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關鍵詞：語言文字；中國文化；越南文化；影響

從公元前214年秦始皇南征百越之地并在當地設立南海、桂林、象郡三郡，中國封建王朝開始了在越南的郡縣統(tǒng)治，越北地區(qū)就進入漢文化圈，并在此后的兩千多年間對越南的各個方面產生了持續(xù)而深遠的影響。這種影響是在兩千多年的積累中深深沉淀下來的，它不可能因為人為因素的影響而消亡。直到今天，越南的許多方面仍然受到中國文化的影響。

一、漢語在越南的傳播

漢語傳入越南是隨著公元前214年秦始皇南征百越開始的。到了東漢末年，中原地區(qū)戰(zhàn)亂，大批的文人因此避居相對安定的交州，并在此地以各自的方式傳播漢語和儒家、佛教文化。漢語伴著人員交往及行政、教育等多種手段，通過口頭語和書面語兩種形式輸入越南，漢語輸入越南在兩漢時期達到了一個繁榮階段。漢語在北屬時期作為官方語言傳入越南并得到了推廣和應用。而且由于中國封建王朝對越北地區(qū)的直接統(tǒng)治，并在此地推行“車同軌”、“書同文”、“行同倫”的政策，以及一大批中國官員和文人在當地積極傳播和推廣漢文化，使得漢文化逐漸深入越南，并為當地士人所接受，成為古代越南占統(tǒng)治地位的文化。漢語也因此作為一種先進文化的載體，在“化訓國俗”的目的驅動下，連同它所負載的漢文化內涵一同輸入，并深深扎根于交趾地區(qū)。正是這種語言與文化的雙重影響，為北屬時期結束后漢語在越南的繼續(xù)傳播奠定了牢固的基礎。

到了唐代，中央王朝加強了對交趾地區(qū)的控制，設置了安南都護府，強化吏治，大舉興辦學校，發(fā)展文化教育，安南文人與中原士子的交往十分頻繁，這一切都為漢語和漢文化的傳播拓寬了道路。公元10世紀，越南脫離了中國封建王朝的直接統(tǒng)治取得了獨立。獨立的封建國家的建立，并沒有終結漢語在越南的傳播歷史，反而將其推向了一個新的繁榮階段。這主要是因為越南的封建統(tǒng)治者從儒學中找到了一種能用以維護封建統(tǒng)治階級權利的牢固意識形態(tài)。出于統(tǒng)治需要，越南統(tǒng)治階級大力推行儒學，把儒學作為其統(tǒng)治的精神支柱，一切政令、建制、律典都效仿中國，大力推廣漢字，規(guī)定漢字為全國通用文字；建文廟、塑孔子和周公像，建國子監(jiān)、國子院，詔天下學子入院學習四書五經，仿中國的科舉制度開科取士等等。中國文化在越南的影響更加深入細微，而且由越北地區(qū)擴展到了中南部地區(qū)，最終使整個越南融入了“漢文化圈”。傳入越南的中國典籍和歷代越南文人用漢語寫成的著作，共同構成了古代越南極其重要的文化資源和學術資源。在這樣的社會文化氛圍中，宋、元、明、清諸代，漢語繼續(xù)保持著源源不斷輸入越南的局面。

1885年，越南完全淪為法國的殖民地之后，法國殖民當局為了割斷越南與中國之間歷史悠久的政治、文化等傳統(tǒng)關系，也為了全面推行其殖民化政策，在確立法語的“宗主國語言”地位和逐步建立起西方化的教育制度的同時，強制在越南推廣應用拉丁化的“國語字”，并于1917年取消科舉，廢除了漢字。漢語在越南的影響由此被削弱，但這種影響是無法根除的。目前越語中大量存在的“漢越詞”（即指唐代以及唐代以后輸入越語中的漢語詞，其語音體系是在唐代漢語音系基礎上形成的），對現(xiàn)代越南語的形成與發(fā)展起到了非常重要的作用。根據越南語言學家阮文修估計，越語中約有60%的詞是漢越詞。數量如此多的漢語詞輸入越語中，大大豐富了越語的表達功能，改變了越語詞匯的結構成分，對越語走向成熟，不斷發(fā)展，起到了不可或缺的重要作用。

二、文字方面

在漢語傳入越南以前，越南是沒有文字的。直到這一地區(qū)被納入中國封建王朝的統(tǒng)治版圖，漢字從此傳入才結束了越南沒有書寫符號的歷史。在北屬時期，漢字就一直作為正式的官方文字。在越南獨立建國后，漢字仍然一直高居于封建國家正統(tǒng)文字的地位。不論是官方文告還是許多重要的史學、文學、法醫(yī)學等著作都是以漢字撰寫的，學校教育和科舉考試更以漢字為首選文字，漢字因此成為越南古代文化的首要載體。漢字以及它所負載的漢文化自傳入之日就對越南的政治、經濟、文化生活發(fā)揮了巨大的作用，對促進越南科學技術的進步作出了巨大的貢獻。漢字和漢文化的輸入以下了越南民族的語言，甚至有些了越南民族的形象思維和邏輯思維。越南流傳至今的大量用漢字寫成的哲學、經學、史學、文學等文化典籍既說明了漢字在越南文化發(fā)展史上的重要地位和越南人精通漢語漢字的程度，更說明了中越兩國文化交往源遠流長和中國文化對越南文化的深遠影響。

此外，漢字還制約著越南使用過的第二種文字――喃字的創(chuàng)制、應用、演變和發(fā)展。喃字是以漢字為基礎創(chuàng)制的，它借取整個漢字或漢字偏旁，以漢字中的假借、形聲、會意等造字方法創(chuàng)制而成。它是一種復合體的方塊字，每個字的組成都需要一個或幾個漢字。因此喃字體現(xiàn)了漢文化對越南文化的深刻影響。也正因為喃字在字形、讀音和造字方法等方面都受到了漢字的深刻影響與制約，使得它只能屈居于從屬地位，漢字在越南被尊稱為“儒字”或“圣賢文字”，喃字則被越南統(tǒng)治階級和士夫學子貶為“不正之父”。

總之，由于中國較早地進入了封建社會，其文化發(fā)展長期處于世界領先地位，因此在中越文化交流中，漢文化始終處于主導文化的地位。漢文化對越南文化的影響，經過2000余年的積累和沉淀，已經成為越南文化中最重要的一部份。

參考文獻

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翻開人類社會發(fā)展史，無論是中世紀的歐洲文明還是近代資本主義社會經濟的發(fā)展，如法國、英國、日本等國家都曾經與民族語言文字的改革和普及聯(lián)系在一起。在我國歷史上，經濟文化發(fā)展鼎盛時期，遠自秦漢后至唐宋，乃至少數民族統(tǒng)一中國的清朝康熙、乾隆時期，也都和漢語言文字的統(tǒng)一、革新與普及相聯(lián)系。其根本原因是，語言文字是社會經濟文化發(fā)展的基本工具，語言文字的普及是經濟文化交流的必要條件。當我們即將跨入21世紀---這個被世人看好中國的時代，不僅國人，就是外國人也必然需要漢字，與漢字文化交流。

特別是我國這樣人口眾多、文化還相對較落后的大國，自身的民族文化素質的提高將直接決定我們在未來的世紀競爭大潮中---自立于世界民族之林的地位。民族文化素質問題說到底是識字水平問題，我國在本世紀末要基本實現(xiàn)普及義務教育的奮斗目標說到底首先是要解決識字問題。不解決這個最基本的文化工具問題，便談不到建立吸收現(xiàn)代文明的渠道;，也就不可能實現(xiàn)兩個文明建設的總目標，中華民族就沒有希望！

中國教育改革近半個世紀，取得了舉世矚目、史無前例的輝煌，但是，兩個基本的難題一直困擾著我們，一個是校門內的“學業(yè)負擔過重”問題；一個是校門外的新文盲“屢掃不止”問題。當然，問題不止這些，問題產生的原因也十分復雜，但是，從文化教育根源的自身分析，說到底還是識字問題解決得不好。何以見得？因為我們自己沒有下功夫從根本上想辦法去解決漢字難認，漢語難學的難題。這一點可以從小學四年級識字2000個，五年級達到2500個這一語文教學目標得到佐證。換句話說，只有到四五年級才脫盲。這就帶來兩個直接的不良后果，其一是，錯過了培養(yǎng)閱讀興趣、掌握閱讀方法、養(yǎng)成閱讀習慣的最佳期，以致于大多數孩子進了初中仍然沒有獨立的閱讀能力---這就是學業(yè)負擔重的根本原因。小學三四年級和初中一二年級學生分化的產生的文化原因就是看不懂相應的教科書內容（前者如數學應用題，后者如平面幾何和物理課本等）。其二是，孩子上學多年識字不多，遲遲沒有解決渴求知識、認識大千世界的需求問題。在廣大農村，特別是經濟不發(fā)達地區(qū)的家長，辛辛苦苦供孩子讀書二三年還不能發(fā)揮索取生產信息和現(xiàn)代生活信息的助手作用，挫傷了供孩子上學的積極性。這樣，就不可避免地為輟學、為新文盲的產生提供了條件。要解決這個問題，最基本的仍然是識字問題。識字問題不解決勢必會影響全民族文化素質的提高，拖現(xiàn)代化的后腿。簡言之，識漢字少慢差費的狀況再也不能繼續(xù)下去了！

給后代一個像樣子的交待應該承認，盡管作為世界上最古老文字之一的漢字文化創(chuàng)造了博大精深的東方文化，盡管多少代人也曾經做過種種嘗試，但是，漢字難認，漢語難學的問題始終沒有較好地解決方法與途徑問題。直到改革開放以來，由于教育科學研究的發(fā)展與普及，使我們可以驕傲地說，我們這一代人結束了漢字難認，漢語難學的歷史。能夠在一二年內使學生輕松地突破2000個常用字的大關，具有初步閱讀能力，終于有了給后代一個像樣子的交待。

這個交待來之不易，有些探索已近40年之久，兩三代人的心血傾注其中。中央教育科學研究所為了這項事關民族振興大業(yè)的小課題，多方、反復研究與實驗，并于1993年開始在全國范圍內作全面調查，促成了1994年小學漢字識字教育國際研討會的召開，國家教委副主任柳斌題詞：國民識字率是一個國家教育、文化、經濟、社會發(fā)展水平的重要標志。"會后我們總結了當時全國現(xiàn)存的全部20種識字方法的改革經驗，并在掌握全面資料的基礎上，展開了比較研究，探索了漢字識字教育基本的規(guī)律性認識，歸納如下：

1．小學漢字識字應作為小學低年級教學重點，大多數新教學方法的識字量能達到1700－2000個。

2．識漢字要從漢字固有的特點出發(fā)，按照漢字識字規(guī)律，綜合漢字音、形、義三個信息源的內在統(tǒng)一性，設計相對集中識字的方法。

3．識字本身不是目的，識字最直接的作用是學會閱讀。早期閱讀興趣的培養(yǎng)，閱讀習慣的形成是小學教育的關鍵。因此，必須把識字同閱讀、寫作聯(lián)系起來作系統(tǒng)的課程、教材改革，才能發(fā)揮好的識字教學方法的優(yōu)勢。

4．小學識字不是孤立的識字問題，所有新教學方法都重視以教育學、心理學、漢字學、語音學的基礎理論作指導，從漢字象形、會意等特點出發(fā)，把識字過程設計成為識字教育過程。

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一、引言

在中華民族幾千年的歷史發(fā)展過程中，經過一代又一代人的創(chuàng)新創(chuàng)造，最終形成具有中國民族特色的藝術風格。傳統(tǒng)文化的不斷發(fā)展是不同時期的人們融合過去成果的基礎上，再一次結合時代精神和特色進行的有意識的創(chuàng)新?，F(xiàn)代人們的生活和思維活動都在這種文化因素的影響下不斷的更新創(chuàng)造?，F(xiàn)代平面設計與傳統(tǒng)文化存在難解之緣，傳統(tǒng)文化的融入給現(xiàn)代平面設計的發(fā)展提供了一條重要途徑。隨著世界文化多元化發(fā)展趨勢的不斷加劇，我國現(xiàn)代平面設計也不斷的融入多種文化元素進行設計和創(chuàng)作，其中傳統(tǒng)文化也成為設計師們青睞的一筆重要資源[1]。傳統(tǒng)文化元素的加入大大增強了平面設計的活力，中國民族特色給平面設計披上了新的外衣。當前，平面設計與傳統(tǒng)文化的結合實際上就是一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的的高度整合，傳統(tǒng)文化能夠在這里有一次獲得新生，而現(xiàn)代文化又因傳統(tǒng)文化的融入而更加厚重。設計師們用現(xiàn)代設計手法，對傳統(tǒng)文化進行重新描繪和整合，將傳統(tǒng)文化變?yōu)樾聲r期的重要特色，而且還要在這些方面不斷加強平面設計的各種客觀特征。

二、平面設計中傳統(tǒng)圖案的應用

圖案裝飾在我國民間藝術創(chuàng)作中由來已久，剪紙、年畫等不同形式的民間藝術歸根結締都是圖案的藝術。這些不同風格的圖案代表著不同地區(qū)和不同民族的審美風格，同時更是融合了人們對美好生活的向往，具有極強的情感渲染力。同時這些圖案也成為我國傳統(tǒng)文化中的一個重要的組成部分。而且，經過一代又一代的人們不斷的積累和創(chuàng)新，傳統(tǒng)圖案不斷的豐富和發(fā)展，形成了一套蔚為壯觀的傳統(tǒng)圖案文化體系。就圖案內容而言，它反映了人們生活和生產中的不同側面，有的是慶祝豐收喜悅的，有的是敬畏天地神靈的，也有表達人們節(jié)日歡慶場面的等等。這些圖案有的以剪紙的形式出現(xiàn)，也有的以年畫、雕刻等形式出現(xiàn)。在裝扮人們生活，傳達情感體驗等方面發(fā)揮了十分積極有效的作用。同時這些圖案文化都有一個共同特征，那就是都是以平面圖案的形式出現(xiàn)的。這種特征就為現(xiàn)代平面設計的融合和發(fā)展提供了得天獨厚的條件。

傳統(tǒng)圖案文化都是代表著不同地區(qū)和不同民族的審美風格。我國地大物博，人口眾多、民族眾多，文化的地域性和民族性特征十分明顯，例如西北地區(qū)的地方文化就與東北地區(qū)有所不同，藏族的文化與苗族的文化更是風格迥異。因此這些不同文化又產生了各具特色的圖案?，F(xiàn)代平面設計就是以這些豐富多彩的圖案文化為基礎，在傳統(tǒng)圖案反應的精神世界的基礎上進行創(chuàng)新。現(xiàn)代平面設計可以以傳統(tǒng)圖案所講述的故事原型為基礎，融入現(xiàn)代生活元素，以傳統(tǒng)的“神”和現(xiàn)代的“形”實現(xiàn)高度的融合[2]。同時也可以將現(xiàn)代生活以傳統(tǒng)圖案的形式呈現(xiàn)在特定平面上，實現(xiàn)現(xiàn)代的“神”與傳統(tǒng)的“形”的高度融合。作為一名現(xiàn)代平面設計師，在進行圖案設計時有意識的融入傳統(tǒng)文化元素，對平面設計的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的繼承都是一件好事。但是融入過程應當注意遵循民族文化和藝術的發(fā)展規(guī)律，對于民族文化元素的借鑒應當在不損害傳統(tǒng)文化主體性的基礎上進行科學的借鑒。同時有應當注意融合和借鑒不是簡單的照搬照抄。應當在傳統(tǒng)文化元素的基礎上進行必要的創(chuàng)新。

隨著我國對傳統(tǒng)文化的重視和保護力度的不斷加強，大力開發(fā)和利用傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象受到鼓勵，一些現(xiàn)代平面設計中不斷的出現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的借鑒，取得了明顯的效果和效益。如2008年奧運會的標志，就是將五環(huán)標志與傳統(tǒng)圖案相結合的一次成功典范。中國傳統(tǒng)圖案的加入使得五環(huán)標志看起來更加協(xié)調和生動。傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代平面設計中的應用，使得設計者的理念和思路直接體現(xiàn)出來，同時也將中華民族的審美風格和價值取向也更加形象的表達出來。傳統(tǒng)文化藝術元素與現(xiàn)代平面設計的融合是現(xiàn)代平面設計師的一項重要工作。設計師應當更加深入的把握傳統(tǒng)圖案元素的變化規(guī)律和發(fā)展趨向，同時設計師還應當對時代精神和現(xiàn)代生活氣息有更深刻的理解和把握，在這些方面我們應當更加重視這些元素的設計與維護。

三、平面設計中傳統(tǒng)文字的應用

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數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化，即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉 “博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根，是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現(xiàn)實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術最重要的、最核心的內容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系呢？筆者認為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認識傳統(tǒng)書法藝術發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術經久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng)，在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎上的繼承。書法藝術的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。 　流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創(chuàng)新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發(fā)展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發(fā)展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結晶。

楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發(fā)展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。

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Keywords：Chinese Nvzhen Words, Meng Man Words

中圖分類號：H12文獻標識碼：A文章編號：

一個民族文字的產生、發(fā)展與消亡能見證這個民族的興衰歷史。語言文字是一個民族智慧的結晶。

從女真文到滿文，女真族經歷了怎樣的興衰歷史？

如同很多少數民族一樣，女真族原來只有本民族語言，而無文字。女真在與遼宋交戰(zhàn)中，有一些人學會了契丹文和漢文。

公元1115年正月，阿骨打正式建國稱帝，國號大金，國都會寧（今黑龍江省阿城市白城）。金朝是女真族建立的多民族的強大封建王朝。多民族王朝的建立，必然會導致民族的融合，民間文化的交流需要有統(tǒng)一的文字；另一面，政令的頒布、公文的往來等也需要用文字。

一個民族創(chuàng)造出文字來，一定要有精通語言文字的“智者”，而且他不止會一種語言。金國的丞相完顏希伊便是這個智者。

阿骨打建國后，命丞相完顏希伊創(chuàng)制文字。女真當時與契丹為鄰，受契丹文化的影響很大，漢文化對其影響更為深遠。因此女真文字是在契丹文字的直接影響下，在漢字的間接影響下創(chuàng)制而成的。

據史載：完顏希伊依仿漢人楷字，因契丹字制度，合本國語，制女真字。天輔三年（1119）八月，字書成，太祖大悅，命頒行之。據史載，女真字有大字、小字兩種。女真字字型為方塊字，采用漢字的橫、豎、豎勾、撇、捺、拐、點等筆畫構成。女真文直行書寫，自右向左成篇，至此女真族在歷史上第一次擁有了自己創(chuàng)制的文字。女真帝國不斷發(fā)展壯大。但民族的融合一定會帶來文化的融合，而先進文化必然會成為時代主流。

到了金世宗時代，盡管金世宗竭力維護女真族的語言文字、風俗習慣，但漢族的先進文化對女真人的吸引力是難以割斷的。隨著漢族儒家文化的傳播，很多女真人在思想、風俗、習慣逐漸發(fā)生變化。金世宗對此十分不滿，對子孫也百般告誡：不要忘本！

金天興三年（1234）,金王朝在蒙古和南宋軍隊的夾擊下滅亡。在金王朝統(tǒng)治地區(qū)通行一百多年的女真文也逐漸走向衰落。

金朝滅亡后，在東北地區(qū)尚有200萬女真人，有一部分融入漢、蒙古等民族，另半數在元代仍保持著女真習慣，到明代分為建州女真（建州女真原居住在黑龍江依蘭縣一帶，元末明初南遷至綏芬河流域，因綏芬河下游雙城子為渤海率賓府建州故地，因此得名。）、海西女真（在明初是指居住在松花江中下游地區(qū)的女真，因朝鮮人將依蘭以西的松花江稱為海西江，海西女真因此而得名。）和野人女真（又稱東海女真，是指建州女真、海西女真以外的女真人，主要居住在黑龍江以北和烏蘇里江以東的地區(qū)，以漁獵為生，社會發(fā)展落后。）。女真人處于分裂狀態(tài)。明初，建州女真和海西女真還在使用女真文。女真文在明代東北地區(qū)使用的時間并不長，到了正統(tǒng)九年（1444）海西女真的40個衛(wèi)中“無識女真字者”。建州女真15世紀后期，在給明朝的奏文中還用女真文，但到16世紀初已“漢字、女真字皆不知”，而使用蒙古文了。

那么為什么女真到16世紀初漢字、女真字皆不識了呢？

下面我們來分析女真人不識女真字而用蒙古文字的原因。我個人認為有以下四點原因。

第一，在金代，女真文是在漢字、契丹字基礎上創(chuàng)制出來的，與漢字十分相似。前文我們提及到金世宗時期漢文化對女真文化就有著強烈的沖擊，再加上各民族間的通婚，那時女真文的使用就已經不太廣泛了。

第二，元滅金后，女真民族走上了消亡的道路。血統(tǒng)純正的女真人在戰(zhàn)亂，在與漢人、蒙人的融合中數量銳減。加之，女真人在元朝地位較低，女真文字更加趨于消亡。

第三，元朝建立后，必然對女真人實施民族同化政策，蒙文必將向女真推廣！在元朝162年的統(tǒng)治中，女真人的后代已經有很多人不知漢字和女真文字了。

第四，明朝建立后，《大明律》中規(guī)定“不許本類自相嫁娶，違者杖八十，男女入宮為奴?！边@實際上對少數民族實行民族歧視和強迫同化的政策。這無疑使純血統(tǒng)的女真人進一步減少，女真文字已趨滅亡！

屬于女真人的文字真的消失了嗎？女真人永遠都使用蒙古字了嗎？金國滅亡三百多年后，又有一位女真首領統(tǒng)一了女真各部，并創(chuàng)制了女真人歷史上的第二種文字屬于本民族的文字——滿文。

公元1616年，努爾哈赤統(tǒng)一了女真各部，建立了后金王朝。隨著社會經濟的發(fā)展，人們越來越感到：沒有本民族的文字，無論是公文往來，還是民間的文化交流，都很不方便。此時的女真人會寫蒙古文、漢字，但僅能言女真語而沒有自己的女真文字。后金王朝公文和政令則先用漢字起草，再譯成蒙古文。這不僅很麻煩，也深深刺痛了這位杰出的女真人首領的自尊心。更重要的是這已經嚴重影響了后金的軍事、經濟、政治和文化的迅速發(fā)展。于是在公元1599年，努爾哈赤命令精通蒙漢文字的額爾德尼和噶蓋創(chuàng)制本民族文字，即后來的“老滿文”。努爾哈赤指導他們創(chuàng)制女真文的方法：可以參照蒙文字母，結合女真語音，拼讀成句，撰制女真文。并舉例說：“‘阿’，字下合一‘瑪’字，不就是‘阿瑪’（女真語父親的發(fā)音為“阿瑪”）嗎？‘額’字下合一‘默’字，不就是‘額默’（女真語母親的發(fā)音為“額默”）嗎？于是他二人遵照努爾哈赤提出的創(chuàng)制女真文的原則，仿照蒙古文字母，根據女真人語音特點，創(chuàng)制出了女真文字。這種草創(chuàng)的女真文沒有圈點，后人稱之為“老滿文”。我個人認為：此時叫“女真文”更準確，因為畢竟努爾哈赤時代還未改稱“滿族”。由于“老滿文”自身的局限（皇太極曾說：“國書十二字頭向無圈點，上下字雷同無別?！保煌ㄐ辛?0余年，到了1632年，皇太極命精通文字的“圣人”達海對這種“老滿文”進行改進。為了解決這種拼音文字由于音近、形似造成的混淆問題，達海統(tǒng)一了字母的書寫形式，增加圈點，又確定音義，還創(chuàng)制了特定字母，設計了十個專門拼寫外來語（主要是漢字）的特定字母，以拼寫人名、地名等！經過改進的滿文，后人稱之為“有圈點滿文”或“新滿文”。改進后的滿文按語言學音素來說，有六個元音字母、二十二個輔音字母，十個專門用來拼寫外來語的特定字母，字母不分大小寫，但元音字母以及輔音字母相結合所構成的音節(jié)出現(xiàn)在詞首、詞尾或單獨使用時，都有不同的形式。

滿文的語法：名詞有格、數的范圍；動詞有體、態(tài)、時、式等范疇。句子成分的順序是：謂語在句子最后，賓語在動詞謂語之前，定語在被修飾詞語之前。滿文的書寫字序從上到下、行序從左向右。每個字的書寫原則是：先寫完主體再添加圈點等。

滿文的創(chuàng)制和頒行，是滿族文化發(fā)展史上的里程碑。從此女真人又有了自己的新文字，他們必將用他們的聰明才智去開創(chuàng)一個更輝煌的王朝！

從女真族創(chuàng)制本民族文字的歷程來看，當一個民族強大到占統(tǒng)治地位后，往往為了加強政治統(tǒng)治，維護統(tǒng)一，也出于一種民族自尊心的需要，而創(chuàng)制屬于本民族的文字。文字的推廣，往往靠國家機器強制執(zhí)行。但隨著各民族的融合，種族血統(tǒng)受到沖擊，文化受到更先進文化的“入侵”，就會導致其民族文字的“弱化”。隨著這個朝代的發(fā)展，這個少數民族就會陷入一種“擴族則亡族，不擴族則亡國”的矛盾之中。國家的滅亡，會直接導致其文字的消亡。金被元代替，蒙文必然會逐漸代替女真文而通行于元朝。清朝代替了元朝，必然會有一種新的文字來代替蒙文，于是滿文出現(xiàn)了。隨著大清的滅亡，女真人的滿文又逐漸消亡了！

篇6

關鍵詞：當代藝術；西方元素；本土符號；創(chuàng)新

中國當代藝術是世界當代藝術的重要組成部分，合理利用中國文化資源，促進中國當代藝術的發(fā)展，有利于促進世界文化藝術史的發(fā)展，促進人類共同進步。

一、中國當代藝術發(fā)展歷程

“當代藝術”并沒有明確而特定的概念，所謂的“當代藝術”是指正在發(fā)生的，有別于傳統(tǒng)的，對當前生活時代提出獨立觀點的藝術。不能將當代藝術理解為當下藝術，這樣會縮小當代藝術的范疇。中國的當代藝術起步于20世界80年代初，大致同步于改革開放。十年結束之后，中國文化藝術領域百業(yè)待興，被時代耽誤的知識分子們迫切追求藝術發(fā)展給他們帶來的心理慰藉。在改革開放之后，中國開始與世界接軌，西方文學藝術大量傳入中國，加之一些激進的中國知識分子盲目追求西方熱潮，這些都給中國當代藝術創(chuàng)作揉入了不可或缺的西方色彩。中國任何一種形式的文化發(fā)展都離不開中國傳統(tǒng)文化的大背景，所以中國當代藝術創(chuàng)作在借鑒西方元素的同時，也具有著中國本土文化符號的特點，形成了獨具特色、別樹一幟的中國當代藝術。

二、西方元素對中國當代文化的影響

西方元素對中國文化藝術的影響始于1840年，這既是中國近代史的開端，也是中西文化的一次碰撞。在那個硝煙彌漫的年代里，東方藝術的霸主地位第一受到了西方文化的壓迫。至此，中國人民開始了百余年的探索，在百年的探索期間，中國本土文化與西方元素不斷交匯與碰撞，涌現(xiàn)了各個藝術文化思潮，又都隨著歷史車輪的進程而灰飛煙滅，但是它們的歷史作用是不可磨滅的，它們極大地促進了中國人民的思想解放，為中國當代藝術的誕生奠定了基礎。

伴隨著改革開放的實施，中國時局發(fā)生了翻天覆地的變化，政治，經濟、文化領域都有了很大的改變，中國藝術也從濃重的“紅色革命情結”中脫離出來，開始與世界接軌，并呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展趨勢。1979年的“星星”美展可以看做是中國當代藝術的開端，在此次展出的150件作品當中，有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、雕刻等多種藝術作品，在藝術形式上也大膽借鑒了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，如印象派、抽象主義、點彩派的手法，作品前衛(wèi)而具有時代批判特征。在美展被禁后提出的“要美術自由”的口號也貫穿了今后中國當代藝術的發(fā)展。與此同時，自由主義思潮的出現(xiàn)，大量西方藝術名著的涌入，促進了中國當代藝術家的思想“啟蒙”，很多的當代藝術家都在當時受到了西方元素的重要影響。

1985～1989年，又是中國當代藝術發(fā)展的一個重要時期。在這一時期出現(xiàn)了對中國當代藝術發(fā)展至關重要的一次解放運動——“85新潮美術”?！?5新潮美術”的出現(xiàn)極大地促進了中國當代藝術的蓬勃發(fā)展，在此期間，各地藝術活動相繼開展，領域也從單一的美術擴展到文學、哲學等等?！?5新潮美術”對當代藝術的探索是多種多樣的，可是說是“對西方現(xiàn)代藝術進行了一次重新演習”，但是其探索形式大多是西方藝術的生搬硬套，這是“拿來主義”的集中體現(xiàn)。至20世紀90年代后，中國當代藝術才真正與國際接軌，走上國際化道路。

三、本土中國元素獨創(chuàng)性

西方元素對中國當代藝術發(fā)展具有重要作用，但其發(fā)展離不開整個中國時代大背景，更離不開中國本土符號。中國當代藝術具有鮮明的西方藝術特色，同時其本土元素的特征也是非常明顯的。其在發(fā)展過程中，受著西元素影響的同時，也無法脫離中國傳統(tǒng)文化的制約?？墒钦f是，中國當代藝術家在借鑒西方藝術形式的同時，保留了中國本土元素的內容。

中國元素的最早呈現(xiàn)在20世界90年代初期的政治波普藝術運動當中，代表人物——王廣義。王廣義的波普藝術使20世紀90年的當代藝術充滿政治趣味，他廣泛借用“”特定時代圖像，如在《大批判》中，用工農兵的鐵拳去砸可口可樂或者萬寶路，用時空錯位的兩種事物去反映當代社會現(xiàn)實，獨具創(chuàng)新特色。蔡國強對很多中國元素進行再造，使很多中國當代藝術都在世界藝術格局中找到了自己的位置，這種藝術形式不僅使中國本土元素得到了很大發(fā)揮，也使其在世界藝術發(fā)展史上找到了突破口，這種形式也到了很多當以藝術家的運用和推廣。除了王廣義和蔡國強之外，對中國本土元素的獨創(chuàng)性做出了最大的發(fā)揮，他的《天書》使用的就是最具中國特色的元素——漢字。他對漢字進行藝術加工，明顯帶有本土創(chuàng)新特色。

東方藝術從古至今都具有獨特的魅力，隨著中國當代藝術的發(fā)展，越來越多的當代藝術家注重中國本土元素的運用，這是其在全球化運動過程中保持中國特色的一種需要，也是中國當代藝術走向成熟的一個標志。中國元素在世界上得到越來越的的關注和認可，保持與發(fā)展中國本土創(chuàng)新對促進中國當代藝術發(fā)展具有重要意義。伴隨著經濟的快速發(fā)展，對本土資源的合理利用，是尋求國際身份認可的一種策略，事實證明，這種策略是非常正確的。

四、對中國當代藝術的發(fā)展的展望：繼承與創(chuàng)新

中國作為文化大國，對世界文化發(fā)展具有重要影響，中國當代藝術是世界藝術的重要組成部分。世界藝術發(fā)展具有多樣性，中國當代藝術發(fā)展應在保持多樣性的同時，保持自身獨特性，就需要中國當代藝術對本土元素不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

中國經濟發(fā)展迅速，中國元素也在世界范圍內得到廣泛運用，中國當代藝術已經納入全球化的進程。在世界藝術蓬勃發(fā)展的今天，我們更需要對中國本土元素充分挖掘與探索，在繼承傳統(tǒng)藝術形式的基礎上，添加更多當代時尚化元素，為當代藝術發(fā)展添加新鮮活力。

五、結語

在全球化進程中，我們無路可逃，在這一時代背景下，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色，對東西方藝術交流具有重要意義。世界經濟發(fā)展繁榮，政治發(fā)展多樣復雜，藝術與經濟政治的關系密不可分。所以在這繁榮與復雜的背后我們要保持清醒的頭腦。中國當代藝術在這一背景下，具有廣闊發(fā)展空間的同時，也可能經受來自其他藝術的沖擊，這就要求當代藝術家們不斷對中國本土元素不斷整合、探索、創(chuàng)新，爭取創(chuàng)作出更多的藝術形式和內容，為中國當代藝術發(fā)展增添源源不絕的動力。（作者單位：成都大學美術學院）

參考文獻：

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[2]周文翰.蔡國強對話畢爾巴鄂[J].城市環(huán)境設計.2009（05）：57-58.

[3]蒯樂昊.20年前現(xiàn)代藝術“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

篇7

關鍵詞：音樂藝術；圖譜學；圖像學；書籍學；文獻學；相互補充；互為關聯(lián)

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

近現(xiàn)代以來，伴隨著歷史文化的轉型和學術思潮的風起云涌，各種學術思想、方法和學科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標準發(fā)展階段，所有學科層層剝離，新學科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時代風尚。擺在我們面前的有關圖譜圖像之學與書籍文獻之學的古今關系與現(xiàn)實意義問題，就是這一時代文化背景下不得不重新提及和需要認真探討的學術命題，要分辨二者長期以來的互為關系，及至和相關學科理論體系之間的關系，有必要從我國歷史文化、學術文化形成與發(fā)展的脈絡與接續(xù)關系等方面，進行全面細致的梳理與分析。

一、歷史文明接續(xù)關系

在中華民族數千年歷史文明傳承發(fā)展的進程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續(xù)，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時期又反映出不同的時代特征。筆者將其劃分為五個歷史階段，即圖像文明時代、圖文接續(xù)時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代和圖像時代的回歸。

其一，圖像文明時代。古老悠久的華夏文明曾經歷過圖像時代，即在我國語言文字尚未形成之前，先民們曾經有過一個漫長的以圖記事、以圖說事和以圖表情達意的時代，故圖像文化應是早于語言文字而獨立存在的中華早期文明之一。而當語言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉化為一種藝術文化的形式，并在學術文化研究的平臺上得以綿延傳承。如《通志》說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經，文成緯；一經一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢?！盵1]

伴隨著舊石器、新石器、青銅器時代等歷史期的變遷，圖像文化的形態(tài)也不斷地發(fā)生變化，如青海大通出土新石器時代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區(qū)江陵山出土新石器時代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫、地畫圖像，以及全國各地出土后世各個時代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。

其二，圖文接續(xù)時代。據考證，作為具有中華文明象征意義的中國文字，是由先民們勾勒勾畫的表現(xiàn)世間萬象的圖形圖畫漸漸地演化而成。如“象”字的產生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎。上古時代，商人馴化大象，役象代勞，并根據象的形象創(chuàng)造了“象”字?！跋蟆痹跐h語中最初是名詞，以后才引申和轉化出“現(xiàn)象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態(tài)“”。

到了戰(zhàn)國時代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區(qū)絕跡。如韓非子說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！盵5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說文》說：“豫，象之大者。”[6]中國字則被稱之為“象形”文字。關于中國文字（漢字）的起源，至今仍是一個未解之謎，考古發(fā)現(xiàn)最早的遺存，是安陽殷墟出土商代后期（約公元前14世紀）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應是我國圖文接續(xù)時代的有效見證。

其三，圖文并存時代。世上任何一種人類文化形式的出現(xiàn)，都要經過人們長期的生產生活實踐磨礪和體悟的過程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經歷一個漫長的過渡時期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進的接續(xù)關系，而且二者之間肯定有著一個較長時間的并存期。

關于我國古代的圖譜圖像與書籍文獻長期并存與發(fā)展的歷史，在先秦時代的古文獻中也有相關記載。如《周易?系辭上》說：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之。”[7]這段在古人長期的口頭文化傳播基礎上的文字記載，將圖像文化和書籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話傳說，而是以一種高度集中概括和精煉生動的比擬手法，奇特傳神地把我國歷史文明形成與發(fā)展過程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡約而又翔實地記述了我國圖像文化與文字文化曾經并存發(fā)展的歷史信息。

其四，文盛圖衰時代。隨著自漢以來我國古文字的逐步簡化和定型，人們漸漸地用簡約的文字文獻取代了圖譜圖像的實用功能，以至于逐步呈現(xiàn)出文字繁盛、圖像日衰的發(fā)展趨勢。如《通志》說：“……劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少?！盵1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學”和“書籍之學”之間相互依存的關系，即“圖成經，文成緯，一經一緯錯綜成文”，及至漢代文字通行，著書立說只用文字不用圖像，導致“圖譜日亡，書籍日冗”現(xiàn)象，預示著文盛圖衰時代的出現(xiàn)。

其五，圖像時代回歸。20世紀以來，鑒于古文獻記載已不能滿足現(xiàn)代學術研究之需的原因，圖像研究再度成為學界關注的焦點，并在世界范圍內興盛蔓延，西方國家較前一步完成了作為現(xiàn)代學科屬性的圖像學學科理論與方法體系。作為一名哲學家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時代”[8]的到來。

通過數十年來的發(fā)展蔓延，海氏預言已經在學術實踐中得到了有效驗證，世界各國、各民族及其諸多相關學科，都廣泛地運用讀圖、說圖和研圖的方法，從而全面呈現(xiàn)了圖像時代歷史性回歸的壯觀景象。當然，圖像時代回歸的另一含義，是指以現(xiàn)當代科技文化高度發(fā)達為標志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動畫面，再次撼動了以文字為載體書籍文獻之學的一統(tǒng)地位。

二、史學研究互為關系

對于古代歷史學、文化學的研究，我國學人長期以來探索實踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來以書籍文獻為主體史學研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時代肇始的“金石學”，以及近現(xiàn)代引入西方國家考古學、圖像學等以實物考據為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關聯(lián)。

1.書籍文獻史學研究

書籍文獻史學研究，在我國學界素有文獻考據之說，指對古代文字記述的史料進行考證、辨析和闡釋解讀的一門學問。由于文字記述有著比圖形圖像簡便快捷的突出功效，自漢以來它逐步發(fā)展演變成為著史和進行史學研究的主要方法。

“文獻”一詞，最早見于孔子《論語》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足之故也?！盵9]在古代，文，指有關典章制度的文字記載；獻，指見多識廣，熟悉歷史的賢人。

元代馬端臨《文獻通考》中說：“文，典籍也；獻，賢者也。”認為“文”是經史、會要、傳記等書本，可以互相參證史事；“獻”是學士名流的言論紀錄，可以用來考訂典故、史傳的是非。[10]簡言之，文獻是指典籍記載與學士名流的言論。

我國古代將古文獻整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學之稱謂。傳統(tǒng)文獻學正是在校讎、目錄、版本諸學的基礎上發(fā)展起來的，即指研究古典文獻的源流、特點、處理原則、方法（如分類、目錄、版本、辨?zhèn)?、?？?、注釋、編纂、輯佚等）及利用的一門學問。其宗旨為“辨章學術，考鏡源流”。關于對待歷史的態(tài)度問題，孔子說：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也。”[11]這充分反映出，作為我國儒家學派創(chuàng)始人的孔子，尊重史實、重視傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質，也為后世學人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎。

總之，采用古文獻考據的方法，研究的對象主要是代表中國傳統(tǒng)文化精髓的“經”、“史”部分，它們構成了歷代史料文獻的主干，“證經補史”即成為中國古代歷史文化研究的核心任務。其優(yōu)長和不足之處分述于下。

其一，書籍文獻史學研究的優(yōu)長。

自《史記》作為中國封建王朝第一部國家史典問世以來，之后的每個朝代都有以此為例的官修史書，其中多有《禮樂志》《樂志》《藝文志》《音樂志》等記錄宮廷樂文化發(fā)展狀況和具體活動的部分。歷代官史文獻中的內容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國外諸事等為主體，是在所謂國之大事即時性在案記錄基礎上的編纂整合，故被尊為“國史”、“正史”，其余私人著述的此類書目則被稱作“野史”。后世學人一般認為，“正史”中的內容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關于音樂方面的記載，即成為古代音樂史學研究的主要對象。

其二，書籍文獻史學研究的不足。

在長期以來的學術研究實踐中，學人們不斷發(fā)現(xiàn)古代書籍文獻中存在著較多的遺漏、不實和自相矛盾等方面的諸多問題，如著名音樂學家黃祥鵬先生所舉《樂問》[12]百題，就是由于官史文獻的不詳或自相矛盾，造成后世學人的困惑和無所適從，以至于逐步形成了許多千年死結?！罢贰蔽墨I中的不足之處，大概有如以下幾個方面：一是古代文字記載的簡約和多義性特征，致使后人無法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過程中，難免出現(xiàn)演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權文化一統(tǒng)地位政治的訴求，有計劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻遺失現(xiàn)象嚴重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂事，廣大社會的音樂生活則較少涉及，這對于中國音樂史的系統(tǒng)研究來說，無疑存在著較多的問題。

2.圖譜圖像史學研究

所謂圖譜圖像，最初僅指人類文明肇始以來通過繪畫、雕塑等方式，記錄保存社會萬象的圖形圖像和銘文等，近現(xiàn)代在西方國家興起的圖像學，漸漸地把研究范圍擴展至出土相關實物的照片等。

在長期以來的學術研究實踐中，由于史料文獻的不足、艱澀與語義不詳等原因，我國歷代學人一直十分看重圖像的史學研究價值。肇始于東漢時期的“古學”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來金石圖像考據之風漸盛，至北宋時期形成了以“證經補史”為宗旨的“金石學”的學問，并在清朝成為顯學。關于金石學，朱劍心認為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經幢、柱礎、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學’則是研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風；上自經史考定、文章義例，下至藝術鑒賞之學也。”[13]可見，金石學研究包含有音樂的器物和圖像；金石學的宗旨目的，除“補經傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學術、藝術審美之學等十分寬泛的內涵和外延。關于金石學的學術方法，“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者。或考其時代，或述其制度，或釋其文字，或評其書跡，至為詳備?！盵13]（p.20）應該說，這里面特別值得珍惜和弘揚的是，我國一以貫之的綜合性、包容性學術文化理念。

其一，圖譜圖像史學研究的優(yōu)長。

遺存不同時期豐富多彩的藝術圖像，有著直觀展現(xiàn)古代社會歷史文化基本形態(tài)與風貌的突出功能，尤其是如和人類的生產生活密切相關并在上古時代建立起崇高地位的樂舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來的只有文字的表象述說，而無樂舞藝術本體的東西留駐于世。在近現(xiàn)代以來考古發(fā)現(xiàn)的地下遺存中，見有大量以樂舞為主體的綜藝圖像和一些樂器實物，分別從不同的角度再現(xiàn)了我國古代樂舞藝術包羅萬有的形式形態(tài)，以及一些樂器當時的形制規(guī)格、放置與演奏方式、組合方式、藝術表現(xiàn)等鮮為人知的內容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對于十分簡約的古文字記載來說，具有更大的實用性參考價值，而且這種藝術的圖像既有著長久持續(xù)傳播的縱向連續(xù)性，又有著廣布于社會的橫向普及性，形成了具有歷史文化價值和學術研究價值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關注，成為古代藝術發(fā)展史研究的重要參考資料。

其二，圖譜圖像史學研究的不足。

圖譜之學及現(xiàn)代的圖像學作為一種學術的方法并非完美無缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對于音樂形態(tài)的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態(tài)，卻無法準確證明樂器的具體規(guī)格，不能還原音樂的樂調和聲響；另如自漢以前的藝術圖像，雖被學界譽為寫實性藝術，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過其他資料予以互證；再如因當時圖像載體材質和表現(xiàn)手法等的局限，畫面細節(jié)漶漫不清，或由于畫工常識欠缺或技術失誤等原因，造成畫面上樂器形制的失真、變形或演奏形態(tài)的不一；特別是即便我們通過深入細致地考證研究，理清了其所有的環(huán)節(jié)之后，這種研究依然不能夠復原古代音樂的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書籍文獻的研究一樣，存在著先天的局限和不足。

總而言之，在中國數千年歷史文明和文化發(fā)展衍變的過程中，圖文兩種文化現(xiàn)象從無到有，續(xù)斷蔓延，盛衰起伏，變幻無常，既分別從不同角度為后人勘驗歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現(xiàn)在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學術方法，而應放開眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學術資源匯集到一個平臺上，全面實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代學術文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術文化發(fā)展史的面貌。所以筆者認為，圖譜圖像之學與書籍文獻之學，在中國古代藝術史、文化史研究的平臺上是一種互為的關系。

3.學術網絡體系關系

如前所述，自漢以來我國進入文盛圖衰和以文字著述為主體學術文化發(fā)展期，而由于歷代學人并未放棄“圖譜之學”在學術研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學術方法得以并存互惠，相得益彰。面對全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復原其本元性、多元性和交融性學術網絡體系。

三、本源性學術網絡關系

鑒于我國古老悠久的“圖譜之學”與“書籍之學”，在歷經數千年傳承接續(xù)的歷史文化發(fā)展軌跡中，呈現(xiàn)出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無止息的永恒性特征，在學術研究及學術文化發(fā)展衍進的過程中，也必然地表現(xiàn)出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說自漢以來“書籍之學”漸居統(tǒng)領地位，但歷代學人沿襲保留下來的“左圖右書”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學術習性，足以證明遠古先民們孕育創(chuàng)造的圖像文化非但沒有就此消失，而且還在學術研究活動中發(fā)揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務行，而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者?！瓐D譜之學不傳，則實學盡化為虛文也?！瓐D譜之學，學術之大者?！盵14]這充分說明，歷代學人在學術理論理念的天平上，從來沒有放棄“圖譜之學”的重要學術地位，在學術研究的實踐中，總會將“圖譜之學”與“書籍之學”進行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學術網絡關系。

1.本元性學術網絡關系

在我國學術文化發(fā)展的歷程中，從北宋“金石學”的勃興，到具有現(xiàn)代學科定義的考古學、考據學、古器物學、圖像學等相關現(xiàn)代學科的確立，學術研究的視角得到了有效的拓展，學術的理論和方法也隨之得到升華。20世紀以來，國際學術理念不斷翻新。從對以科技文化為中心“一元論”文化發(fā)展理念的質疑，到后現(xiàn)代諸多新理念的問世，學科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強大的國際性浪潮，并成為國際學界教育與學術研究領域最具前沿性的新理論、新視點和共同的學術取向。

目前，多元文化理論及學科交叉的理論和方法在我國日漸盛行，如歷史學、文化學、人類學、民族學、社會學等領域，都和藝術學諸學科之間產生密切交融，生成了許多種交叉學科的研究體系和方法，展示著新時期多元學術文化的繁榮景象。誠然，這種在學科切塊基礎上的學科交叉并非絕對完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠交近分”的特征，即僅在遠距離間的學科之間尋求接合點，而對于本來就有著密切內在關聯(lián)的各姊妹藝術之間的關系，尚缺乏應有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數千年中華文化一以貫之的精神傳統(tǒng)，如上古至中古時期融歌、詩、樂、舞、雜技、武術、幻術、繪畫、田獵、宴饗等為一體的“樂”文化體系，近古時期以來包容更多文化形式的戲曲藝術的精神理念等，至今依然深深地影響著中國人的審美價值與取向。歷經近百年來的學科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學術網絡體系，歷經數千年文化積淀的中國音樂文獻學，與在“古學”、“金石學”學術文化傳統(tǒng)基礎上吸納西方考古學精髓的中國音樂圖像學，必將在這個網絡體系中起到骨架作用。

2.交融性學術網絡關系

如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態(tài)，彰顯的是中華泱泱大國海納百川、吞吐四方的文化精神。在數十年來學科分割的狀態(tài)中，較多呈現(xiàn)的是各學科、各專業(yè)之間的奇風異彩，甚至于在同一專業(yè)領域也會出現(xiàn)輕重量化的差異，比如音樂的史與論是一個問題的兩個方面，而在學術發(fā)展的歷程中，卻曾出現(xiàn)“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。

故筆者認為，學科交叉僅為表象上的一個環(huán)節(jié)，學術交融才是實質性的進展，而有效地打破原有各相關學科（或曰專業(yè)方向）之間的森嚴壁壘，方是實施學術交融的基本要件。如音樂史與論的研究，本來同屬音樂學的范疇，一味地細分彼此，極易陷入你高我低的內耗之中，學術創(chuàng)新將受到影響。同時，過多的強調特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個角度來講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國、各民族的學術文化傳統(tǒng)均得到了應有的尊重、保護與弘揚，人文社會學科再次受到應有的重視等，均為全球性學術文化的實質融營造了相對平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書籍文獻之學與圖譜圖像之學二者形成良好的交融性學術網絡關系勢所必然。

四、結語

在中華民族古老悠久的歷史文化與學術文化傳統(tǒng)中，“圖譜之學”與“書籍之學”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現(xiàn)代學科定義的圖像學與文獻學，仍應是史學研究多元學術體系的主干。而由于當今的學術觀念異彩紛呈，許多時候會構成學術角色的轉換與互融，許多新問題、新關系都需要我們一一關注和妥善處理。

1.學科關系

現(xiàn)代意義上的所謂不同學科，實際上僅是殊途同歸的學術研究的不同方法，它們之間往往會形成較為復雜的關系。如傳統(tǒng)的音樂考古學將音樂文物的實物和圖像作為一體研究對象，分別從不同的角度和側面構成了其共同的研究目標，而由于這兩種材料的研究側重點有所不同，漸漸地又形成了兩類各有所偏的研究成果和學人群體。音樂圖像學在西方國家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學科結構和形成了學理關系上的新矛盾，而音樂圖像學不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學者韓國介紹說：“凡舉一切和音樂有關， 可以用圖片呈現(xiàn)出來的都能作為研究對象， 這就包括了樂器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂家的生活及表演場所）、風景（和音樂家之創(chuàng)作和文化背景有關者）及一切含有音樂主題的美術作品等等的圖像或照片，可以說是包羅萬象?！盵15]這又從另一個側面反映了現(xiàn)當代學術肢體細化分解之后再度交融的新趨勢。

2.古今關系

從圖譜之學到古學、金石學、考古學、圖像學，形成了中國學術文化發(fā)展的系統(tǒng)鏈條，具有上千年學術發(fā)展史的金石學，應該說既是現(xiàn)代考古學、圖像學的前身，又是一個承上啟下的坐標。然而，實際情況如有學者說：“由于西方新學科的引入與中國教育制度的變革――從科舉到辦學堂，金石學的發(fā)展反而越來越離開主流學問而日趨邊緣化……在這種學術分類的轉型過程中，綜合的金石學遇到了意外的窘境。原有的金石學所包含的學術的內容，被分別歸入了現(xiàn)代學科分類意義上的考古學、古器物學、鑒定學、考據學、文獻學等。它的分支越來越強大而自成體格；而它本來的母體‘金石學’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細密化之后，反而找不到自身的位置了?！雹賯鹘y(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學研究，則必須在“金石學”中找到立身之本。

3.中外關系

1997年初，先生在北京大學的演講中首次提出了“文化自覺”的學術命題，該主張啟發(fā)引導了我國學界開始了尋找逝去的珍貴文化傳統(tǒng)的努力。如有學者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學研究三層次”理論[16]與中國“金石學”傳統(tǒng)范式進行比較研究認為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學的范式、考古學的范式與文化藝術學的范式，可以有一種內在的類比的邏輯關系?！盵17]另有學者針對音樂圖像學領域里的偏頗指出：“中國文化和西方文化不同，所以我們在音樂圖像學研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學者的說法當成標準，否定自己的成績?！盵16]同時，許多學者極力倡導金石學的現(xiàn)代學科價值，認為金石學與近代科學的考古學在研究目標上有著高度的一致性，如果只強調西方考古學理論和方法的影響，而忽視傳統(tǒng)金石學的傳遞作用，中國考古學就成了無源之水、無本之木。另如有學者在美學領域提出顛覆性新主張認為：“中國沒有西方式的美學，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂交融的樂學?！闭J為“近百年來中國美學誤入歧途，忽視了中西美學在學科形態(tài)上的根本區(qū)別。所謂中國當代美學，應稱為‘西方認識論美學在中國’?！盵18]此觀點雖有待于學界進一步切磋認定，但其歷史的、現(xiàn)實的和學術的價值已經昭然彰顯，且對于中國藝術學諸學科建設與學術研究來說，亦不無啟示性、建設性意義。

4.圖文關系

《周易》關于“河圖”、“洛書”之說看似荒誕，實則銘心刻骨地記錄了古代學人對待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結，從一個側面呈示展現(xiàn)了我國圖文并重的學術文化傳統(tǒng)。雖然從表象上自漢以來文字文獻漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統(tǒng)文化形態(tài)，足以彌補國史文獻特別是社會文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補的作用。同時，我國不同時期的圖像遺存，有著量大面廣、持續(xù)傳承的典型特征，形成了自成一體的獨立學術系統(tǒng)。如有學者說：“圖像決不是文獻的視覺化，圖像的象征內涵和意義也不是文獻的意義可以包容的。圖像本身構成一個完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學要達到的目的?！盵1]

總之，文化自覺、文化自信和文化自強是一個密切關聯(lián)的文化振興的系統(tǒng)工程，沒有文化的自覺，就不可能產生文化自信，沒有文化自信就不可能出現(xiàn)文化自強，而破除迷信、解放思想和構建和諧發(fā)展新理念是第一要務。故無論是在我國數千年歷史文明傳承接續(xù)的文化傳統(tǒng)中，還是在多元交織的現(xiàn)代學科與學術文化網絡體系中，各種不同的學術理論和方法，既有著各自的獨立性意義，又同時反映出本源性、多元性和交融性學術文化特征和密切關聯(lián)，由來已久的圖譜圖像之學與書籍文獻之學將永遠是一對相依并存、和諧發(fā)展的互為關系。（責任編輯：帥慧芳）

① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學研究》（1939年）、《哥特式建筑與經院哲學》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）、《視覺藝術的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學方法的基礎。[ZK）]

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Illustrated Iconography and Literature Philology

LI Rong-you

（Department of Musicology， Zhejiang College of Music， Hangzhou， Zhejiang 310002）

篇8

【關鍵詞】白酒包裝 設計 傳統(tǒng)元素

中國擁有五千年的歷史文化傳承，在絢爛多彩的歷史文化長廊中，濃郁深厚的酒文化當是濃墨重彩的一筆。悠久的白酒釀造歷史將白酒文化普及滲透到了生活的方方面面，因其獨特的文化形式，使其在中國博大精深的文化內涵中獨樹一幟，享有獨特而不可動搖地文化地位。酒的精彩紛呈的包裝設計無疑又為其地位的穩(wěn)固增添了砝碼，即便是在當前設計理念飛速更新?lián)Q代的嚴峻局勢下，將中國傳統(tǒng)元素融入白酒包裝中的設計理念依然不落俗套、極具競爭力。

1 白酒包裝的藝術審美價值

1.1 色彩的選用

傳統(tǒng)的白酒包裝設計中，色彩風格較為單一，而且色彩的應用十分考究，不僅可以將傳統(tǒng)文化特征融入其中，還會展現(xiàn)出一定的階級特征，人為的將酒和人劃分成不同的等級。而在現(xiàn)代的白酒包裝中色彩選擇更為廣泛，顏色也更加亮麗，但依然離不開傳統(tǒng)文化元素的嵌入。

1.2 材質的運用

無論是古代還是現(xiàn)代，人們對盛酒器皿的選擇都很講究。古時候，人們多采用傳統(tǒng)自然的陶瓷、竹制品、木制品等用以酒的裝盛，外包裝也都是采用天然的麻、葉等材料，極具簡約古樸的韻味。當代雖然有了玻璃等其他材質的合成材料，但傳統(tǒng)包裝材質的輕松、自然的感覺十分契合當前都市生活的人對簡潔、大方、優(yōu)雅的生活追求，因此自然材質包裝的酒依然占有十分龐大的市場，符合現(xiàn)代環(huán)境下的審美。

1.3 圖案設計

中國傳統(tǒng)文化積淀下來的圖形藝術因其極具民族特質而廣受世人喜愛，許多經典的圖案歷經數年仍極具文化魅力，很容易引發(fā)共鳴，觸及到人們靈魂深處的神經。如代表祥和的祥云圖案，代表健康的松鶴圖案，代表權威的龍鳳圖案，代表高雅的梅竹菊圖案等都是包裝設計中頻繁采用的圖案元素。這些圖案在中國傳統(tǒng)中已經內化成了一種無形的文化，辨識度高、文化內涵豐富、寓意積極鮮明是其最大的特色?，F(xiàn)在白酒包裝中將這些圖案加上現(xiàn)代化的設計手法和表現(xiàn)方式，給人以耳目一新之感，既不乏藝術創(chuàng)新，又不缺文化內涵。

1.4 器物造型設計

人們對“美食美器”的執(zhí)著追求經久不衰，甚至在當代表現(xiàn)的更甚。美麗精致的器物不僅美觀實用，還給人精神的陶冶升華。白酒包裝必然要將此精神發(fā)揮到極致。瓷器也好，竹木也罷，在用以白酒包裝的器物設計都具有一定的中國傳統(tǒng)文化的設計風格。盛酒器物造型大多講究對稱美，富有十足的生命力，呈現(xiàn)給世人簡潔、婉約、大氣、沉穩(wěn)、雅致等不同的觀感，將中國建筑藝術之美淋漓精致的發(fā)揮出來。現(xiàn)在的盛酒器物仍舊沿襲這些傳統(tǒng)，以達到“美食、美器、美酒”的效果。

2 中國傳統(tǒng)元素在白酒包裝設計中的應用

2.1 傳統(tǒng)色彩的運用

每個國家的文化發(fā)展過程中都會約定俗成的形成極具民族共同認可喜愛的色彩、圖案等無形文化。無論是在封建內斂的古代還是開放熱情的現(xiàn)代，紅色一直是中國人的心頭所愛，在國際社會上業(yè)主一直將紅色稱為“中國紅”。紅色是中國的文化印記，在現(xiàn)代的白酒包裝中設計師依然對紅色的運用情有獨鐘，運用技巧也更加爐火純青。紅色的運用與消費者的消費心理十分吻合，喜慶場合斷然不會少了紅色，紅色包裝的酒更可錦上添花，既符合場合，又平添其民族特色和視覺沖擊效果。

2.2 傳統(tǒng)圖案的選用

能代表中國傳統(tǒng)文化魅力的符號有很多，剪紙藝術、漢子圖形無疑是一種極具代表性的符號。在白酒包裝中融入漢字圖形或者剪紙這種歷史悠久的民間藝術，無形中增添了白酒的醇厚、細膩、溫潤之感，將人們的思想情感和審美情趣完美結合。漢字的文化內涵加上剪紙的藝術魅力讓消費者在購買及品嘗白酒的時候如同經歷一番文化之旅，洗滌內心，傳承文明。

2.3 傳統(tǒng)器物造型的應用

中國在陶瓷發(fā)展史上有著舉世矚目的成就，陶瓷制作水準也是遙遙領先。陶瓷制品在很早以前就已經廣泛地應用服務于盛酒器物，無論是青瓷白瓷還是黑陶彩陶都曾用作盛酒器。陶瓷聲名遠揚的原因不僅僅在于其質地優(yōu)良，更多的原因在于其造型優(yōu)美。現(xiàn)在的白酒包裝中仍采用這些材質的器物。

2.4 書法山水畫的嵌入

書法藝術的魅力無以言表，凝聚著中華民族濃烈豐厚的民族感情。書法藝術與白酒包裝的結合更是包裝設計的一大創(chuàng)新，人文內涵彰顯的淋漓盡致，傳統(tǒng)藝術精粹的魅力無可匹敵。中國傳統(tǒng)的水墨山水畫作為國粹之一，備受世人推崇，它獨特的藝術表現(xiàn)手法將祖國的壯麗山川、秀麗河水、淳樸民風等意義表現(xiàn)的堪稱完美，不僅在國內乃至國際上都享有極高的聲譽和極強的代表性。中國水墨畫以新的姿態(tài)出現(xiàn)于白酒包裝上，使得白酒品級陡然上升，極具文化底蘊，古香古色的水墨藝術赫然展現(xiàn)于世人眼前。

結語

中國古老悠久的酒文化是人們時代研習的對象，傳統(tǒng)的中國元素在現(xiàn)代白酒包裝中的應用是發(fā)揚繼承中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，也是符合當前白酒生產銷售市場理念的新的開拓。有文化內涵的東西必然可以走得更長遠，因而白酒包裝中融入中國傳統(tǒng)文化元素的做法值得大力提倡。

篇9

【關鍵詞】小學毛筆字教學；教學實踐；策略

中華文化作為世界文化發(fā)展史的重要組成部分，對世界文化的發(fā)展影響重大，其中的毛筆書法更屬于文化發(fā)展中的重要內容。2013年，教育部頒發(fā)《中小學書法教育指導綱要》，這是一個有力延續(xù)中華文化精髓的綱領性文件。目前，加強毛筆書法教育也引起了普遍關注。筆者針對當前小學毛筆字教學實踐闡述個人觀點，以盼能為我國小學毛筆字教學的發(fā)展提供參考。

一、小學毛筆字教學的良好態(tài)勢

近年來，隨著我國經濟的快速發(fā)展，教育行業(yè)發(fā)展快，其中小學毛筆字教學也得到了較多的支持，小學毛筆字教學的整體態(tài)勢較為良好，舉行“翰墨薪傳”書法教師培訓，書法進教材，書法進課堂，毛筆字教學得到推廣及普及，“寫好中國字，做好中國人”已成為全國中小學師生勤奮書寫毛筆字的共識，這對于我國傳統(tǒng)文化的繼承起到了積極的促進作用。

二、當前小學毛筆字教學存在的問題

當前我國小學毛筆字教學的整體發(fā)展較為良好，但在細節(jié)方面還存在較多的問題。此類問題的出現(xiàn)，對于小學毛筆字教學的推廣，以及實際的教學效果都產生了較大的影響，表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）學生對毛筆書法興趣不足

毛筆字教學的首要內容為認識文房四寶，認識如何選擇文房四寶進行毛筆字書寫。隨著時代的發(fā)展以及學生自身的認知，小學生對于此類物品認識度低，甚至根本不知曉、不感興趣，始終認為毛筆字就是沒有硬筆字實用，導致在前期的學習中奠定的基礎較弱，后期的毛筆字書寫效果也較差。

（二）教師教學模式存在問題

除了學生的學習興趣因素之外，教師對于毛筆字教學的影響也很大。當前的小學毛筆字教學還嚴重缺乏專業(yè)師資，教寫字的教師往往是語文教師，甚至是學校隨意指定的幾位教學能力弱的教師，他們寫不好毛筆字，不懂得毛筆字教學的側重點在傳承文化、陶冶性情、培養(yǎng)素質、提高漢字書寫能力，還是以文化課擴大認知、智慧頭腦等為課堂根本，大大影響了毛筆字教學效果。

（三）學校對于毛筆字教學的重視度不夠

在教育部、中國文聯(lián)、中國書協(xié)等全國、省市等相關部門的大力推動下，全國中小學校都在認真推行《中小學書法教育指導綱要》，回歸傳統(tǒng)、回歸經典的毛筆字教學重新煥發(fā)了生機與活力。但由于受到追求升學率及高考機制的影響，毛筆字教學在實際推行中困難重重。例如：學?！盀榱朔謹刀虒W”乃至擠占寫字課的現(xiàn)象還真不少；有些學校對毛筆字教學的重視度不夠，設立毛筆課程只為應付上級教育部門檢查，實際教學中存在設施不足、教職人員缺少的現(xiàn)狀，等等。

（四）毛筆字學習被忽視

利用硬筆字進行書寫更能體現(xiàn)書寫的效率，更加適合當前社會發(fā)展的需求。學生為了完成作業(yè)和測評，幾乎天天書寫硬筆字。與硬筆字教學相比，毛筆字教學自然存在先天的不足。再加上毛筆字教學短期內難以產生較好的效果，致使許多師生以及家長看不到毛筆書法教育對于人的審美能力和文化品位的提升作用，最終對毛筆字的學習持無所謂、輕視的態(tài)度，或干脆敬而遠之。

三、針對小學毛筆字教學存在問題的改善策略

（一）注重書法進課堂的落實

要走出毛筆字教學困境，真正落實書法進課堂，需做到外因內因一起抓。所謂外因，就是教育部門應深入校區(qū)進行定期不定期巡檢，幫助學校領導徹底拋棄抓毛筆字教學中應付差事的僥幸心理，提高校方對毛筆字教學的重視程度。所謂內因，就是打鐵還需自身硬，學校要從領導做起，以實際行動重視毛筆字教學，購買應有文房四寶，改善書法教學環(huán)境，為師生提供更多更優(yōu)的展示平臺與表彰機制，最大限度地激發(fā)師生弘揚中華傳統(tǒng)文化、認真寫好中國字的熱情。

（二）注重學生習字興趣的培養(yǎng)

學生寫好字的關鍵是對書法感興趣，教師只有將學生興趣激發(fā)起來了，學生學習的思維才最活躍、最有效。在書法教學中，欣賞書法和講小故事的方法能收到不錯的效果。此外，教師應積極參加“翰墨薪傳”書法培訓學習，能寫一手漂亮的毛筆字，給學生樹立榜樣示范。學?？梢酝ㄟ^使用《書法練習指導》教材、正常開展午寫活動、組織學生參加毛筆書法投稿和現(xiàn)場比賽等，大大地激發(fā)學生爭當寫字小標兵的熱情，以及“寫端端正正中國字，做堂堂正正中國人”的熱忱。

（三）注重學生毛筆基礎的練習

相對于硬筆字教學，毛筆字教學短期內無法取得較好的書寫效果。在毛筆字教學的前期，教師應注重學生對毛筆基礎的練習，從執(zhí)筆、坐姿、選帖和基本筆畫、簡單字體入手進行練習，讓學生總是處在“跳一跳摘桃子”的興奮學習狀態(tài)中，以此加強學生的毛筆書法基礎，持續(xù)激發(fā)他們的學習激情，提升學生后期毛筆書法的實際效果。

（四）注重良好藝術氛圍的營造

現(xiàn)在電教多媒體廣泛運用于教育教學中，成為重要的教學輔助手段，它那色彩鮮艷的動態(tài)畫面、生動逼真的音響效果和靈活的教學手段，創(chuàng)造了一個悅目、悅耳、悅心的境界，學生強烈地感受到了書法的魅力，進一步產生對祖國書法藝術的熱愛之情。多媒體的恰當運用，傳統(tǒng)書法藝術與“互聯(lián)網+”的有機結合，完全符合兒童的年齡和心理特征，使枯燥的書法課變得生動、形象、有趣起來。

（五）適當獎勵，提升學生練習積極性

在毛筆字學習的過程中，其基礎內容較為枯燥，且重復率高。成長中的小學生其自控能力相對較差，能否認真堅持練習并且取得練習效果，存在較大的疑問。在此種情況下，如單一引導學生進行重復筆畫的練習，最終獲得的練習效果也較差，而且容易導致小學生在練習的過程中產生逆反心理。因此為了能夠合理地安排小學生進行毛筆字的練習和實踐，教師通過學生練習作業(yè)的評測，之后進行適當的獎勵激勵學生，既能增加小學生對學習訓練毛筆字的興趣，又能促進學生練習毛筆字的積極性，并且使得學生在獲得獎勵的過程中，享受學習帶來的樂趣。這樣能促進小學生心理成長的完善，最終也能夠達到毛筆字學習和實踐的效果，使得學生在快樂中學習，快樂中成長。

總之，書法的教學方法與策略是無窮的，需要教師們在教學實踐中不斷地發(fā)現(xiàn)、挖掘和總結，相信通過對這一方面的深入探討研究，我們的書法教學之路一定會越走越寬廣。

【參考文獻】

[1]陳召開.書畫結合，別有洞天――小學毛筆字教學實踐中的幾點嘗試[J].新課程學習（中旬），2014（09）：107.

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關鍵詞：傳統(tǒng)文化；三坊七巷；標志設計

1 福州三坊七巷的雕飾圖形特點

福州三坊七巷在建筑裝飾方面最有特色的要數對門窗扇的雕飾圖案。普通居民梁柱多不加修飾，簡潔樸實，而在門窗扇雕飾圖案上則煞費苦心。其窗欞制作之精致，鑲嵌的木雕之華美，是其他省份居民難以企及的。窗飾圖案的類型特別豐富，有卡榫式圖案漏花，有純木雕式窗扇，也有兩者相間使用，紋樣也是豐富多樣，有簡單的幾何圖形、花鳥人物圖形以及歷史故事、漢字圖案等等，這些傳統(tǒng)文化工藝均反映出明清福州人民的文化生活景象。

2 運用福州傳統(tǒng)文化雕刻圖形的價值意義

（1）消費文化需求的滿足感?，F(xiàn)在，現(xiàn)代消費文化日益影響著人們的文化生活和一切商業(yè)行為的運作，標志設計雖然不是傳統(tǒng)意義上的工作，但在商業(yè)社會的特殊要求下，這種藝術文化內容需要更多的人得到滿足?，F(xiàn)代人是追求文化滿足的人，社會的發(fā)展、進步，不是令文化消退，而是使文化越發(fā)豐富多彩。由于這種轉變，消費者對企業(yè)生產、設計提出了更高要求。同時，標志設計的文化性也油然而生，傳統(tǒng)文化圖形再一次被人們重視，并以獨特的文化內涵來滿足人們根深蒂固的文化需求。

（2）滿足設計的需求。在某些特定的工業(yè)產品，標志設計緊密結合的一些傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)雕刻圖案的需求。在該類標志設計中，往往采用傳統(tǒng)圖案的流變形式作為表達方式。某些傳統(tǒng)行業(yè)，如福建的茶、酒等有著自身的文化要求，從產品到企業(yè)的品牌都與傳統(tǒng)雕刻圖形都有著極為深刻的聯(lián)系。

（3）彰顯民族的特性。民族的就是世界的，在全球化場景下，以民族精神的形式和話語作為表達，是區(qū)別于其他文化話語的最好方式。現(xiàn)在很多設計師都有意向傳統(tǒng)文化和民族特色的藝術樣式吸收創(chuàng)作的靈感。這種民族化的標志設計外國人覺得獨特新奇，本國人覺得親切自然，很好地解決了標志設計通俗個性的特質。

3 福州傳統(tǒng)文化圖形與標志設計的融合

（1）具象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標志設計的再創(chuàng)造。將具象傳統(tǒng)圖形藝術糅合于現(xiàn)代標志設計之中，是標志設計創(chuàng)意的第一個有效途徑。傳統(tǒng)的圖形化建設方法主要側重于裝飾的形狀；注重形與形之間呼應和穿插關系，在組合眾多遵循整合和均齊的形式。簡潔、直觀、理性的具象標志形象是用鮮明、具體、感性的形象造型來塑造的，這種形象忠實于客觀物象的自然形態(tài)，是經過概括、提煉，乃至夸張，再結合一些現(xiàn)代構成手段。例如，打散、切割、錯位、變異等方法，來將這些提取的形元素進行重新組合，然后分解、轉變和重構的元素重新和標志進行融合，最終形成新的標志形式。大量的具象圖形如魚紋、蛙紋、松菊鶴雁以及佛教神紋等各種人物、動植物圖形，體現(xiàn)了鮮明的民族性格和民族審美意識，將它們的文化精髓和造型理念用于現(xiàn)代標志設計藝術，是標志藝術創(chuàng)意的途徑。

（2）意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標志設計的融合。外在形態(tài)是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化。具有美好寓意的意象圖形也是福州傳統(tǒng)圖形藝術的重要組成部分。將意象的傳統(tǒng)圖形糅合于現(xiàn)代標志設計之中，主要是取其意，其次才是用其形。用這種方法進行標志設計，要求設計者在研究傳統(tǒng)圖形時擺脫其物化表面，深入其精神領域，再結合現(xiàn)代設計技法，才能找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點。用意象圖形的美好象征意義來象征企業(yè)機構、經營理念或產品時，通常會采用比喻、形容、暗示等方法來表達標志的設計意念。

（3）抽象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標志設計的融合。將抽象傳統(tǒng)圖案藝術用之于現(xiàn)代標志設計，也是標志設計藝術行之有效的審美創(chuàng)意之道。設計的表達形式應是多樣的，單一的具象或意象表現(xiàn)勢必會扼制設計的多樣性與豐富性。抽象表現(xiàn)即以抽象的圖形符號來表達標志的含義，并以變形乃至寫意的幾何圖形或符號為其表現(xiàn)形式。在這里，抽象造型雖源于自然形態(tài)，但經提煉后，卻舍形而取神，表達的是某種抽象的意念與感覺，較之具象和意象形態(tài)更具藝術張力。

4 標志設計中創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)元素

（1）提取福州傳統(tǒng)圖形的形態(tài)。福州傳統(tǒng)圖形中的祥花、瑞草、回紋、鳳龍紋、祥云等等在標志設計中的出現(xiàn)率是極高的。在人們的眼中這些元素是非常熟悉的東西，它們根植于每個人的思維、觀念和教育當中。因此，它具有親切感、容易被大眾所接受。要堅持設計的原創(chuàng)原則，在豐富的福州傳統(tǒng)圖形資料中，探求自己的原創(chuàng)圖形，才是真正的借鑒和吸收。

（2）重構傳統(tǒng)圖形的造型。重構是一種先分解，再合成的方法，不斷演變成各種形態(tài)。它是設計師自覺的轉化，是在理念指導下的變異。它不是一種巧合，只有一個共同因素，不管是繁是簡，原形變像或原形變異，都是為了“美化”。打散構成的原理，是強調了物質重新的組合作用。這種量變、質變、形變的“變異”，比原始的因素有用得多，它發(fā)揮的力量更大?！按蛏ⅰ睆谋砻婵词且环N“破壞”，實質是一種提煉的方法。構成，也即是組合，兩種形態(tài)組合后，原有的兩種形態(tài)都會發(fā)生變化，如此標志就是利用構成組合，利用傳統(tǒng)龍紋與茶壺設計巧妙的組合，使標志栩栩如生。

（3）延展傳統(tǒng)圖形的意蘊。傳統(tǒng)文化與其他文化的大不同之處，就在于它是以“中”為核心。隨著中心的展開、演進與豐富，文化發(fā)展史漸漸呈現(xiàn)出來。宇宙因“中”而能“和”，因“和”則“中”。所以，“統(tǒng)一”、“和諧”無一不寄托了人們對美的樸素愿望，就如同大家都向往的“和諧社會”，體現(xiàn)了人們對美好事物、美好生活的向往和追求?！爸小迸c“和”成為中國人審美的基本法則，凝結著一種理性化的象征形式。

5 結論

福州傳統(tǒng)的圖形資源豐富多彩，它涉及、哲學觀念、道德審美、吉祥觀念等多個方面。只有文化的才是獨特的。要彰顯標志設計的獨特性，一個行之有效的方式就是充分吸收傳統(tǒng)文化的精華，在福州傳統(tǒng)圖形藝術與標志設計之間尋求審美融合，創(chuàng)作出具有民族性、文化性及獨特性的標志作品。

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作者簡介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外語外貿學院藝術學院動畫專業(yè)2011級學生。