xué)對美學(xué)的應(yīng)用,主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn):[2、3]①概念的統(tǒng)一性;②公式的簡單性;③對稱性;④恰當(dāng)適度;⑤相似性;⑥奇異性。

上述美學(xué)觀點(diǎn)都是現(xiàn)代數(shù)學(xué)或西方數(shù)學(xué)中的美學(xué)問題,首先,主要是由于研究者把歐幾里得式的演繹系統(tǒng)以外的系統(tǒng)不計(jì)入美學(xué)范疇。其次,忽視或不了解數(shù)學(xué)美的歷史性、民族性、社會性等最根本問題去談?wù)摂?shù)學(xué)美學(xué)。這樣,難免會對傳統(tǒng)文化中的美學(xué)思想方法產(chǎn)生誤解。數(shù)學(xué)美學(xué)在傳統(tǒng)文化方面的缺失,必將影響甚或限制數(shù)學(xué)教學(xué)的創(chuàng)新,因此應(yīng)引起足夠的重視。

二、傳統(tǒng)文化的美學(xué)與世界文化共生

什么是美學(xué)?美學(xué)辭典中對此也沒有明確定義。但給予了解釋:“美學(xué)”――“伊斯特惕卡”(Aesthetik),原義指用感官去感知。在西方古希臘、古羅馬時(shí)期,柏拉圖(公元前427～前347年)認(rèn)為“美是理念”,亞里士多德(公元前384～前322年)認(rèn)為“美在形式”,“規(guī)則是美的本質(zhì)”。

然而早在我國春秋戰(zhàn)國時(shí)期,一些著名的思想家、哲學(xué)家,如孔子、孟子、荀子、莊子等,對美的問題就有許多研究。孔子(公元前551～前479年)認(rèn)為“里仁為美”,“先王之道斯美矣,小大由之”,孟子(公元前390～前305年)認(rèn)為“充實(shí)之謂美”。

三、傳統(tǒng)文化美學(xué)思想的體現(xiàn)

數(shù)學(xué)美是普遍存在的,在中國傳統(tǒng)文化中到處滲透著數(shù)學(xué)的美學(xué)思想。[4～6]下面從四個(gè)方面給出了實(shí)例并進(jìn)行了論述。

1.也許對稱對中國古人有著特殊意義。商代以來保存下來的文化遺產(chǎn)中就有完美的數(shù)字方陣、方程、幾何圖形及其對稱變換方面的珍貴資料。在甲骨文、陶器、青銅器、數(shù)學(xué)著作、天文著作等文化遺產(chǎn)中有不勝枚舉的實(shí)例。

2.宋代著名數(shù)學(xué)家和教育家楊輝,是出色的數(shù)學(xué)美學(xué)思想家。他的“天地之?dāng)?shù)”的提法具有極高的美學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。他在《續(xù)古摘奇算法卷上》中說:天數(shù)一三五七九,地?cái)?shù)二四六八十,積五十五。求積法日:并上下數(shù)共一十一,以高數(shù)十乘之,得百一十,折半得五十五,為天地之?dāng)?shù)。楊輝用最大的天數(shù)(倒數(shù)第一位)加最小的地?cái)?shù)(第一位)、倒數(shù)第二個(gè)天數(shù)上加上第二位地?cái)?shù),以此類推,最后得出每一對數(shù)的和都是11,再用11乘10,得110,再除以2得55。楊輝利用對稱性原理構(gòu)造了新方法。對稱方法在數(shù)學(xué)研究和數(shù)學(xué)教學(xué)中很有啟發(fā)性。

3.數(shù)學(xué)證明中的美學(xué)方法之典范――“出入相補(bǔ)”原理?！俺鋈胂嘌a(bǔ)”原理,即一個(gè)平面圖形從一處移置他處,面積不變?！毒耪滤阈g(shù)》方田章中的圭田(三角形)面積公式的推導(dǎo)方法也運(yùn)用了中心對稱原理:半廣以乘正從。半廣知,以盈補(bǔ)虛為直田也。亦可半正從以乘廣。這就是現(xiàn)在三角形面積公式的文字表述,說明了乘法交換律――一種統(tǒng)一、對稱的思想。

4.計(jì)算中的對稱方法?！毒耪滤阈g(shù)》中的四則運(yùn)算、比例計(jì)算、開方等問題,雖然這些算法都是從生產(chǎn)實(shí)踐中概括、歸納出來的,但都具有一般性,而且蘊(yùn)涵著對稱性美學(xué)思想方法。四則運(yùn)算中的加減、乘除,還有乘方與開方等計(jì)算中很自然地用到了對稱方法。中國古代的方程計(jì)算中,運(yùn)用了對稱方法。方程組中每一個(gè)方程的列法,必須掌握各數(shù)量關(guān)系的平衡、和諧,才能夠準(zhǔn)確地為實(shí)際問題建立數(shù)學(xué)模型。

四、傳統(tǒng)文化中的文學(xué)美學(xué)思想

文學(xué)的實(shí)質(zhì)是追求美、發(fā)現(xiàn)美和表述美。古今中外文學(xué)的美已經(jīng)超出了語義功能之外而獨(dú)立存在。而文學(xué)美和數(shù)學(xué)美的結(jié)合更是數(shù)學(xué)教學(xué)的新亮點(diǎn)。[7]下面舉例說明。

1.直線垂直于平面:平面與直線在空間中都具有無限延伸性。若你正站在這張平面上,你會覺得它像望不到邊的浩瀚沙漠,眼前一條直線直沖云霄,像一股正在裊裊上飄的輕煙。這不正契合了“大漠孤煙直”的詩句嗎?

2.兩條單調(diào)的平行線也是無限延伸、沒有交點(diǎn),并且互為伙伴。這就像同時(shí)行進(jìn)卻又永不相見、彼此不離的人世情感,你一定會想到李商隱的名句“相見時(shí)難別亦難”吧!

3.當(dāng)你看到直線外切于圓這種幾何圖形時(shí),你是否會想到“長河落日圓”?那一定是一幅壯美的圖畫:在一條蜿蜒流淌的河流盡頭,水天相連,在一團(tuán)紅霞的簇?fù)碇?一個(gè)鮮紅的圓盤正徐徐地隱沒在地平線下!

五、結(jié) 語

發(fā)掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想,是新時(shí)代對傳統(tǒng)文化研究和再認(rèn)識的一個(gè)重要方面,更是數(shù)學(xué)教育、文學(xué)教育、傳統(tǒng)文化教育以及愛國教育的完美結(jié)合點(diǎn)和綜合。傳統(tǒng)文化的數(shù)學(xué)美需要你用心去發(fā)現(xiàn),才能體會到其中的美感與樂趣。從育人的角度說,傳統(tǒng)文化的數(shù)學(xué)美發(fā)掘和在數(shù)學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用,不僅能更好地完成數(shù)學(xué)教學(xué)的目的,更是對人性的陶冶,對崇高情操的培養(yǎng),在教育實(shí)踐中有著特殊的重要作用。

參考文獻(xiàn)

1 徐利治.漫談數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)和研究方法[M].理工大學(xué)出版社,1989

2 周國威.淺談數(shù)學(xué)中的美學(xué)[J].職業(yè)圈,2007(2):89～90

3 鄭榮奕.淺談美學(xué)因素在數(shù)學(xué)中的表現(xiàn)[J].科技資訊,2007(8):131～132

4 郭書春.古代世界數(shù)學(xué)泰斗劉徽[M].濟(jì)南:山東科學(xué)技術(shù)出版社,1992

5 代 欽.中國傳統(tǒng)數(shù)學(xué)中的美學(xué)思想方法研究之一[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2005.34(4):56～60

篇9

我讀李鳴生的《發(fā)射將軍》的時(shí)候,感覺是在讀一部好的小說、好的電影劇本、好的人物戲、好的歷史劇。雖是小說的感覺,但靜靜一想,它還是報(bào)告文學(xué)。如果說《誰是最可愛的人》是散文式的報(bào)告文學(xué),我覺得《發(fā)射將軍》就是小說式的報(bào)告文學(xué)。李鳴生把發(fā)射將軍這個(gè)生活中的典型變成了一個(gè)活生生的、有獨(dú)特人格魅力的文學(xué)典型。這部作品把報(bào)告和文學(xué)、紀(jì)錄性和文學(xué)性、思想性和藝術(shù)性、歷史認(rèn)知價(jià)值和審美價(jià)值、政治分寸感和藝術(shù)的準(zhǔn)確性、以及新聞的五個(gè)“W”和藝術(shù)的“這一個(gè)”,都比較好的統(tǒng)一了起來。這種新的審美感受來自哪里呢?來自作品新的美和新的探索。

改革開放30年,科學(xué)出現(xiàn)了邊緣化,文學(xué)呢?如何看待報(bào)告文學(xué)的報(bào)告和文學(xué)、記錄性和藝術(shù)性?我為什么就提報(bào)告文學(xué)的報(bào)告功能,而不說真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性?真實(shí)性是一切文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)的根本問題,是所有的文藝作品都要解決的問題,不應(yīng)該是報(bào)告文學(xué)的特性。而紀(jì)實(shí)性是一種藝術(shù)風(fēng)格,風(fēng)格沒有高低對錯(cuò)之分。所以我說紀(jì)實(shí)性不是報(bào)告文學(xué)的專有特性。報(bào)告文學(xué)是報(bào)告和文學(xué)、紀(jì)錄性和藝術(shù)性的化合物。小說和報(bào)告文學(xué)的關(guān)系有點(diǎn)像我們故事片和紀(jì)錄片,我在拍某些紀(jì)錄片的時(shí)候,有時(shí)候感覺紀(jì)錄片也是假的。所以任何真實(shí)都是相對的。電影的真實(shí)通過膠片、攝影機(jī),文學(xué)的真實(shí)通過線性的文字來激發(fā)人們想象。生活有時(shí)也是不真實(shí)的,不可靠的,而藝術(shù)可以更真實(shí),可以反映出生活的本質(zhì)。我覺得《發(fā)射將軍》確實(shí)做到了藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)的統(tǒng)一,二者結(jié)合得非常好。這是我的第一個(gè)感受。

第二個(gè)感受是《發(fā)射將軍》帶給我一種新的審美感受。這個(gè)新的審美感受一個(gè)是來自藝術(shù)上。比如李福澤將軍摳腳丫這個(gè)細(xì)節(jié),這是生活中真實(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié),但在作品里卻變成了一個(gè)藝術(shù)細(xì)節(jié)。我認(rèn)為報(bào)告文學(xué)不能虛構(gòu),但是可以想象,必須有想象力?！栋l(fā)射將軍》充滿了藝術(shù)想象,李鳴生在生活的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮了藝術(shù)想象、藝術(shù)升華,作品反映的生活已經(jīng)不是生活本身了。電影是這樣,文學(xué)也是這樣。

第三個(gè)感受就是作品在思想上有新的發(fā)現(xiàn),有作家直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和理性追求。比如寫中國和前蘇聯(lián)專家之間的故事,有新思考,有真知灼見,寫得非常動人。另外寫一個(gè)好作品需要體力、耐力和堅(jiān)韌。李鳴生付出的耐力和毅力,可以說是驚人的。

篇10

論文關(guān)鍵詞： 西方文學(xué)理論　讀者問題　高雅文化　大眾文本

論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價(jià)值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價(jià)值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。

傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構(gòu)造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個(gè)過程。

首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時(shí)，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②

姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因?yàn)?，任何讀者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實(shí)踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實(shí)際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗(yàn)。對于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗(yàn)描述出來。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時(shí)期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時(shí)期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個(gè)文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這些空白的時(shí)候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個(gè)過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。

雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗(yàn)對抗和經(jīng)驗(yàn)更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因?yàn)閰⑴c了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學(xué)市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。

埃斯卡皮是文學(xué)社會學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品?！雹苓@種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學(xué)而言是一種潛在的危險(xiǎn)。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個(gè)圖騰般的神話，這不符合民主的價(jià)值觀。另一方面，他又批評當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來越被商業(yè)化為時(shí)尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿Α＜偃缱骷以谶@種影響下寫作，就陷入了一個(gè)“寄生性的怪圈”，即文學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。

埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實(shí)自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實(shí)生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機(jī)。更多的時(shí)候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學(xué)書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實(shí)用性的閱讀動機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學(xué)消費(fèi)時(shí)又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？

有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會因?yàn)楸贿@種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個(gè)考慮出發(fā)，他提出了一個(gè)非常有趣的說法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個(gè)矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。

從這個(gè)角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個(gè)消極被動接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語的方式“誤用”語言。讀者從雙關(guān)語的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時(shí)，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個(gè)文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動的產(chǎn)物。⑤

費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實(shí)際上提出了這樣一個(gè)問題：我們今天所處的時(shí)代，是一個(gè)文學(xué)和審美大泛濫的時(shí)代，廣告、服裝、建筑等各種社會領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗(yàn)，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個(gè)事實(shí)？說到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對埃斯卡皮的那個(gè)難題？值得思考。

注 釋：

①劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁.

②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁.

③朱立元.評論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學(xué)，1986年05期.

④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.

⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.

參考文獻(xiàn)

［1］劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005，10.

［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［M］.遼寧出版社，1987.

［3］［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987，8.