導語：如何才能寫好一篇視覺藝術(shù)的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：攝影；視覺藝術(shù)

一、視覺藝術(shù)的定義

什么是視覺藝術(shù)？視覺這個詞語從字面上來看的意思是物體的影像刺激眼睛所產(chǎn)生的感覺，也就是人類眼睛所觀看到的景象。因此視覺藝術(shù)也就是一種可視文化。在人為定義中視覺藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料，塑造可為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，而表現(xiàn)手法有很多種，包括影視，繪畫，雕塑，建筑藝術(shù)等等，但視覺藝術(shù)又不同與聽覺藝術(shù)，因為聽覺藝術(shù)只能用耳朵獲取，大腦和心靈去感受，并不能摸得著，但視覺藝術(shù)強調(diào)其真實性，能看得見，可以摸得著，所以我們會發(fā)現(xiàn)其實視覺藝術(shù)是一個很寬泛的概念，只要人的視覺系統(tǒng)的存在，任何景象都可以成為一種視覺藝術(shù)，藝術(shù)雖然源于生活但卻又高于生活，并不是每一種視覺藝術(shù)都有其意義，大多數(shù)視覺影像并不能稱之為視覺藝術(shù)，只能稱之為行為.因為其中并不具備相應的美學元素，而城市的規(guī)劃，建筑的設(shè)計，自然的風景，園林的修剪，工業(yè)的造型等等我們能看的到的，感受到的，并且具有很強的美學元素在內(nèi)，所以這些才統(tǒng)統(tǒng)能稱為視覺藝術(shù)。

1.視覺藝術(shù)本質(zhì)的含義

視覺藝術(shù)的種類繁多，但所有種類歸根結(jié)底卻是為了表達某種含義或者意義。所以視覺藝術(shù)其實是一種傳達信息的表達方式或者說是表達語言。和我們?nèi)藶楹唵蔚慕徽務Z言以及書信等文字類一樣都有其基本的構(gòu)造與定式。所以這種語言單純靠肉眼去看是無法獲取的.人的眼睛很難理解視覺藝術(shù)所傳達的信息與意義。不同的人看到的東西是不一樣的。所以我們可以知道一個具有美學元素以及對視覺藝術(shù)有專業(yè)知識的人和一個對其完全不了解的人看同樣一件視覺藝術(shù)作品后其感受是完全不同的，所以最好是能有對視覺中的語言有一定的了解與基本素養(yǎng)。

2.視覺語言的構(gòu)成

視覺中的語言是由基本的視覺元素與設(shè)計基本原則兩個部分結(jié)合構(gòu)成了一組傳達其含義或規(guī)則的語言系統(tǒng)?；镜脑匕?，點，線，面，形態(tài)，明暗，黑白灰，色彩，空間等。這一系列基本元素是構(gòu)成一切作品的基石。而設(shè)計原則則包含了節(jié)奏，統(tǒng)一，平衡，對比等，這些是人為用來組合與運用基本元素來傳達意義與原則的方法。而視覺藝術(shù)的表達則是藝術(shù)家們根據(jù)各種實際的需要來選擇相應的材料以及表達形式。而攝影藝術(shù)則是其中最難描述與表達的藝術(shù)手法之一。

二、攝影的概念

1.什么是攝

攝影，攝，即取，獲取，捕獲.而影顧名思義，為影子.所以攝影應該是取得，捕捉到景象中的有趣的精彩的瞬間.任何一種被拍攝物體，不論死物活物，風景人像，還是建筑街景，由于拍攝者的不同機位，相機的不同參數(shù)，以及人為的思考等等，可以造成被拍攝物體的無限可能性，所以當你的快門按下的一瞬間，一張作品就已經(jīng)完成，即便不加后期修飾，即便不加美學元素在內(nèi)也是一張完整的作品.只不過不是一張好的作品.因此，美學元素是鏈接攝影與視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)紐帶，而所謂的美學元素應該具有讓人舒服的看點和感覺點，可分為構(gòu)圖，視覺元素，整體人物元素，作品對人引起的思考以及共鳴.這與其他的視覺藝術(shù)諸如繪畫等有本質(zhì)的不同，在繪畫的創(chuàng)作中，對內(nèi)容可以依據(jù)自己的需求來隨時隨地去增加與減去其畫面中的美學元素，然而攝影則不是這樣。當創(chuàng)作時由于被拍攝物體往往是實地存在的，所以拍攝者無法隨意增加與減少畫面元素。但攝影可以依據(jù)鏡頭中本身的手法以及寓意來對被拍攝物進行取舍，通過一系列的比較來將主次區(qū)分表現(xiàn)出來，在我看來好的攝影作品就應該是美學元素以及拍攝者心里表達內(nèi)容理解的高度統(tǒng)一.

2.攝影內(nèi)容如何表達。

攝影通過相機來成像，由快門的速度快慢以及光圈大小來決定進光量的多少。白平衡等其他的組合來成像，并且可以人為的決定拍出來的圖像形式，或許過度的曝光，或許高對比，也或許是其他的色調(diào)。并不一定非要與被拍攝物體一模一樣。所以攝影某種程度上具有與繪畫相似的地方。因此攝影也具有一定的欺騙性以及創(chuàng)造性。由于后期的加入，很有可能不存在的元素也在其內(nèi)。所以具有欺騙性。但也是創(chuàng)作的一種。但最初相機造出來的時候定義的是記錄，留下最真實與完美的瞬間。所以說，無論何種攝影，人像也好，風景也罷。統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到最后就是紀實。所有的照片都是紀實。只不過是人為的后期，造成了多種多樣的變化而已。實質(zhì)上攝影是一種非常難描述的視覺藝術(shù)形式，由于攝影最終是將拍攝者的心里活動和對世界的認知與理解通過相機這種單一的機器去人為的表達出來，這本身就是一件很難的事情，很復雜的工作，被拍攝物體的不確定性，以及環(huán)境的不確定性，再加上拍攝者本身的思考與理解，還要具備一定的美學元素，這種組合基本就是無限的.所以有的時候好的作品甚至是需要去碰.如果一旦碰不到，人為的美學元素依然可以彌補這一不足，要知道攝影藝術(shù)的這個行為首先是三維的行為藝術(shù)，其次是以二維平面的形式表現(xiàn)出來，最后用適當?shù)暮笃谛揎椀?而后期的修飾可以人為的取舍一些元素反而更能創(chuàng)造出好的視覺藝術(shù)。雖然藝術(shù)源于生活但取高于生活，所以也可以說藝術(shù)是對生活及其狀態(tài)的反映。并且通過其中的語言來告訴觀察者其含義以及內(nèi)容，攝影時一種圖片以及圖像藝術(shù)，而任何圖像其本身就具有各種含義，只是深淺不一而已。因此攝影是全世界通用的并且能夠都理解的唯一的語言，圖片影像的應用也表現(xiàn)在社會及其生活的各個方面，以及領(lǐng)域當中。然而攝影是一種在平面上供人觀看與思考的藝術(shù)表現(xiàn)手法，所以攝影同樣是視覺藝術(shù)中的圖像藝術(shù).而這種圖像圖片藝術(shù)大大提高與擴展了視覺藝術(shù)。

三、攝影圖像藝術(shù)大大提高了與拓展了視覺藝術(shù)。

自從我國改革開放以后，大部分發(fā)達地區(qū)進入了高消費社會，人民創(chuàng)造出來了許多極為豐富的文化產(chǎn)品.我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在幾乎無論老年朋友還是人，還是年輕人幾乎都是人手一臺數(shù)碼相機，在前幾年相機還只是奢侈品的代表，今天幾乎就和電視機一樣正常不過.現(xiàn)在正在以攝影，電影，多媒體為代表的新型科技正在發(fā)展異常新的視覺藝術(shù)革命，人類當今社會已經(jīng)是被視覺所主宰，因為我們隨時隨地都將自己放置于公共的視覺空間。由于數(shù)字信息化時代的快速變化，傳統(tǒng)意義上的暗房逐漸退出歷史舞臺，而新興的數(shù)字數(shù)碼相機的快速普及以及代替。致使更多的人接觸到了視覺藝術(shù)。這也是科學發(fā)展的必然，也是電視及數(shù)碼藝術(shù)與時俱進的時展要求。時代的快速發(fā)展以及科技的快速進步，藝術(shù)家可以用來創(chuàng)作的工具以及手段的越來越多。美學的范疇也愈加寬廣，而攝影藝術(shù)仍然是迅速接觸視覺藝術(shù)的手段之一，但也是最難表現(xiàn)的手段之一。

參考文獻：

[1]姜進.《新文化史》.上海文藝出版社，2011.

篇2

P鍵詞：數(shù)字媒體技術(shù)；視覺藝術(shù)；影響

一、數(shù)字媒體技術(shù)中視覺藝術(shù)的發(fā)展背景

數(shù)字媒體技術(shù)的優(yōu)化升級具有時代意義，視覺藝術(shù)和科學技術(shù)也是相伴而生的共生體，視覺藝術(shù)能放映出對于社會狀態(tài)和思考和看法，而科學技術(shù)的力量就是改變世界，為經(jīng)濟、文化等方面的改革提源源動力，兩者從理性層面和感性層面對其進行分析。借助數(shù)字媒體技術(shù)能觸發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)形式的升級。將數(shù)字媒體技術(shù)和視覺藝術(shù)融合在一起，真正實現(xiàn)了空間以及實踐維度的升級，將視覺藝術(shù)的控制結(jié)構(gòu)進行轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出無限可能，并且將二維轉(zhuǎn)化為多維，也實現(xiàn)了靜態(tài)到動態(tài)的過渡。正是基于科學技術(shù)的高速發(fā)展和進步，當代視覺藝術(shù)結(jié)構(gòu)和應用領(lǐng)域之間形成了更加有效的管理體系，無論是從觀念還是從情感，都實現(xiàn)了整體藝術(shù)模型情感表達方式的優(yōu)化。新技術(shù)對于視覺藝術(shù)項目產(chǎn)生了很重要的推動作用，能在一定程度上保證信息管理程度和信息升級路徑。

另外，數(shù)字媒體技術(shù)的應用，實現(xiàn)了視覺藝術(shù)的升級，也將其普遍認同的價值形式進行了深度處理，確保管理維度和管控結(jié)構(gòu)之間的有序開展，在模糊了媒介界限的基礎(chǔ)上，能有效對技術(shù)結(jié)構(gòu)和員工能用模型進行綜合管理和合理化應用。目前，多數(shù)學者很難為數(shù)字媒體技術(shù)機制中的藝術(shù)視覺效果進行評價和分析，思想理念和工作狀態(tài)等參數(shù)也并不容易判斷，這也是藝術(shù)家視覺藝術(shù)工作重心和精力的多元化配置。

二、數(shù)字媒體技術(shù)中視覺藝術(shù)的簡化和趨同

數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，是對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的顛覆和挑戰(zhàn)，也是為視覺藝術(shù)家提供多元化發(fā)展平臺的管理模型，是從根本上為虛擬圖像的產(chǎn)生和應用提供有價值的路徑和分析機制。數(shù)字媒體技術(shù)下圖形處理方面較為便捷，能在建立相應處理措施和圖像分析方法建立過程中，形成了新型的藝術(shù)處理形式。

在傳統(tǒng)的設(shè)計結(jié)構(gòu)總，圖像和數(shù)字媒體技術(shù)之間的管理問題能形成一種較為特殊化的環(huán)境，除了硬件和軟件，能形成更加有效的特殊化環(huán)境，確保整體精神層面的感受能借助視覺管理模型有效的展示出來。在數(shù)字媒體技術(shù)逐漸發(fā)展的進程中，無論是軟件還是硬件都實現(xiàn)了全面化升級，借助用戶界面和圖形處理機制，就能對相關(guān)文字進行排錄，從而形成具有實際價值的視覺模型，這在一定程度上，有效的增加了藝術(shù)構(gòu)象和創(chuàng)意環(huán)節(jié)實效性，也能有效減少修改時間，在節(jié)省人力物力的基礎(chǔ)上，也有計劃的提升了整體視覺藝術(shù)的創(chuàng)新性價值，確保整體管理維度和管控機制的融合性發(fā)展。

在數(shù)字媒體技術(shù)不斷發(fā)展的進程中，能有效實現(xiàn)視覺處理效果的簡化，并且實現(xiàn)創(chuàng)作機制的便捷化發(fā)展，無論是人性化還是自由化，都能展現(xiàn)不同的管理維度和管控要求，確保整體視覺處理效果更加貼合實際需求。但是，值得注意的是，在數(shù)字媒體技術(shù)提供便利化硬件設(shè)備和軟件設(shè)施的同時，也導致其使用的藝術(shù)創(chuàng)作工具大同小異，同質(zhì)化的視覺特效等問題，也就逐級突顯出來，會導致視覺疲勞和惰性，甚至會形成視覺定勢，這就需要相關(guān)設(shè)計人員在此基礎(chǔ)上，升級思維水平和思維能力的優(yōu)化。

三、數(shù)字媒體技術(shù)對視覺藝術(shù)的影響

（一）數(shù)字媒體技術(shù)和視覺藝術(shù)形成融合體

現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)不完全拘泥于傳統(tǒng)的紙質(zhì)模型和管理結(jié)構(gòu)，更加注重聽覺文化以及視覺文化的建立和推廣，正是基于此，在實際研究機制建立過程中，要將數(shù)字媒體技術(shù)和視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式進行有效融合，從而提升整體視聽感受，確保管理效果和視覺藝術(shù)模型的有序性。借助數(shù)字媒體技術(shù)和視覺藝術(shù)的優(yōu)化，能在建立互融共生的基礎(chǔ)上，保證元素之間的復合性以及多元化，確保藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)和應用管理模型的有效優(yōu)化，積極踐行更加完整的處理機制，確保管理維度和管控措施的有效性升級。另外，正是基于科技的創(chuàng)新和發(fā)展，在數(shù)字媒體視覺藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，能有序升級藝術(shù)創(chuàng)造效果，真正實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的升級和優(yōu)化。

科學技術(shù)的發(fā)展推動數(shù)字媒體技術(shù)模型的升級，也就導致視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)作對象、方法以及創(chuàng)作理念等都實現(xiàn)了有效轉(zhuǎn)變，相較于傳統(tǒng)視覺藝術(shù)模型，整體效果和藝術(shù)表現(xiàn)形式更加的多元化。由于創(chuàng)作手段和創(chuàng)作概念的優(yōu)化，靜態(tài)視覺藝術(shù)以及逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)視覺藝術(shù)，形成更加多元化藝術(shù)模型，數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)構(gòu)和視覺藝術(shù)模型也實現(xiàn)了根本性轉(zhuǎn)變，真正跳脫出傳統(tǒng)的靜態(tài)模型，建立更加多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

與此同時，在數(shù)字媒體技術(shù)背景下的視覺藝術(shù)模型，也形成了更多的特殊化符號，“力量感”“科技感”“時尚感”等，利用靜態(tài)裝飾元素建立更加系統(tǒng)化的動態(tài)化視覺特征，具有非常重要的時代價值，不僅僅符合大眾的審美標準，也能進一步貼合大眾的個性化要求。正是基于視覺效果的不確定性和未知性，才能形成更加具有動態(tài)化感受的藝術(shù)模型。

（二）數(shù)字媒體技術(shù)實現(xiàn)了視覺藝術(shù)的升級

在數(shù)字化媒體技術(shù)視覺藝術(shù)融合在一起的過程中，要將相關(guān)數(shù)據(jù)和信息進行有效的統(tǒng)籌，從而建構(gòu)更加完整的媒介。隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，知識經(jīng)濟體系中，眼球經(jīng)濟成為了新興熱門的話題，人們在閱讀疲勞的同時，更加傾向于通過圖像明確相關(guān)內(nèi)容，正是基于此，圖像大量堆積，以一種新形勢向人們展示不同的信息組成架構(gòu)。正是基于此，利用數(shù)字媒體技術(shù)能建構(gòu)切實有效的管理層級，確保管控維度和管理結(jié)構(gòu)的最優(yōu)化，受眾在選擇內(nèi)容方面也會選擇更加直觀其簡潔的信息和視覺數(shù)據(jù)。

數(shù)字媒體技術(shù)為視覺藝術(shù)的大眾化提供了必要途徑，將兩者融合能完整的展現(xiàn)出任何文化景觀和圖景，確保不同盡管要求和視體驗都能得到有效的落實和升級。與此同時，數(shù)字媒體技術(shù)也為人們提供了多元化視覺消費模式，確保多樣化生活結(jié)構(gòu)，在廣泛參與和多種選擇機制建立的同時，對于相關(guān)層次和數(shù)據(jù)視覺形象的分析也更加有效。由于視覺影像在增多，就會導致視覺疲勞問題，只有保證更多的視覺補償和審美形成有效調(diào)控模型，才能從根本上提高視覺效果的完整度。

（三）數(shù)字媒體技術(shù)實現(xiàn)了視覺藝術(shù)的探索性轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，數(shù)字媒體項目具有先天性的強烈優(yōu)勢，不僅具有變革價值，也具有一定的簡化作用。數(shù)字媒體在實際應用過程中，具有非常關(guān)鍵性的作用，由于其自身具有較大的進化性和變革性，能在實際應用中將設(shè)計師的想法轉(zhuǎn)化為社會性的視覺性產(chǎn)品，也能直接提升經(jīng)濟效益，并且保證數(shù)字視覺資源能得到有效的落實和傳遞，真正為視覺作品的管理提供必要的支撐。在設(shè)計模型中，運用純藝術(shù)和實用藝術(shù)進行有效融合，形成探索性的轉(zhuǎn)變，從而獲得有效的經(jīng)濟收益，在實現(xiàn)數(shù)字視覺管理的基礎(chǔ)上，能有效對數(shù)字資源等進行深度分析。

目前，人們更加熱衷于設(shè)計作品獨特性以及個性化，因此，要利用數(shù)字媒體技術(shù)升級整體設(shè)計效果的實際價值，并且形成更加具有創(chuàng)新性以及視覺的作品模型，真正踐行視覺試驗以及探索，建構(gòu)完整的視覺演示模型。利用數(shù)字媒體技術(shù)能對空間以及生活環(huán)境進行演示和轉(zhuǎn)變。正是基于求新求變的數(shù)字媒體技術(shù)，才能創(chuàng)設(shè)符合大眾審美的視覺藝術(shù)模型，從而順應大眾的需求。在提升審美愉悅和審美享受的同時，進一步提升教化作用，數(shù)字藝術(shù)在實際管理和運行過程中，主要是從視覺形式以及視覺美感的追求，形成更加完整的藝術(shù)因素，能在提升藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，保證數(shù)字藝術(shù)模型和應用價值的最優(yōu)化，切實維護數(shù)字藝術(shù)的美感。

結(jié)束語：

總而言之，在數(shù)字媒體技術(shù)背景下，要想實現(xiàn)視覺藝術(shù)的升級和優(yōu)化，就要積極落實平面化轉(zhuǎn)立體化的運行模型，確保靜態(tài)化轉(zhuǎn)化為動態(tài)化、單一化轉(zhuǎn)化為復合化，從而建構(gòu)更加符合大眾審美品位的設(shè)計理念和應用框架，從而一定程度上實現(xiàn)數(shù)字媒體視覺藝術(shù)的優(yōu)化。因此，要深層研究藝術(shù)的相關(guān)問題，在應用多元化技術(shù)的同時，設(shè)計更加具有時代意義的視覺藝術(shù)作品。

篇3

［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術(shù);現(xiàn)實價值

中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學音樂學院碩士研究生

視覺藝術(shù)的設(shè)計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現(xiàn)多重感官的調(diào)動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺藝術(shù)的優(yōu)勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現(xiàn)實價值。

一、視覺藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)

視覺藝術(shù)是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個方面:舞臺整體的設(shè)計、表現(xiàn)設(shè)計的現(xiàn)代感和音樂現(xiàn)場表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動觀眾的情緒，引發(fā)大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

(一)舞臺設(shè)計多元化

盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對音樂的解讀上，但是以舞臺設(shè)計和舞臺的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺感受更能夠引導大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現(xiàn)了音樂和現(xiàn)實的溝通。視覺環(huán)境下舞臺的設(shè)計能夠更好地實現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設(shè)計是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺布景、燈光的設(shè)計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂的內(nèi)容。舞臺的設(shè)計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。

(二)表演設(shè)計時代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場魅力。視覺藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內(nèi)容，表演需要融入具有時代感的設(shè)計成分，融入新的元素，實現(xiàn)在視覺藝術(shù)上的大膽設(shè)計，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。

(三)音樂表現(xiàn)的融合

隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂的設(shè)計和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動現(xiàn)場的氣氛。音樂的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過程中對于鋼琴藝術(shù)的大膽表達，把握視覺藝術(shù)這一媒介，實現(xiàn)對音樂的認知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當中，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)實現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達的理念得以更多的傳播。

二、視覺藝術(shù)對鋼琴表演的現(xiàn)實價值

視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術(shù)的融合實現(xiàn)了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動性作用。在表演細節(jié)中關(guān)注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實價值。

(一)審美價值的實現(xiàn)

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時代人們對于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實現(xiàn)視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現(xiàn)鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現(xiàn)將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實現(xiàn)了對大眾審美價值的導向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)需求。

(二)情感價值的體現(xiàn)

鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂的情感價值呈現(xiàn)需要通過視覺藝術(shù)來深化。隨著市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，音樂的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現(xiàn)文化的情感價值，通過鋼琴藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)真實的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現(xiàn)情緒的釋放。

(三)文化價值的豐富

鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應該承擔一定的社會責任，對于音樂藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實現(xiàn)具體化和生動化的展現(xiàn)。視覺藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調(diào)動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導大眾的審美和情感取向，充分地實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。

三、結(jié)語

綜上所述，視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的促進和發(fā)展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術(shù)追求和深刻的社會文化責任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來，為大眾帶來更多的藝術(shù)大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現(xiàn)了音樂藝術(shù)的抽象到具體，實現(xiàn)了藝術(shù)表達的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達最真實的呈現(xiàn)出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現(xiàn)實意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動現(xiàn)代藝術(shù)的長遠發(fā)展。

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篇4

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體；語境；交互式虛擬；視覺藝術(shù)；創(chuàng)新

中圖分類號：TB47文獻標識碼：A文章編號：1003-0069(2016)03－0136-02

在數(shù)字時代這樣一個大背景下，媒體行業(yè)在取得巨大發(fā)展的同時，也面臨著許多問題，人們越來越重視交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新在媒體中的作用。當前社會，人們對數(shù)字媒體的要求越來越高，只有不斷進行視覺藝術(shù)上的創(chuàng)新，才能使媒體行業(yè)獲得長效的發(fā)展。數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)正在朝著虛擬化、交互化、網(wǎng)絡化等方向多元發(fā)展。因此，探究數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新十分有必要。

一基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)理念

媒介是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。藝術(shù)和媒體從產(chǎn)生之日起，兩者就有著緊密且不可分割的關(guān)系。從某種意義上來說，媒介就是將新媒體的藝術(shù)聯(lián)想具體運用到新媒體的藝術(shù)實踐中的載體。再通過對新媒體的反思和批判，將成果集中體現(xiàn)出來就成為了新媒體藝術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域中應用數(shù)字技術(shù)，能夠為藝術(shù)家提供更多的創(chuàng)作平臺，創(chuàng)新藝術(shù)形態(tài)，使其變得更加豐富和多元化?；跀?shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)，可以將設(shè)計師的理性思維與藝術(shù)的感性思維有機融合在一起，利用數(shù)字科學技術(shù)以及現(xiàn)代媒體技術(shù)，開展新的藝術(shù)形式。既可以將其定義為通過計算機技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)全面參與或者部分參與的創(chuàng)作活動，也可以將其定義為具有數(shù)字技術(shù)特征的藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作活動?；跀?shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中、承載過程中、傳播過程中、鑒賞過程以及批評過程中，把計算機技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)當作技術(shù)支撐，推陳出新，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)審美的感受方面、體驗方面以及思維方面也發(fā)生了深刻的改變，設(shè)計師通過計算機等數(shù)字設(shè)備，對自身的創(chuàng)作理念進行描繪和創(chuàng)作，最終實現(xiàn)帶有數(shù)字技術(shù)特征的藝術(shù)作品的產(chǎn)生?；跀?shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)，就是通過網(wǎng)絡技術(shù)、計算機信息技術(shù)等數(shù)字技術(shù)作為傳播媒介，向觀眾展示作品，為觀眾提供參與平臺和互動平臺。

二基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)特征

（一）交互性和超文本

互聯(lián)網(wǎng)使視覺藝術(shù)實現(xiàn)了“超文本”的構(gòu)想，觀眾能夠使用一種和傳統(tǒng)觀看方式完全不同的方式，只需要利用電子搜尋功能就能夠快速正確地找到任一文本。利用“超文本”的特征。觀眾可以從多個維度、多個角度進行藝術(shù)觀看，而不再是傳統(tǒng)的單一線性觀看方式。不需要觀眾一頁一行甚至是一本地去觀看，而是通過直覺、想象的方法將這些信息聯(lián)結(jié)起來。交互性特征主要體現(xiàn)在三方面，第一，關(guān)于虛擬空間，可以通過計算機的輸入設(shè)備、輸出設(shè)備和計算機用戶進行互動。第二，關(guān)于現(xiàn)實空間，利用根據(jù)傳感器設(shè)備、激發(fā)器設(shè)備以及計算機組成的系統(tǒng)，對人體的位置、人體的觸摸、人體的聲音進行檢測和反應。第三，關(guān)于信息擴散和傳播。計算機網(wǎng)絡上的終端具有信息接收功能以及信息發(fā)送功能。利用這些功能可以實現(xiàn)人機的雙向互動，達到信息擴散和傳播的目的。數(shù)字媒體技術(shù)使信息的擴算速度和傳播速度更加快速，在信息量的規(guī)模上也比以往更大。不僅如此，數(shù)字媒體技術(shù)還為人機互動提供了交流和體驗空間。因此，交互性是基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)最突出的體征之一。

（二）現(xiàn)實虛擬以及沉浸體驗

現(xiàn)實虛擬即通過計算機對現(xiàn)實世界進行模擬，創(chuàng)建出一個虛擬的三維空間世界，為觀眾提供視覺方面、聽覺方面以及觸覺方面的感官模擬，讓觀眾仿佛置身于真實世界，能夠及時地、無限制地對三維空間里的各項元素進行有效觀察。虛擬的現(xiàn)實和真實的現(xiàn)實，兩者之間的關(guān)系主要有，第一，虛擬的現(xiàn)實世界是真實現(xiàn)實世界的特殊部分。第二，虛擬的現(xiàn)實世界與真實的現(xiàn)實世界相互平行。第三，虛擬的現(xiàn)實世界和真實的現(xiàn)實世界相互套疊。沉浸是指當事人把自身的注意力完全集中到某一境界或者某一思想活動中的特殊精神形態(tài)。這種精神形態(tài)通常表示人們對這一境界高度向往，這種思想活動往往具有非同一般的意義?；跀?shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)，把這種“沉浸”體驗當作創(chuàng)作的最高追求。沉浸體驗是在陳金技術(shù)支撐下所產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，具有三方面的表現(xiàn)，第一，全感官體驗。第二，參與性。第三，戲劇性。

三基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新

（一）將科學信息技術(shù)和交互式虛擬視覺藝術(shù)進行完美結(jié)合

當前社會，計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)都在飛速地發(fā)展和創(chuàng)新，在許多行業(yè)和領(lǐng)域都在引進相關(guān)的科學信息技術(shù)，并且效果非常顯著。推動交互式虛擬視覺藝術(shù)的發(fā)展和進步，不僅能為科學信息技術(shù)增加更多新的活力和元素，還能夠促進交互式虛擬視覺藝術(shù)擁有更多的創(chuàng)作平臺、展示平臺等。在網(wǎng)絡技術(shù)和新媒體技術(shù)蓬勃向上發(fā)展的同時，交互式虛擬視覺藝術(shù)的風格和優(yōu)勢特色被彰顯和強調(diào)，交互式虛擬視覺藝術(shù)的創(chuàng)新能力也在不斷提升。將科學信息技術(shù)和交互式虛擬視覺藝術(shù)進行完美結(jié)合，是當前信息化時代最基本的要求和最根本的標志。只有這樣，才能為基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的發(fā)展提供最根本的動力。

（二）對虛擬藝術(shù)進行創(chuàng)新

虛擬藝術(shù)就是將傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)進行打破和創(chuàng)新，不再僅僅局限于對藝術(shù)的模仿和復制，對藝術(shù)的應用方式高度重視。傳統(tǒng)的藝術(shù)往往是通過平面二維的方式進行作品的展示。而基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)，則可以通過計算機技術(shù)、多媒體技術(shù)等數(shù)字技術(shù)對作品進行三維空間立體的展現(xiàn)。首先，設(shè)計者可以通過豐富的想象，利用數(shù)字技術(shù)，對虛擬的事物進行適當?shù)匕l(fā)揮和聯(lián)想，展現(xiàn)出事物的三維立體形態(tài)。其次，利用虛擬技術(shù)改變藝術(shù)在時間上的進度，讓觀眾能夠在同一時間里對大量的事物進行觀察和體驗，實現(xiàn)藝術(shù)從圖像世界到視覺藝術(shù)世界的創(chuàng)新發(fā)展。

（三）利用高科技作為交互式虛擬視覺藝術(shù)的載體

視覺藝術(shù)從誕生之初到今天，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了不同時期的改革浪潮。視覺藝術(shù)從誕生以來，就在各個發(fā)展時期對人類的日常生活產(chǎn)生不同的影響，為人類的日常生活帶來了新鮮的元素，也為人類的日常生活帶來了許多的便利。特別是基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)，對人類日常生活的影響更為顯著。在交互式虛擬視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注入先進的高科技技術(shù)，并且把這些高新技術(shù)當作藝術(shù)創(chuàng)造的后盾支撐。利用高科技作為交互式虛擬視覺藝術(shù)的載體，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)創(chuàng)作中十分普遍。例如，電影行業(yè)、網(wǎng)絡行業(yè)、電視行業(yè)都利用了高科技作為藝術(shù)載體，為觀眾呈現(xiàn)出了一場場恢弘的視覺盛宴，讓觀眾在體驗畫面真實感的同時，還深切感受到了設(shè)計師創(chuàng)作的藝術(shù)理念。利用高科技，可以為交互式虛擬視覺藝術(shù)帶來新的創(chuàng)作元素和新的創(chuàng)作活力，使其在發(fā)展過程中能夠為交互式虛擬視覺藝術(shù)提供源源不斷的新元素和新活力，為交互式虛擬視覺藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

（四）利用視覺信息的跨界組合，實現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術(shù)的多維創(chuàng)新

對交互式虛擬視覺藝術(shù)進行創(chuàng)新，就是對交互式虛擬視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新。因此，在具體的創(chuàng)新過程中，設(shè)計師不僅要對藝術(shù)形式創(chuàng)新，藝術(shù)風格創(chuàng)新，還需要對藝術(shù)語言創(chuàng)新，藝術(shù)手法創(chuàng)新。在這些環(huán)節(jié)中，最重要的就是設(shè)計師的思維模式。設(shè)計師的思維模式就是交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新最根本的動力，通過設(shè)計師運用自身的大腦對當前的交互式虛擬視覺藝術(shù)模式進行改變。只有隨著社會的不斷進步和發(fā)展，緊跟時代的步伐，交互式虛擬視覺藝術(shù)才能夠取得高速地發(fā)展和進步。利用視覺藝術(shù)實現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術(shù)的多維創(chuàng)新，就需要設(shè)計師在不同的領(lǐng)域?qū)Ω鞣N藝術(shù)手法進行不同的嘗試和創(chuàng)新，并且將人腦和科學技術(shù)緊密結(jié)合，從而實現(xiàn)視覺藝術(shù)形式上的多維創(chuàng)新，讓這些藝術(shù)形式、藝術(shù)風格、藝術(shù)語言等從多維度為交互式虛擬視覺藝術(shù)引入新的活力和新的生機。

（五）對基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的觀念進行創(chuàng)新

雖然基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)在實際創(chuàng)作中已經(jīng)取得了相當大的成績。盡管如此，對基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的觀念進行創(chuàng)新也是至關(guān)重要的。第一，技術(shù)研究人員要具有先進的相關(guān)藝術(shù)觀念，只有這樣，技術(shù)研究人才才能夠研發(fā)出先進的技術(shù)和設(shè)備，為視覺藝術(shù)的創(chuàng)作提供物質(zhì)條件。同時，科學技術(shù)的發(fā)展，在一定程度上，也能夠反映出設(shè)計師們先進的藝術(shù)創(chuàng)作理念。其次，觀眾也要具有先進的藝術(shù)觀念。傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)體驗方式在觀眾的心中已經(jīng)基礎(chǔ)深厚，不易動搖了，觀眾習慣于傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)體驗方式，特別是老年人極其不容易接受新生事物。傳統(tǒng)的行為模式使觀眾的思想得不到解放，造成創(chuàng)作過程中的時間浪費、勞動力浪費以及資金浪費。因此，對基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)進行創(chuàng)新，就要重視技術(shù)人員和觀眾的觀念更新，從而為基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)發(fā)展提供思想基礎(chǔ)，引導人們對交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新進行更深層次的思考。

四、結(jié)束語

通過本文的分析可以知道，基于數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)，具有交互性特征、超文本特征、虛擬性特征以及沉浸性特征。因此，對該視覺藝術(shù)的創(chuàng)新需要從這些特征著手，融合技術(shù)和藝術(shù)，創(chuàng)新虛擬藝術(shù)，利用高科技作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，整合視覺信息，轉(zhuǎn)變藝術(shù)觀念。

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篇5

[關(guān)鍵詞]時尚元素視覺藝術(shù)

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.035

引言

社會進入新的時期，視覺語言開創(chuàng)出多元共生、爭奇斗艷的格局。視覺語言的表達如何出新，如何表現(xiàn)出現(xiàn)代感是擺在每一位藝術(shù)家面前的課題。首先，時尚這種東西本身就是一種循環(huán)。歷史已經(jīng)沉淀了太多太多的時尚元素，而在現(xiàn)代，隨著觀念和生活習慣的不斷多元化和包容性，那么就使得很多傳統(tǒng)或則說某個時代的時尚元素得到了一種復興和再一次的流行。而如何將傳統(tǒng)的元素很好地結(jié)合到現(xiàn)代設(shè)計中，這無疑成為了一個新的課題。

時尚元素我們無法去定義界限，從我們身邊所接受到的事物來講就能分為很多種，例如：時尚明星，時尚品牌，時尚語言，時尚行為（表情、手勢）等等?，F(xiàn)代眾多的時尚元素被豐富運用在我們的視覺傳達設(shè)計中，特定的周期里會出現(xiàn)很多代表性的設(shè)計，不論某一元素是否出現(xiàn)是否被運用過，只要被大眾所接受，那么這種元素就是在某個時間段內(nèi)的時尚。這種時尚元素對視覺語言的價值影響是否能實現(xiàn)，是我們設(shè)計師們需要考究的。

一、對時尚元素的要素分析

近年來，時尚元素在各個設(shè)計領(lǐng)域中得到了不斷的變化發(fā)展。時尚的設(shè)計理念無論是在復古或者穿越的題材設(shè)計中都不斷地被人們運用著。如中國水墨文化設(shè)計與現(xiàn)代的結(jié)合，以及紅色文化再次興起的海報，千年文化的古韻古香在當代視覺藝術(shù)中都無疑是設(shè)計師首選的元素。這些作為中國風的元素結(jié)合一直在我們身邊出現(xiàn)，例如（圖一）、（圖二）。那么為什么這些重返被運用的元素能夠有這么大的影響力呢。但凡是藝術(shù)，就必須有藝術(shù)包含的共性，即人文精神和情感內(nèi)涵。藝術(shù)無論發(fā)展到什么階段，演繹出多少種形式，都離不開我們的人文精神?；谑侵袊说墓残?，我們的前輩或后輩都對本國的歷史文化富有強大的崇拜之情和發(fā)揚的偉大精神。因此，本國的文化影響著我們對視覺設(shè)計的方向，這些設(shè)計元素無疑代表著每個國家的精神所在。

回到我們身邊來看時尚元素。有關(guān)時尚的定義，《現(xiàn)代漢語詞典》對“時尚”的解釋是“當時的風尚”。對“風尚”的解釋是，“在一定時期中，社會上普遍流行的風氣和習慣”。在這個極簡化的意義上，時尚就是短時間里一些人所崇尚的生活。這個例子最典型的就是時興的綜藝節(jié)目，例如超級女聲、非誠勿擾等等。在節(jié)目播出的短時期內(nèi)，以這些節(jié)目的主持人或是嘉賓參賽選手的形象就被運用在各種視覺傳達中。很多海報、產(chǎn)品包裝、廣告等都選擇此類題材來吸引人們的眼光。這是一種商業(yè)手段。選此題材作為商業(yè)手段是因為這些綜藝節(jié)目成為短時間里許多人所崇尚關(guān)注的。那么這種時尚元素在視覺設(shè)計中能存在多長的時間是有待考究的。

二、時尚元素在視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)性

物質(zhì)決定意識。時尚文化造就時尚元素。從心理接受的角度來看，視覺設(shè)計在一段時期設(shè)計出的產(chǎn)品或是藝術(shù)是否被人們所適應和習慣才是決定這一設(shè)計時尚型的關(guān)鍵所在。當人們對此時尚元素感到疲倦和厭煩時，就會被人們漸漸地淡忘直到“過時”。在這個商品空前豐富的時代，人們對審美的要求逐漸上升，甚至取代了商品本身的實用性價值?！氨憩F(xiàn)性”是一個現(xiàn)代美學感念，它的特定含義是指內(nèi)在情感的外部表現(xiàn)。人們在特定的時期有著特定的情感，這也就決定了人們在某一特定時期內(nèi)所接受的文化現(xiàn)象和環(huán)境因素所要表達的情感將成為時尚元素的具體表現(xiàn)。

拿“紅色文化”為例來具體闡述時尚元素在視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)性?！凹t色文化”是我國革命時期產(chǎn)生的特有的歷史文化形態(tài)，是培育民族精神、發(fā)揚革命光榮傳統(tǒng)的載體。紅色文化一定意義也是的文化，在那個物質(zhì)極度短缺的年代，形成了東方我們特有的文化氛圍。因此紅色文化迅速形成中國人的道德風尚。中國紅色文化風格是一種建立在中國文化和東方生活方式基礎(chǔ)上的，它適應中國在全球經(jīng)濟發(fā)展趨勢方向的企業(yè)和產(chǎn)品整體形象。為了順應世界經(jīng)濟技術(shù)的迅速發(fā)展，以及人們對時尚的審美和設(shè)計潮流的理解，我們將把塑造中國紅色設(shè)計風格作為設(shè)計的重點，這種設(shè)計易于創(chuàng)造形象，維護形象，易于建立一個新的體制和環(huán)境。在設(shè)計中，我們無需為了某一元素而牽強附會。在傳統(tǒng)元素的應用中，比如“中國紅色文化元素”或是代表著“民族特色”的設(shè)計，是不能刻意地去套用的。對傳統(tǒng)的追求和應用，應當是設(shè)計師對民族文化傳統(tǒng)理解之后所得到的一種揉合，一種自然而然的情感表達，即對文化深層次的理解。比如紅色景觀本身就具有穩(wěn)定性、地域性、融合性以及繼承性，這種景觀的呈現(xiàn)無疑是中國歷史文化的產(chǎn)物，因此很自然地就可作為時尚的元素。同樣，現(xiàn)在很多發(fā)揚紅色精神的海報等都是以特定的歷史文化形態(tài)作為題材，這樣的選題作為精神文化的理念被人們所認可并長期存在。這剛好印證了“設(shè)計的內(nèi)涵就是文化”。

三、時尚元素對視覺藝術(shù)的促進

每個時代總有每個時代不同的流行和象征，時尚已經(jīng)不單單只是一種流行。時尚的意義也已經(jīng)由一種流行，轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌瑫r期、文化、娛樂創(chuàng)新的象征。我們對時尚的理解不單單只是一種概念上的存在，其本質(zhì)是在不斷變化與發(fā)展的。流行會被另一種流行所替代，而時尚的概念，代表的也許恰恰就是這樣一個進化的過程。人類文明的進步，也促進著時尚界的不斷變化與更新?？萍?、醫(yī)學、文化等不同領(lǐng)域的發(fā)展與變化與時尚界的發(fā)展變化是息息相關(guān)的。而設(shè)計在這個過程中則成為了人民在審美、觀念、理念上的風向標。比方說在電影《阿凡達》的場景中，所出現(xiàn)的電影道具蘑菇燈，這本是一種抽象和想象的概念物品，但同步地，人們已經(jīng)開發(fā)并生產(chǎn)出同類的蘑菇燈，作為現(xiàn)實生活的點綴，如（圖三）、（圖四）。那么，由此我們可以理解，時尚本是一種超前的概念或想象，而當這種超前的概念或想象得到了認同，便會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商業(yè)的、流行的、生活的東西而進入人們的生活。做為一個設(shè)計師，應當做的就是去引導并實現(xiàn)這樣一種時尚。人們的生活也必將因為時尚元素不斷的更新進化，而變得更加美好。

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篇6

一、漢字的視覺藝術(shù)價值體現(xiàn)

1.圖形藝術(shù)價值

在漢字的創(chuàng)造過程中，其造型藝術(shù)就伴隨著中國藝術(shù)以形寫意、以意表情觀念的成長而成熟起來，成為字畫同體的一種獨特的造型藝術(shù)體系。于是，先人很注重“形”與“意”的結(jié)合。因此，漢字繪形繪意的信息效果十分強烈，具有圖形的基本特征。同時，從符號學原理分析，漢字是一種符號，是一種特殊的平面圖形設(shè)計。由于漢字演變至今已變得十分抽象、洗練，所以將漢字承載著的原始信息還原出來的過程本身，即是一種特殊的思維過程，又是一種特殊的平面圖形設(shè)計。這種還原的結(jié)果不是文字，而是一種加入人的思維的奇妙產(chǎn)物，一種特別的平面圖形。因此，漢字具有圖形藝術(shù)價值。

2.意象藝術(shù)價值

所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。中國自古以來就非常注重“意”，把對一切美好事物的最高追求都定義為達到“意”。而漢字是一種表意文字，其形態(tài)始終與其意義糾結(jié)在一起而無法擺脫。所以，它的形成本身就蘊涵著意義。

中國的漢字具有的意象特征在于中國人對物象長期的觀察，使用符號形象對物象的再現(xiàn)。這一再現(xiàn)的過程并非鏡像式的，而是滲透了人類的情感和價值的判斷，漢字的形體和象形結(jié)構(gòu)中已具有抓住事物主要特征加以再現(xiàn)的表現(xiàn)因素。也就是說，無論在琴棋書畫的藝術(shù)表現(xiàn)上還是工藝制作的評判上，意象都可以視為“理解、領(lǐng)會、傳達”，也就是主體對客體形象思維的傳達。由此可見，漢字的字形和語義直接發(fā)生聯(lián)系。所以，漢字就擺脫了一般文字對語言的依附性，而成為一個相對獨立的信息傳載體系，在發(fā)展過程中形成了一種相當特殊的意象藝術(shù)價值。

3.氣韻藝術(shù)價值

就漢字本來的意義而言，氣是彌漫無形的，韻是節(jié)奏，氣韻就是一種整體的節(jié)奏。如何理解漢字的生動的氣韻藝術(shù)價值呢？筆者認為有兩層含義：一是指栩栩如生而有神采?！皻忭崱币部煞Q為神韻、意韻等，指精神上展現(xiàn)出的獨特氣質(zhì)與性格。它將對藝術(shù)的理解、對生命的體味，凝結(jié)成一種氣勢，貫注于漢字之中，從而賦予它生氣盎然的生命感，這樣的藝術(shù)能引起觀賞之人的無限遐想。二是指漢字表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛?！皠荨蹦軅鬟_整個漢字的精神，結(jié)構(gòu)僅僅是漢字運筆的依據(jù)，其字體個性形態(tài)的形成還是靠其“筆不到而意到”的筆勢，從而體現(xiàn)漢字生動的氣韻藝術(shù)價值。

二、漢字的視覺藝術(shù)價值在現(xiàn)代設(shè)計中的應用

從漢字視覺藝術(shù)價值體現(xiàn)來看，文字是視覺傳達中構(gòu)建、傳遞信息的元素之一，同時也是產(chǎn)生圖形的元素之一。因此，漢字的視覺藝術(shù)價值在設(shè)計中具有雙重作用，文字的力量在設(shè)計中不但沒有減弱，而且進一步加強并與設(shè)計版面中其他構(gòu)成元素共建互動界面，成為傳達信息與深化概念不可或缺的視覺要素。

在現(xiàn)代設(shè)計中，漢字的視覺藝術(shù)價值主要應用在以下幾個方面。

1.利用圖形化的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計中的圖形元素

漢字是平面設(shè)計的重要元素之一，具有指示、說明的識別作用。在平面設(shè)計中，通過漢字的圖形化可進一步擴大其功能，單純的圖形因為漢字的加入而極大地豐富了設(shè)計的語言。漢字的圖形化是由字形到圖像的設(shè)計，在視覺呈現(xiàn)上以漢字為主，在漢字的基礎(chǔ)上根據(jù)不同的需要，依據(jù)漢字的內(nèi)容含義，抓住字面所能代表的典型形象，把具體的漢字進行加工、夸張、變形，或者用物象或抽象符號替代漢字的原有筆劃，將物象與漢字融合在一起。這樣設(shè)計出來的標志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，而且?guī)в絮r明的時代特征，并且能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性，使其更具生動性和趣味性，給人印象深刻，更好地發(fā)揮其傳達信息的功能，又增添了藝術(shù)性和欣賞性。

例如“中國銀行”的標志設(shè)計，作者使用了中國特有的古錢幣作為標志的主體?？吹竭@樣的圓形方孔的錢幣，自然會聯(lián)想到中國。一個“中”字也代表中國之意，豎筆在“口”字中間斷開，一個正圓包圍，整體形成了古代圓形方孔錢，暗喻貨幣流通的意思。設(shè)計簡潔凝練、識別性強。

2.利用意象性的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計中的象征元素

視覺藝術(shù)必須通過對客觀事物表象的理解進而達到對人文思想層面反思的高度，才能體現(xiàn)出價值。在現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，漢字作為一種視覺審美的構(gòu)成“元”，在漫長的歷史發(fā)展中，凝聚了豐富的視覺形象和象征意義。我們不能忽視漢字本身所具有的意象價值。因此，當視覺傳達在近代成為一門獨立學科，而漢字作為一種更富含義的載體出現(xiàn)時，我們越來越感到了它的重要。人們應當確定漢字所負載的象征意義，使?jié)h字原來的被動意義巧妙地轉(zhuǎn)化為主動意義，并將其更多更好地運用到現(xiàn)代設(shè)計當中去。巧妙地利用漢字本身具有的以形表意、以意傳形的特征在標志設(shè)計中具有重要的意義，有時可以利用漢字筆畫的增加、減少、變形等方法來達到設(shè)計的目的。

例如，中國香港“榮華餅家”標志中的牡丹花和明月是在國內(nèi)注冊的商標，經(jīng)過修改、強化、重新造型后的牡丹花，象征著富貴吉祥，給人雍容華貴的感覺，與明月配合起來就有了花好月圓的吉祥意味。“榮華”是在中國香港注冊的商標，二字由簡單的黑色線條構(gòu)成，其筆畫有很多不規(guī)則的弧線，好像牡丹花的花瓣，同時也寓意富貴吉祥。牡丹明月、“榮華”變體字相得益彰，充分體現(xiàn)了設(shè)計者的精巧構(gòu)思。

3.利用氣韻式的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計中的節(jié)奏韻律

節(jié)奏韻律是現(xiàn)代平面構(gòu)成設(shè)計中提出的構(gòu)成法則。標志設(shè)計中“節(jié)奏韻律”通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛，能傳達整個圖形的精神。時下的漢字藝術(shù)設(shè)計普遍追求開放性的視覺感染力，如以各種手法解構(gòu)漢字的可讀性，或巧妙構(gòu)成語言，使可讀性游離于是非之間。將久已不用的古字賦予新意，或以偏旁、筆畫的組合，制作出新時代的新字。另一方面就是運用計算機將漢字制作出不同凡響的效果，或設(shè)計出視覺的無序與混亂，如錯版的疊印效果，形成各種視覺效果，如跳躍感和空間感。在設(shè)計版面時，應利用文字去獲得節(jié)奏和韻律的美感，傳達出良好的視覺效果。

例如，北京2008奧運會會徽，主體為上部大紅底色的白色“京”字圖形，約占整個會徽的3/5。“京”字，其形狀酷似漢字的“文”字。整個“京”字圖形為一個向前奔跑之“勢”迎接勝利的運動人形。它表達了2008年奧運會的主題，將中國具有5000多年歷史的印章和書法等藝術(shù)形式與體育運動特征結(jié)合起來，巧妙地幻化成一個向前奔跑、迎接勝利的運動人形。這一設(shè)計凝聚了中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)文化的神韻。

總之，加強中國漢字視覺藝術(shù)價值的挖掘，并注重漢字與視覺藝術(shù)相結(jié)合，加強漢字視覺藝術(shù)價值在現(xiàn)代設(shè)計中的應用，不僅使現(xiàn)代設(shè)計在形式上呈現(xiàn)出具有中國視覺化的表現(xiàn)形式，也可促使中國化的視覺藝術(shù)設(shè)計在世界產(chǎn)生影響。

參考文獻：

[1]加純?nèi)A，張思望.漢字與視覺藝術(shù)設(shè)計[J].榆林學院學報，2009（5）.

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關(guān)鍵詞:視覺形式;現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計;表現(xiàn)

一、視覺形式的內(nèi)涵

視覺形式根植于形式,視覺形式是外形式的一種,因此,它也必然遵循著形式的特征和規(guī)律。首先,視覺藝術(shù)的形式應該與視覺藝術(shù)的內(nèi)容相對應,即它是內(nèi)容的外部表現(xiàn)形態(tài)。其二,如果說形式是作品的存在方式,那么視覺形式則是視覺藝術(shù)的存在方式。其三,視覺形式既是一種實體的存在,也是一種虛幻的存在。其四,視覺形式是視覺賦予對象以形式而實現(xiàn)的,是視覺格式塔能力的體現(xiàn)。其五,視覺形式是情感的外化,是客觀化的。其六,視覺形式是一種意象。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵

嚴格來說,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)革命之后的產(chǎn)物。雖然早在原始社會已經(jīng)存在“設(shè)計”,但只有到了工業(yè)社會之后,藝術(shù)設(shè)計的概念和體系才真正形成。真正意義的現(xiàn)代設(shè)計是依托機械化大生產(chǎn)而產(chǎn)生的,是一定歷史條件下時代和社會催化的產(chǎn)物。這表現(xiàn)為兩個方面:首先是現(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模系統(tǒng)化生產(chǎn)能力的形成、科學技術(shù)的發(fā)展和社會文明程度的提高。可以說,工業(yè)革命改變了人類社會的物質(zhì)文明和精神文明的進程,它帶來了物質(zhì)的極大豐富,使人們生活逐漸富足。工業(yè)革命以前,由于生產(chǎn)手段落后,生產(chǎn)力極為低下,精美的產(chǎn)品只是少數(shù)權(quán)貴階級享用的產(chǎn)物。工業(yè)革命之后,隨著生產(chǎn)力的提高,大量的產(chǎn)品源源不斷地從工廠送到市場,而價格也降到整個社會所能接受的水平。其次是隨之而來的人們物質(zhì)、精神需求觀念的變化,尤其是對工業(yè)產(chǎn)品審美特征的重新認識和審美要求的普遍提高。以前處于商品匱乏時期的人們,對溫飽的需求大大甚于對美的需求;但隨著生活水平的提高和觀念的進步,人們對美的需求日益強化,美逐漸發(fā)展成為人們生活和生命中不可或缺的重要內(nèi)容。這也即中國古人所說的:“食必常飽,然后求美;衣必常暖,然后求麗;居必常安,然后求樂”。

三、視覺形式在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的表現(xiàn)

事實上,現(xiàn)代設(shè)計中的視覺形式是經(jīng)由“構(gòu)成”(Composition)的原理組織起來的。構(gòu)成是一種造型概念,也是現(xiàn)代造型設(shè)計用語。其含義是將若干個(大小幾何形)的單元(包括不同的形態(tài)、材質(zhì)),按一定的原理,重新組成一個新單元,并賦予視覺化、力學的觀念。實際上,設(shè)計上的構(gòu)成概念深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響,而現(xiàn)代藝術(shù)中所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)觀念的源頭應上溯至塞尚。塞尚認為,結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)一切物體的根本,它是客觀的、永恒的,外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒無法對對象的結(jié)構(gòu)造成影響。而藝術(shù)家的職責就在于賦予混亂的知覺以秩序和結(jié)構(gòu)。因此他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和描繪一切對象。對他來說,“在自然里的一切,自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。”這一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義在藝術(shù)形式上嘗試表現(xiàn)對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理,把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化,強調(diào)理性規(guī)律的作用。表現(xiàn)主義的代表人物康定斯基也認為,藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來,畫家應當用繪畫自身的形式語言(包括色彩、線條、塊面等),創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力,“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果,并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”?？刀ㄋ够睦L畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成,后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。

構(gòu)成原理成為現(xiàn)代設(shè)計依照的基本原則。它是將純粹的形式要素(或視覺語言:包括點、線、面、形體、顏色、肌理等)按照美及和諧的規(guī)律組織起來的一種原理和方法。構(gòu)成的過程離不開對視覺、關(guān)系、力和空間的一系列因素的考量和研究。事實上,任何時代、任何民族的藝術(shù)作品的形成都不同程度地依照著構(gòu)成的原理。因為構(gòu)成中最重要的是對形式要素之間的關(guān)系的認識。因此,構(gòu)成原理實際上就是形式原理。只是在現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計之前,人們并沒有將各種形式的要素如此純粹化和幾何化,如此令人一目了然和自成一體。特別是在構(gòu)成主義、包豪斯學院和風格派運動的設(shè)計中,“構(gòu)成”已經(jīng)不單純是一種形式法則,而是一種設(shè)計的獨立風格。對力、關(guān)系和功能的強調(diào)和重視,使現(xiàn)代設(shè)計呈現(xiàn)為突出結(jié)構(gòu)和形式的視覺風格。

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關(guān)鍵詞： 國產(chǎn)二維動畫 視覺藝術(shù) 審美關(guān)系 視覺展現(xiàn)

美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。［1］我國的二維動畫，尤其是上世紀五六十年代的作品正是包含著這樣一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西，它向世人展示了中國民間故事和古典文學作品的魅力，也呈現(xiàn)出豐富、濃厚的中國傳統(tǒng)美學韻味，這既是動畫從業(yè)者們所追求的創(chuàng)作目標，而片中所具備美的意境及其感染力更是對后人提供了美的視覺展現(xiàn)的再教育。

一、形態(tài)與色彩的藝術(shù)展現(xiàn)

傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)形象通常是一個民族生活文化的精粹展示，它不僅是藝術(shù)的表露，而且是技術(shù)的展現(xiàn)，既包括歷史進程的文化積累，又具有環(huán)境空間的象征內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺形象主要有三個特點：造型的完美性，色彩的完整性，意象的表達。這三個特點相輔相成，共同作用于傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺形象，使其具有獨特的藝術(shù)魅力［2］。如《小蝌蚪找媽媽》是中國第一部水墨動畫片,片中的場景就如一幅幅出色的水墨畫，角色的動作、表情優(yōu)美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意，在“似與不似之間”傳載著美的意境。動畫片《牧笛》既有“利滿天下，物無逾者”的老牛，又有令人陶醉其中的場景，還有執(zhí)著的牧童，無一不體現(xiàn)著一種精致美。

國產(chǎn)二維動畫造型色彩明快強烈，以純色作為對比色，有很強的裝飾性和視覺沖擊力。首先，使用的色彩大膽自由，不受現(xiàn)實中對象的固有色所局限，強調(diào)厚重、鮮亮透明，顯示出鮮活動感的視覺形象。如《金色的海螺》、《狐貍打獵人》等動畫中設(shè)計者大量借鑒中國傳統(tǒng)民間色彩的艷麗、豐富和強烈的冷暖對比，將場景色彩和人物色彩設(shè)計的極其豐富、多變，傳達給觀眾一種強烈的色彩感受。其次，設(shè)色時也講究視覺意象，重視色彩的視覺效果，整體色調(diào)鮮艷、熱烈等特定的象征性寓意。如動畫片《三個和尚》中三個和尚服裝為紅、黃、藍三種顏色。在現(xiàn)實生活中，和尚的僧袍并沒有這種差別，在動畫中，設(shè)計者大膽運用這種顏色的對比為三個和尚添加了顯著的視覺符號，突出了他們的個性特征。最后，設(shè)色時不以“物理光源色學說”因素為視覺依托，以表達求生、趨利、避害等和目的性的功利意義為最根本的色彩寓意，它包含著豐富的社會內(nèi)容。它的視覺涵義，已被轉(zhuǎn)換成一種主觀的情感文化理念。

二、形式與寓意的藝術(shù)展現(xiàn)

形式在動畫作品中的體現(xiàn)較廣，主要表現(xiàn)為鏡頭畫面的比例與安排、形式與內(nèi)容即故事與畫面風格表現(xiàn)的相對應、它的構(gòu)成關(guān)系與片中表現(xiàn)對象及其意象化的表征等密切相關(guān)，所以國產(chǎn)二維動畫在藝術(shù)形式上具有它獨特的美的視覺表現(xiàn)形式，故此形成了我國動畫藝術(shù)獨特的形式美。

國產(chǎn)二維動畫在發(fā)展過程中曾嘗試了許多美術(shù)形式的美術(shù)風格，如中國的第一部長篇動畫片《鐵扇公主》取材于民間年畫，畫面線條單純、色彩鮮明；《九色鹿》的故事源于敦煌壁畫的佛教故事，制作以壁畫的色彩為主，保留壁畫的繪畫風格；《嶗山道士》等運用了民間玩具中的泥、木、竹等造型與材料；《豬八戒吃西瓜》、《漁童》、《老鼠嫁女》等抓住了民間剪紙的造型特點，拍出的剪紙動畫片更是獨樹一幟；《小蝌蚪找媽媽》、《鷸蚌相爭》、《牧笛》和《山水情》等則把中國傳統(tǒng)水墨的樣式在動畫片中發(fā)揮到了極致，充分體現(xiàn)了水墨動畫的水墨特性,成功地營造了中國傳統(tǒng)美學所強調(diào)的詩情畫意的境界。

傳統(tǒng)的國產(chǎn)二維動畫在其寓意傳達方面很注重主流道德觀的表述,很多作品都是表現(xiàn)對謙遜誠實、懲惡揚善等精神的贊美。如《南郭先生》刻畫的是沒有真才實學卻又濫竽充數(shù)的南郭先生，他靠欺騙得到了齊宣王的寵信并步步高升，后來卻因齊王只喜歡聽人獨奏而露出馬腳，最終只能落荒而逃，此片告誡人們要憑真才實學，不能靠投機欺騙。再如《調(diào)皮的金絲猴》中敘述的是金絲猴因為自己愛撒謊的習性導致以這種思維來考量別人，進而對別人不信任而經(jīng)歷了險境的故事。故事中金絲猴因為老是欺騙別人，騙熊貓說豺狗來了，騙母雞說老鷹來了，而在和熊貓比賽爬樹勝利后，取笑熊貓，最后真正的豺狗過來的時候，善良的熊貓告訴他時，經(jīng)常欺騙別人的他卻不相信，使自己險些丟掉性命。與之形成鮮明對比的是熊貓，他真誠、善良、謙虛、勇敢，這也是動畫創(chuàng)作者想極力弘揚的傳統(tǒng)美德，但是作者在表述金絲猴的調(diào)皮中，還讓我們看到健康、有趣，并且能夠在經(jīng)歷危險過后反思自己行為的可愛一面，對于動畫片的寓意闡述又是進一步的升華。

國人較為注重傳統(tǒng)文化尤其是人與自然的和諧、長幼之間的孝悌，并強調(diào)道德修養(yǎng)的最高境界即人格的最高境界。人們的價值取向有很明顯的道德化傾向，這種思維方式以道德判斷為依據(jù)，即以善與惡、正義與非正義、公正與偏私、誠實與虛偽等道德概念對人們的行為作出判斷和評價。黑格爾曾說：“中國純粹建筑在這一種道德的結(jié)合上，國家的特性便是客觀的家庭孝敬。”所以，傳統(tǒng)的動畫片必然不會脫離這一負載道德寓意的表述和視覺展現(xiàn)，這種視覺表述特點也是我們所要遵循的藝術(shù)美的原則之一。

當產(chǎn)品的美成為產(chǎn)品功能目的的表現(xiàn)時，這種美便稱為產(chǎn)品的功能美。功能美產(chǎn)生的根據(jù)在于產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)與形式之間的內(nèi)在聯(lián)系，由此使產(chǎn)品形式成為功能目的性的表征。功能美不僅展示了設(shè)計產(chǎn)品的使用價值和應用目的，而且為人們直觀展現(xiàn)出了社會發(fā)展的目的性和歷史前進的內(nèi)容，從而把人的物質(zhì)實踐引向精神世界的升華。［3］動畫作品的主要受眾為少年兒童，作品的藝術(shù)美里也應包含能使人精神升華的內(nèi)容，即從視覺導向上應表述積極向上健康樂觀的視覺內(nèi)容。

一部動畫片與其藝術(shù)美的視覺展現(xiàn)等同于骨與肉的關(guān)系，影片中的造型形態(tài)、色彩關(guān)系、表現(xiàn)形式及其表述寓意是動畫片的主要內(nèi)容，且豐富并支撐著動畫片的發(fā)展推廣與創(chuàng)新。追求美是各類藝術(shù)的基本原則，動畫這門藝術(shù)也不能例外，尤其是在創(chuàng)作時應符合我們當今社會對其藝術(shù)美的規(guī)范。

參考文獻：

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［2］張海英.視覺藝術(shù)在傳統(tǒng)文化中的表現(xiàn)［J］.安徽：安徽文學，2009，（7）.

篇9

關(guān)鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術(shù)史學派

作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學外國語學院教師，從事西方藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究。

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語言學轉(zhuǎn)向”之后分別提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉(zhuǎn)向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內(nèi)學界迅速做出回應，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達成共識。[2]（P2）在國內(nèi)吳瓊也提出類似的觀點，“對于其（視覺文化――引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據(jù)三個譜系學源頭去梳理學科的發(fā)生史及基本范疇和方法，即批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語、圖像學與藝術(shù)史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學術(shù)話語以其不同的背景和原因，在演進過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實上，三種理論話語所形成的復調(diào)式理論建構(gòu)，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學科交叉地帶”的進一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學科譜系、理論、方法論的一些相關(guān)問題變得更為復雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關(guān)于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺文化領(lǐng)域，一般認為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]（序言，P28）。可見，在視覺文化領(lǐng)域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學科，“社會事實”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統(tǒng)統(tǒng)被統(tǒng)籌于視覺性這一范疇中來。他進一步解釋到，為了實現(xiàn)一種觀看目的，即“在所見景象機制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機制之間――我們?nèi)绾慰创挛铮覀內(nèi)绾斡心芰?、被允許、被促成去看待事物，我們?yōu)楹慰吹酱宋锒鲆暠宋铩Ｒ曈X體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質(zhì)為視覺的東西，或?qū)⑵湓谝粋€可見的自然等級中進行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發(fā)掘的作為視覺觀看的“本質(zhì)”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機制”和“視覺資料”，但并不包括創(chuàng)造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術(shù)史上費德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術(shù)史上的動態(tài)特征和靜態(tài)特征發(fā)展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實體化”，只留下靜態(tài)特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經(jīng)由圖像學得到一步步擴展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態(tài)的方法論意義更是無人提及。

事實上，當福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進行界定，強調(diào)“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實排序”[4]（序言，P28）的重要性，側(cè)重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強調(diào)時，如果將視覺性視為“自然”進一步社會化的產(chǎn)物，那么，這在先前的藝術(shù)史學科中早有討論，19世紀末至20世紀上半葉維也納藝術(shù)史學派的社會歷史方法早已經(jīng)為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續(xù)了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨創(chuàng)意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術(shù)史的視覺性也沒有構(gòu)成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進行闡釋。

二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：

視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）

相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學特征及源脈關(guān)系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學家。他們的論述可看出對藝術(shù)史和圖像學的溯源性研究，這一進展振奮人心，它為嫁接藝術(shù)史和視覺文化二學科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性，為克服種種視覺文化研究的學術(shù)困境做出了很大努力，顯著地推進了研究進展。然而，在視覺文化內(nèi)部，緊接著則有很多學者試圖大刀闊斧地進行學科化革新，他們試圖建構(gòu)新的理論語境以及全然獨立的視覺文化這一學科，他們又轉(zhuǎn)向文化研究去尋求突破口，強調(diào)視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內(nèi)這一理論最強有力的代表是吳瓊，他發(fā)展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點，提出視覺性是“從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性”[6]，所以，此后，我們認為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發(fā)展。

進一步而言，在國內(nèi)，使問題變得更為復雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？――視覺文化核心術(shù)語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據(jù)此，劉晉晉試圖在現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語體制下，進一步擴大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進行了批判。首先，針對吳瓊的觀點：“‘視覺性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場。”[6]劉晉晉認為，“‘運作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術(shù)語內(nèi)涵而是在羅列外延。……在具體對象面前‘視覺性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強調(diào)杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心――“視覺性”。而且，他還認為，米爾佐夫2006年《關(guān)于視覺性》一文中對托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性’原義的歪曲”，他認為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔對視覺的表征。曾軍認為，理解視覺的基礎(chǔ)是視覺生物學，或者是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)門類之間的區(qū)分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實。他的偏見在于，他認為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術(shù)性、藝術(shù)史的活動，是一種僅僅通過訓練即可達成的技巧”。因此，“視覺性”應該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實上，曾軍的批判恰為我們提供了進一步理解視覺性的依據(jù)，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉(zhuǎn)向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。

所以，導致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點。一方面，自視覺文化發(fā)端時起，受批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語以及“文化研究”的影響，在國內(nèi)關(guān)于視覺性的闡釋方面顯出與藝術(shù)史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學者找到與藝術(shù)史的聯(lián)系卻未被后來學者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導致后來學者進一步討論視覺文化各種相關(guān)概念性命題時經(jīng)常陷入至少上述三種不同學術(shù)語境之一種，無法獲得概念在這些不同學科之間的聯(lián)系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據(jù)迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀80年代中后期開始，藝術(shù)史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產(chǎn)生視覺文化這一新興領(lǐng)域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學科都十分關(guān)注的核心術(shù)語，人們分別從不同路徑對其進行探索。一直以來，我們的研究更多地側(cè)重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉(zhuǎn)向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術(shù)史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強調(diào)其文化包容傾向，強調(diào)其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質(zhì)主義的桎梏。

二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進入視覺文化

關(guān)于視覺文化和藝術(shù)史的關(guān)系，迪克維斯特卡亞總結(jié)出三種不同的觀點：

第一種認為視覺文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認為，作為獨立于藝術(shù)史的一個新聚焦點，它（視覺文化）更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時代相關(guān)的視覺技術(shù)來進行研究；最后一種觀點認為，視覺文化研究是對傳統(tǒng)藝術(shù)史學科的威脅和自覺的挑戰(zhàn)。[2]（P3）

不論視覺文化對藝術(shù)史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰(zhàn)”，這里，我們都試圖堅持最原始的譜系學思維，先去找到兩個學科之間的淵源關(guān)系，再在后續(xù)研究中進一步論證二者是否獨立、互不關(guān)涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術(shù)史淵源。

視覺文化中的視覺性概念，應以藝術(shù)史上視覺理論的發(fā)端作為源頭。當我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創(chuàng)建、現(xiàn)代藝術(shù)史或藝術(shù)科學（形式學說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認為：視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史研究對象的進一步擴展，藝術(shù)史形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇。總體而言，視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史、圖像學以及視覺文化三個時期：首先，在藝術(shù)史上，李格爾等形式主義學者提出視覺理論，確立藝術(shù)科學作為一種新興學科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進行界定；其次，潘諾夫斯基創(chuàng)立圖像學，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標準，強調(diào)視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發(fā)展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術(shù)史源脈卻被切斷或未被發(fā)掘，視覺性概念被實體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。

回顧視覺的歷史，首先，康拉德?費德勒提出純視覺性，一般被認為開創(chuàng)了視覺理論之先河。[9]（P114）費德勒認為藝術(shù)獨立于美學與藝術(shù)哲學，反對黑格爾主義美學基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強調(diào)知覺體驗，提出純視覺性：

藝術(shù)家被驅(qū)使去培養(yǎng)自己的視覺觀念……假如我們有能力達到遵循這種創(chuàng)造力的程度，我們通過運用藝術(shù)家的想象力，可以使得關(guān)于世界的視覺觀念在構(gòu)成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場視覺理論轉(zhuǎn)向中，費德勒不僅反對一切哲學形而上學論，而且全心投入到“視覺形式創(chuàng)造機制的分析中”，全面展開“對藝術(shù)家視覺形式創(chuàng)造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關(guān)系與其內(nèi)在精神目標在純視覺理論中獲得協(xié)調(diào)”。[11]（P26）

所以，在藝術(shù)史以及相關(guān)學科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強調(diào)，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論。“關(guān)于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術(shù)史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學者也由此被稱為形式主義者。“事實上，他們的主要學術(shù)貢獻并非在于形式研究，而是開創(chuàng)了視覺理論，并使之成為藝術(shù)科學的理論基礎(chǔ)，由此顛覆了藝術(shù)史傳統(tǒng)。”[13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里根據(jù)一個概念“藝術(shù)意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構(gòu)的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認為，古代早期“觸覺式”建筑設(shè)計的藝術(shù)意圖，“只要可能就會熱衷于構(gòu)造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務，即空間的創(chuàng)造”；對于羅馬晚期“視覺式”風格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點，因此建筑的所有部分就必須有一個統(tǒng)一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實際上指向的是“空間的創(chuàng)造”，所以，“觸覺式”風格趨于對平面的追求，“視覺式”風格趨于對“空間的創(chuàng)造”的形式要求。而且，“在建筑領(lǐng)域……‘觸覺式’是通過一系列藝術(shù)意圖的取向（藝術(shù)形式――引者注）來獲得的，比如強調(diào)平面維度、構(gòu)造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等?！曈X式’反之，就存在于逐步建的‘統(tǒng)一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個體化、創(chuàng)造多個色彩生動的平面或加強陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]?？梢姡罡駹柕刃问街髁x者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術(shù)語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進行表征，但是，二者含義相似，事實上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強調(diào)是毋庸置疑的。

進一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結(jié)。其一，視覺性是一種“藝術(shù)意志”（“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動”[16]（P29））；是一種創(chuàng)造力，亦即一種方法論，是創(chuàng)造或構(gòu)造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構(gòu)成統(tǒng)一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據(jù)李格爾對不同時代具體的“藝術(shù)意志”的闡釋以及沃爾夫林所強調(diào)的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗的象征形式”這一現(xiàn)代視覺性內(nèi)涵?？梢姡m然視覺性是作為形式學說術(shù)語被提出，并作為形式研究方法進入藝術(shù)史，但事實上，上述學者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻是創(chuàng)建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統(tǒng)形式理論，他們運用視覺性反叛或替代形式/風格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經(jīng)提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風格，它自身具有相對獨立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學說時期，藝術(shù)史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點后來在潘諾夫斯基的圖像學研究中得到了補充。

此外，藝術(shù)史上形式學說之后的視覺理論家或藝術(shù)史家，仍然在不斷推進對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關(guān)系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側(cè)重于藝術(shù)心理學研究，他認為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結(jié)果，是“匹配的藝術(shù)圖式”[17]（P29）；魯?shù)婪?阿恩海姆認為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學角度去研究視覺性和視覺思維。中國學者王耀中曾總結(jié)過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實現(xiàn)審美視覺效果。[18]

總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發(fā)展進程中出現(xiàn)的，它對立于形式/風格/圖畫性或圖像，并在形式學說那里，試圖在客體形式與主體精神的統(tǒng)一原則中實現(xiàn)它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強調(diào)。然而，通過以上探討，我們認為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術(shù)史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現(xiàn)代性思潮具有承繼關(guān)系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創(chuàng)和促進作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學擔當中介

如前所述，在形式學說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發(fā)。潘諾夫斯基試圖補足這一點。潘氏強調(diào)，視覺性是“思想的構(gòu)像習慣”，是體驗形成中象征行為的建構(gòu)性特征，是視覺體驗的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構(gòu)像和構(gòu)畫的體驗。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學說的形式統(tǒng)一，去尋找“可稱為內(nèi)容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實現(xiàn)形式、動機與敘事主題內(nèi)容的不可分割的統(tǒng)一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現(xiàn)了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統(tǒng)一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關(guān)鍵一環(huán)：非圖畫性/視覺性二者之間的統(tǒng)一性而是斗爭性或?qū)α⑿允挂曈X性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發(fā)掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構(gòu)造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進一步理解視覺性投射又預設(shè)一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現(xiàn)多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構(gòu)成“世界圖畫”，傳達文化總體的視覺性特征。可見，這些特征都是將視覺性從形式學說向視覺文化進一步推進的必由之路。

另外，通過對比形式學說和圖像學的理論和方法論，我們能夠發(fā)現(xiàn)，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預設(shè)一種作為‘觀看方式’的世界圖畫或世界認識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射―預設(shè)有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環(huán)。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構(gòu)造活動為媒介，而圖畫構(gòu)造活動并不能完全化約為構(gòu)成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實際的歷史對象：既投射又預設(shè)圖畫的人類視覺”[19]。

這里，對照而言，圖像學對于形式學說的改造體現(xiàn)在方法論方面：形式學說試圖通過對形式語言進行“文本細讀”的方式來把握對世界的整體認識，即視覺性，而圖像學通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學還是形式學說，它們的方法論是交叉進行的，也就是說，是以方法論循環(huán)往復的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術(shù)史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開創(chuàng)的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎(chǔ)之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎(chǔ)之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關(guān)于“世界圖景”的領(lǐng)悟和闡釋一極。

至此，藝術(shù)史上這種理論文脈的糾結(jié)，在方法論循環(huán)上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學以及藝術(shù)史領(lǐng)域得到廣泛的認同。然而，在視覺文化領(lǐng)域，這種身份卻未被發(fā)掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實體化。確實，視覺性似乎常常被當作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發(fā)性現(xiàn)象累疊這一前提，而原發(fā)性現(xiàn)象累疊據(jù)推定最終等同于視覺感知的原發(fā)性本體累疊。當視覺文化研究把視覺性當作圖畫構(gòu)造史的真正基礎(chǔ)，而不是圖畫構(gòu)造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應該具備的對視覺的構(gòu)造性排序――與視覺中圖畫載體的各種原因聯(lián)系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀’或‘時代之眼’的另一個令人質(zhì)疑的教條”[19]。

舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當代文化、日常生活和社會現(xiàn)實之中，甚至過去當仁不讓作為視覺藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關(guān)心的論題，視覺與權(quán)力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論’（social theory of visuality）了?！盵8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點，只是片面地強調(diào)了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點放在“實體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態(tài)特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強調(diào)的“‘視覺性’意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態(tài)“形成”中所擔負的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當?shù)摹?/p>

另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現(xiàn)代世界的主體建構(gòu)、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關(guān)系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現(xiàn)了“象征價值”，但是，他在試圖建構(gòu)“世界圖畫”過程中卻將其推向了實體化的層面。當然，很多學者也注意到海德格爾所強調(diào)的“世界的圖像化”，可是，當我們將其視為從“不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內(nèi)涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內(nèi)”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實踐這每一環(huán)節(jié)，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。

簡而言之，視覺性一經(jīng)藝術(shù)科學時期的藝術(shù)史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉(zhuǎn)化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補充，構(gòu)成沖突，形成方法論的循環(huán)，使藝術(shù)史研究富于生機?！斑@種根本的分離造成分裂狀況，由此激發(fā)視覺想象和圖畫構(gòu)造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語’，從感知到理智，或者反向循環(huán)的真正機制。”[19]（P31）圖像學對視覺性“象征價值”及其文化表征的發(fā)掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領(lǐng)域。視覺文化的視覺性對于藝術(shù)史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關(guān)系發(fā)掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進程和學科體制的進一步建制。事實上，藝術(shù)史可為視覺文化提供方法論循h(huán)功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術(shù)史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學科，對視覺研究產(chǎn)生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎(chǔ)概念的藝術(shù)史溯源，或可形成應對當下的視覺象征危機的一個重要方面。

參 考 文 獻

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篇10

關(guān)鍵詞：視覺傳達設(shè)計；多媒體藝術(shù)；表現(xiàn)形式

21世紀是信息時代，多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展與運用，逐漸影響與改變我們的生活方式與思維方式，多媒體通過視覺傳達設(shè)計的方式，改善了傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)與單一形態(tài)的藝術(shù)傳播形式，改變了人們被動接收與欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的方式。人們通過多媒體界面上的文字、圖片、聲音等，可以接收到所要表達的信息內(nèi)容以及多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，使人們在獲得內(nèi)容信息的時候，感受到特殊的藝術(shù)審美。新的科學技術(shù)與設(shè)計理念的出現(xiàn)，需要我們不斷地學習與交流。

1 多媒體藝術(shù)的基本特征

多媒體藝術(shù)的基本特征包括：一是多媒體藝術(shù)的綜合表現(xiàn)性，多媒體視覺藝術(shù)的構(gòu)成元素包括文字、圖片、符號等；多媒體聽覺藝術(shù)的構(gòu)成包括語音、音樂等；多媒體的空間藝術(shù)和時間藝術(shù)則是由視頻、動畫等構(gòu)成的。多媒體藝術(shù)的綜合性將視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)等結(jié)合在一起，具有一定的藝術(shù)沖擊力，使藝術(shù)作品具有一定的藝術(shù)張力。二是多媒體的韻律美感，這體現(xiàn)了多媒體運動節(jié)奏的控制，通過調(diào)節(jié)與控制運動的速度與節(jié)拍，獲得節(jié)奏與韻律，從而產(chǎn)生美感。三是多媒體界面的視覺傳達，多媒體界面使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，用戶則通過界面看到呈現(xiàn)出來的信息。

2 多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式對視覺傳達設(shè)計的影響

多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式給視覺傳達設(shè)計帶來了一定的影響，有積極的也有不足之處。積極的方面主要體現(xiàn)在：一是視覺導向。人們往往在獲取信息時，動態(tài)的信息資源往往比靜態(tài)的信息資源更具有吸引力，這要求設(shè)計師在設(shè)計的過程中，盡可能地將視覺元素與聽覺元素同時調(diào)動起來，通過主次分明的強調(diào)方式，將信息資源體現(xiàn)出來。在多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式中，動態(tài)的往往比靜態(tài)的系統(tǒng)更具有說服力，并且能夠有效地運用。二是促進感知和記憶。一般情況下，具有一定特性或者與眾不同的圖形元素，在某種程度上都可以促進感知與記憶。例如在平面設(shè)計中，將圖形元素重怎么排列，然后對其中的一個作特性處理，如變大、縮小或者更換顏色等，可以增加圖形元素的感知與記憶。三是強化視覺沖擊力。隨著新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式可以按照信息傳播的需求作各種動態(tài)處理，如三維運動，可以使信息更生動、具有活力，從而體現(xiàn)出視覺沖擊力的強化目的。四是有利于受眾對信息的“過濾”。運用多媒體藝術(shù)的視覺傳達設(shè)計將信息的重點進行突出體現(xiàn)，以此來吸引觀者的注意力。信息的內(nèi)容隨著圖形與文字的運動方式而呈現(xiàn)，達到信息的“過濾”。

多媒體藝術(shù)對視覺傳達設(shè)計帶來的不足表現(xiàn)：一是被動點選中的不足，多媒體是大眾自由選擇瀏覽的過程，所以說多媒體是一種被動點選過程沒有傳統(tǒng)媒體的強迫性特征；二是版面局限的不足，多媒體作為網(wǎng)絡媒體的具體頁面，與書的頁面一樣，受到計算機顯示器的限制，設(shè)計的空間小，無法與海報或是戶外廣告相比，這是視覺沖擊力上先天不足。

3 多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式下的視覺傳達設(shè)計

多媒體作為現(xiàn)代視覺傳達的傳達媒介，與傳統(tǒng)的傳播媒介大不相同，多媒體藝術(shù)視覺傳達設(shè)計主要強調(diào)設(shè)計的重點，要求設(shè)計有所變化。主要體現(xiàn)在交互性設(shè)計與信息設(shè)計的表現(xiàn)形式。

3.1 交互式設(shè)計環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

交互式設(shè)計可以使用戶更容易獲得與使用信息，方便了用戶對信息的控制。交互式可以延長信息的存儲時間，增強對信息的理解與注意。交互式具有多種意義，交互式最低層次就是對數(shù)據(jù)的交換，在沒有任何要求時，也就是簡單地將數(shù)據(jù)進行轉(zhuǎn)換，當交互式以信息為主時，需要知識的輔助，要求在數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換時對數(shù)據(jù)進行解釋。不同媒體對內(nèi)容的表現(xiàn)程度與理解程度也不相同，因此，對不同種類的圖像、聲音、音樂、視頻等進行內(nèi)容處理時，可以達到不同層次的表現(xiàn)與理解，這也是最高層次的交互。網(wǎng)絡多媒體與報紙、雜志、電視等媒體不同，可以為用戶提供可操作選項，允許用戶進行創(chuàng)造。而交互式設(shè)計最大特點就是對具有可控性的結(jié)果，用戶可以進行信息反饋，主要體現(xiàn)在游戲設(shè)計當中。交互式設(shè)計不僅可以給用戶提供信息，還可以提供一種交流經(jīng)驗。

3.2 信息設(shè)計重組環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

信息設(shè)計的主要目的是將原始資料轉(zhuǎn)化為信息。數(shù)據(jù)作為信息的記錄符號，而信息是對數(shù)據(jù)的解釋。原始數(shù)據(jù)，例如發(fā)明成果、調(diào)查數(shù)據(jù)等，首先需要經(jīng)過加工、組織，然后通過轉(zhuǎn)換成信息才可以用于學習與交流。由此可見，信息的轉(zhuǎn)換是良好交流的基礎(chǔ)，而非原始數(shù)據(jù)。原始數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為信息，通過學習與交流轉(zhuǎn)化為知識，最后進化為智慧。信息可以通過數(shù)據(jù)表達，知識則用信息體現(xiàn)，這就是知識、信息、數(shù)據(jù)的三者內(nèi)在的聯(lián)系。視覺傳達成功與否依賴于良好的信息組織結(jié)構(gòu)。所以，在基于多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式下視覺傳達設(shè)計中，視覺傳達成功不僅關(guān)系著每一個頁面內(nèi)的信息內(nèi)容，而是關(guān)系著各個頁面之間信息的相互關(guān)系。在多媒體視覺傳達設(shè)計的復雜、藝術(shù)的表現(xiàn)形式，充分體現(xiàn)了信息的設(shè)計與轉(zhuǎn)化過程。

3.3 多媒體多元信息工具下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式是一個具有多元化的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，在計算機技術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)發(fā)展成一種技能、知識與經(jīng)驗的結(jié)合，伴隨著科學技術(shù)、藝術(shù)以及經(jīng)濟的不斷發(fā)展而變化。從藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)形式來看，多媒體設(shè)計與其他設(shè)計相同，都需要面對許多的問題，例如現(xiàn)代與傳統(tǒng)、機械與手動、整體與局部等，設(shè)計的過程也就是處理、解決問題的過程，最終通過作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式。多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式，為藝術(shù)開創(chuàng)了新的領(lǐng)域，增添了技術(shù)水平，改變了藝術(shù)的創(chuàng)作途徑與交流過程。

4 總結(jié)

隨著計算機網(wǎng)絡技術(shù)快速發(fā)展，科學技術(shù)水平的不斷提升，不斷影響著視覺傳達設(shè)計的表現(xiàn)形式。多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)單向性的視覺傳達方式，增添了多媒體與消費者之間的互動性質(zhì)，其目的就是影響消費者，讓消費者也參與到信息的設(shè)計當中，改善信息的交流方式，使信息更加豐富化、與有效性。多媒體藝術(shù)的表現(xiàn)結(jié)合了科學與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)，是未來藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的必然結(jié)果。

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