導語：如何才能寫好一篇對偶詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

2、苦凋凄金石，清音入杳冥。

3、昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。

4、投我以木桃，報之以瓊瑤。

5、幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

6、鄉(xiāng)淚客中盡，歸帆天際看。

7、遲遲白日晚，裊裊秋風生。

8、才飲長沙水，又食武昌魚。

9、日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。

10、萬里悲秋常作客，百年多病多登臺。

11、樹深時見鹿，溪午不聞鐘。

12、窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

13、泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

14、高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。

15、莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

16、日晚愛行深竹里，月明多上小橋頭。

17、城闕輔三秦，風煙望五津。

18、東西植松柏，左右種梧桐，枝枝相覆蓋，葉葉相交通

19、風鳴兩岸葉，月照一孤舟。

20、百丈游絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。

21、錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。

22、七八個星天外，兩三點雨山前。

23、聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。

24、一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

25、春日遲遲，卉木萋萋。

26、游子魂銷青塞月，美人腸斷翠樓煙。

27、無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

28、兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

29、海日升殘夜，江春入舊年。

30、一身去國六千里，萬死投荒十二年。

31、三杯竹葉穿心過，兩朵桃花上臉來。

32、三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。

33、緗綺為下裙，紫綺為上襦。

34、江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

35、淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。

36、一年將盡夜，萬里未歸人。

37、估客晝眠知浪靜，舟人夜語覺潮生。

38、綠樹村邊合，青山郭外斜。

39、處處春光好，村村氣象新。

40、墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

41、堅冰已經打破，航道已經開通。

42、室有惠崇山水，人懷與可風流。

43、漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

44、橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。

45、玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。

46、星垂平野闊，月涌大江流。

47、漫步半月溪畔，徘徊六角井傍。

48、塵世難逢開口笑，須插滿頭歸。

篇2

關鍵詞：簡約；環(huán)保；實用主義；技術精湛

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0063-01

一、北歐家具設計特點

（一）材質

上等的楓木、云杉、橡樹、松樹、白樺是主要生產家具的材料，木質自身的柔軟度、顏色、精致的紋理非常完美的融合在家具設計中，顯現(xiàn)出一個簡單的、新鮮的、原始的美，代表著獨特的北歐風格。

（二）功能

多功能，可拆卸折疊，可以自由組合是北歐家具的主要功能。一般情況下在家具店選擇好樣品之后，只需購買一套附有裝配圖和零件的成型板材，就可由家庭成員根據(jù)個人需求和喜好來裝配。這種生產程序使得北歐家具的制作工藝更先進，表面木材的處理更復雜，家具質量和光潔度同時需要達到一個相當高的水平。

（三）技術

在技術過程中，藝術和工藝在現(xiàn)代工業(yè)社會被認為是一種活體樣本的技術，至今仍然被廣泛使用在北歐國家的設計之中。這種人本主義的態(tài)度也已經被世界廣泛的認可，創(chuàng)造一個天人合一的自然天堂，北歐人似乎有不可替代的天賦。 “宜家家居”在中國的流行即解釋了一切。從宜家的家具中我們可以看到，瑞典家具追求一種簡單的風格，優(yōu)雅的顏色，沒有一點點的鋪張浪費在設計之中。

北歐家具擁有一個非常強大的后現(xiàn)代特征，注重平滑線條設計，這代表了一種時尚的、回歸自然的、崇尚原木的魅力，同時現(xiàn)代、實用、美觀的藝術設計風格，體現(xiàn)了現(xiàn)代城市人們在新時代中的某種取向和旋律。

二、現(xiàn)代北歐家具的表現(xiàn)

（一）溫暖的感覺

北歐人注重“家”，所以設計的住宅，從陳設、家具和家居用品都是飽含人情味的，這樣用戶就可以得到一個身心平衡、舒適、安全、方便的家居環(huán)境。因此，北歐家具的顏色或曲線無論是在白天的日光下還是夜晚的燈光下，全都非常強調一種溫暖的感覺，展現(xiàn)了自然安靜的北歐生活。

（二）實用主義

北歐家具設計師更加注重人體工程學的研究，并將其應用到家具的設計中。設計師們達成共識：人體工學設計是最符合人類使用標準的。家具的主要功能是舒適，其次是滿足人體健康的標準。

（三）環(huán)保自然

北歐家具的原材料除了偏好木頭之外，藤棉織品和其他天然材料全都已經被賦予了新的生命。除了原材料，北歐家具追求自然也反映在工藝制作這一過程中，由于北歐現(xiàn)代家具在機械加工的同時，一些家具的部分工藝還使用手工藝加工，這種結合傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代技術的搭配，是北歐家具精湛的加工技能至今不能被別人復制的主要原因之一。

三、北歐家具的代表

（一）丹麥設計

在世界木制家具設計行業(yè)中，最經典的是丹麥設計。“丹麥設計”似乎已經成為一個特殊的專有名詞。丹麥設計追尋以人為本的本質。例如設計一把椅子，一個沙發(fā)，丹麥設計不僅追求其外形美觀，更多的注意力是集中在人體的構造，分析它的曲線如何與人體達到完美的結合。它突破了工藝、技術呆板的概念，融入主體意識，從而成為一個理性的作品。

（二）瑞典現(xiàn)代家具

北歐各個國家的家具生產都有其自身的特點和風格，優(yōu)雅和時尚在瑞典風格中表現(xiàn)的淋漓盡致。與丹麥家具不同，瑞典風格不是很強調個性，更加注重藝術和市場中高流行的大眾化家具的研究開發(fā)。傳統(tǒng)上，瑞典人更加偏向于使用本土的松樹、樺樹作為材料制作白木家具。

瑞典家具設計強調具有功能性的現(xiàn)代主義原則，同時也強調圖案的裝飾性，傳統(tǒng)和自然形式的重要性。

（三）芬蘭人的造型天賦

篇3

原告：劉華清，男，60歲，漢族，原瀘州市電信分公司調研員，現(xiàn)已退休，住本單位職工宿舍。

被告：四川省瀘州市公安局江陽區(qū)分局。

法定代表人：趙權，局長。

第三人：孔豫蓉，女，38歲，漢族，瀘州市公安局干警，倥瀘州市江陽區(qū)官井坎2號樓。

第三人孔豫蓉之父原系瀘州市電信局局長，與原告劉華清是止下級關系，劉曾因工作問題對其不滿。2001年3月15日上午，第三人孔豫蓉受單位指派到原告劉華清所在單位瀘州市電信分公司（劉當時任該公司調研員）與該公司部門經理黃良（劉與黃在同一辦公室）聯(lián)系業(yè)務，其間在與該公司職工趙昌庭言談中，原告劉華清因插話并出言不遜，致雙方發(fā)生口角，隨即原告：劉華清抓起自己辦公桌上盛滿水的茶杯欲向第三人潑去，被他人制止，隨后原告劉華清又走到第三人孔豫蓉面前出手將孔豫蓉往門外推，雙方發(fā)生推拉、抓扯，致孔豫蓉受傷，經醫(yī)院診斷：孔豫蓉“腦外傷”、“全身多處軟組織挫傷”。經法醫(yī)鑒定孔豫蓉的損傷程度屬于輕微傷。對此，瀘州市公安局江陽區(qū)分局依據(jù)《中華人民共和國治安管理處罰條例》第二十二條（一）項之規(guī)定，于2001年5月24日以“毆打他人”為由，對劉華清作出治安拘留7日的處罰。劉華清不服該處罰，向瀘州市公安局申請行政復議，瀘州市公安局經復議維持了原處罰決定。劉華清不服，向瀘州市江陽區(qū)人民法院提起訴訟。

「審判

瀘州市江陽區(qū)人民法院經審理認為：被告認定第三人孔豫蓉在與原告劉華清發(fā)生糾紛的過程中受到輕微傷害的基本事實清楚，處罰裁決在程序方面并無違法之處。故依據(jù)《中華人民共和國行政訴訟法》第五十四條（一）項之規(guī)定，于2001年11月7日作出判決：

維持被告瀘州市公安局江陽區(qū)分局的處罰裁決。

劉華清不服一審判決，向瀘州市中級人民法院提起上訴稱：被上訴人提供的證據(jù)不能證明上訴人具有毆打第三人的行為，原判是以損害結果推定毆打行為；證人證言以及第三人的陳述有相互矛盾、前后矛盾之處；糾紛的發(fā)生雙方均有責任，僅處理上訴人是不公正的；處罰裁決書未告訴申請復議或提起訴訟的途徑、期限，程序違法。請求二審法院撤銷一審判決，撤銷被上訴人對上訴人作出的處罰決定。

被上訴人辯稱：被上訴人對第三人實施毆打的基本事實清楚，證據(jù)充分，上訴人應當對其行為承擔法律責任，被上訴人對上訴人的處罰是在查清事實的基礎上并結合法醫(yī)鑒定結論而作出的；處罰裁決書告訴了上訴人申訴的時間和途徑。請求維持原判

第三人孔豫蓉認為自己是受單位指派如約到上訴人單位聯(lián)系工作的，上訴人因個人恩怨挑起事端對我實施毆打并造成輕微傷，應當受到處罰。一審判決正確，請求駁回上訴，維持原判。

瀘州市中級人民法院審理認為：上訴人劉華清在與第三人孔豫蓉發(fā)生糾紛的過程中，第三人并無過錯，且其受到輕微傷害的基本事實存在，上訴人劉華清的行為違法，應當受到處罰。被上訴人對上訴人以毆打他人決定給予治安拘留7日的處罰在認定事實、證據(jù)和適用法律方面并無不當，程序亦不違法，一審判決予以維持正確。據(jù)此依照《中華人民共和國行政訴訟法》第六十一條（一）項之規(guī)定，于2001年11月7日作出判決：

駁回上訴，維持原判。

「評析

本案是一起比較普通的治安處罰行政案件。有幾個問題值得探討。

一、本案有一定的社會影響

本案的原告是一單位領導，第三人是市公安局干警，而其父又是原告的老領導，但因原告對其父有積怨而欲對第三人發(fā)泄，由此導致原告在第三人到其單位聯(lián)系業(yè)務時挑起事端先與第三人發(fā)生口角后又發(fā)展為抓扯，造成第三人的輕微傷害。此事在雙方單位都產生了較大的影響，當一名公安干警的人身權利受到侵害的時候，對當事人的處理過輕，公安干警的權利得不到充分保護，而處理過重，又會引起不良影響。因此法院在審理中也要把握好這樣的原則。

二、關于對劉華清行為的如何定性

本案原告與第三人的糾紛發(fā)生突然，盡管從公安機關調查收集的證據(jù)來看，有的證人證言前后敘述不盡一致，還有的證人證言相互矛盾，但綜合所有的證人證言可以反映出糾紛起因、發(fā)展、持續(xù)的全部過程，即是原告首先無故挑起事端，在口角中原告欲將茶杯向第三人潑去被制止，后原告又先出手推搡第三人致雙方發(fā)生推拉、抓扯。結合第三人事發(fā)后到醫(yī)院就診的傷情記載和法醫(yī)鑒定結論以及第三人受傷與原告行為的因果關系，認定原告對第三人實施了毆打并以“毆打他人”對原告予以處罰是正確的。而并非原告所認為的是以結果推斷事實。

篇4

1、對聯(lián)相傳起于五代后蜀主 孟昶(chǎng)，它是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，春節(jié)時掛的對聯(lián)叫 春聯(lián)，辦喪事的對聯(lián)叫做挽聯(lián)，辦喜事的對聯(lián)叫慶聯(lián)。對聯(lián)是利用漢字特征撰寫的一種民族文體，一般不需要押韻（ 律詩中的對偶句才需要 押韻）。

2、駢文與律詩是對聯(lián)的兩大直接源頭。對聯(lián)在自身發(fā)展過程中，又吸收了古體詩、散文、詞曲等的特點。因而對聯(lián)所用句式，除了律詩句式、駢文句式外，還有古體詩句式、散文句式、仿詞曲句式。不同句式適用格律不同、寬嚴不同。其中律詩句式平仄要求最嚴，古體詩句式則除了對句末平仄有要求，其他位置平仄不拘。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

探究用典化句的妙用，古詩詞常引用典故，化用詩句，以豐富的內涵，引人聯(lián)想。鑒賞古詩詞，一定要了解典故及化用詩句的來源和含義，發(fā)掘典故及詩句在古詩詞中的妙用。

2、修辭手法

體會修辭手法的表達效果，古詩詞中，因形象性與抒情性的需要，常借助各種藝術手法來表現(xiàn)，其中最主要的是比喻、起興、擬人、夸張、對偶、反復，襯托等，把握了這些手法的表達效果，就能更好地體會詩詞的形象，領悟作者的感情。

3、深化理解

篇6

主題：《游山西村》詩人在語調極其自然親切的詩句中向人們展示了農村自然風景之美、農民淳樸善良之美，并把自己熱愛祖國、熱愛人民、熱愛生活、熱愛自然的高尚情操美融于其中。

寫作手法：全詩層次清晰，語言生動，對偶自然工整，寓景于情。

原文：莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇7

關鍵詞：唐五代詩格 形式 中西對話

詩格是中國古代最具有民族特色的文學批評形式之一。詩格批評既源遠流長，又豐富多彩，是非常寶貴的文學理論遺產。詩格作為審美范疇在唐五代加以確立。張伯偉先生強調：“在古代文學批評著作中，作為專有名詞的‘詩格’是到唐代才有的?！雹偬莆宕姼衽u，在中國古代文學批評史上，是一筆豐厚的值得研究的詩學資源。

一、唐五代詩格的歷史流變

（一）初唐詩格

初唐統(tǒng)治者們反對齊梁以來的文風，重文學的功利作用。但他們并不否定文學的藝術特質，講求抒情與文采。這種思想為文學形式的探討留下了廣闊的余地。律詩在這一時期得以定型化，齊梁時期的“永明體”講四聲與病犯，初唐發(fā)展到講求平仄律。這一時期的主要詩格批評文本有上官儀的《筆札華梁》、無名氏的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》、崔融的《唐朝新定詩格》、李嶠的《評詩格》等等。初唐人集中探討聲律與對偶問題。聲律的研究始于南朝齊沈約等人的“四聲八病”理論。

沈約《宋書謝靈運傳論》說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由于玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始于言文?！雹谏蚣s認為五言詩每一句的用字應該四聲各不相同，而且一聯(lián)上下句間同一位置上的字也須在聲調上互有區(qū)別。“八病”則是為了貫徹這一原則而規(guī)定的一些禁格，即“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“大韻”、“小韻”、“旁紐”、“正紐”。 沈約等人雖以“四聲八病”為原則來規(guī)范詩文創(chuàng)作，但如何把這一原則具體化，使之有可操作性，則是由唐代詩格類著作來解決完成的。唐人將四聲作了平仄二元化的處理，使平仄相間，構造出切實可行的聲律定式。

初唐時期主要以沈約“八病”為中心來展開探討，并逐漸提出了調聲之術。《詩髓腦》云：“調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承”③通過調聲之術，初唐人已經將平聲與上、去、入三聲對舉，實際已是把聲律二元化，放寬了聲律規(guī)則。在此之前，人們多著眼于一聯(lián)之內兩句的聲律協(xié)調，到元兢的“換頭”之術中，已擴展為解決一首五言詩內聯(lián)與聯(lián)之間的平仄粘對關系，真正使得齊梁聲律理論具有了可操作性，促進了律詩的定型與繁榮。

（二）盛唐詩格

盛唐時期追求風骨，要求詩歌表現(xiàn)高昂明朗的感情和雄渾壯大的氣勢。同時，盛唐人又提出了“興象”概念，要求寫出情景交融的完整的意境，使得這一時期詩格探討也從聲律、對偶深入到對句勢、詩意等的研究。釋皎然的《詩式》、《詩議》涉及到聲律、對偶及詩歌體式，并深入研究了“意”與境的關系。他們的批評不僅深化了對聲律對偶的認識，提出了切實可行的句法，而且涉及到“景”與“情”，詩歌的語言運用與詩的整體印象等更深的層面。這一時期的著作開始注重詩的句法、篇法，研究句與句之間的關系，深入探討了句勢問題。早在崔融《唐朝新定詩格》中就列有十體，一形似體、二質氣體、三情理體、四直置體、五雕藻體、六映帶體、七飛動體、八婉轉體、九清切體、十菁華體。王昌齡《詩格》中有“十七勢”之說，承續(xù)了崔融論體的基本精神，并且由對詩歌風貌的關注深入到創(chuàng)作的藝術手法和修辭手法的具體運用。每一種名目除釋義外，并附有詩句說明。皎然《詩式》中也說到體式?！霸u曰：夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風味盡矣，如《易》之有《篆辭》焉。”④五代王玄《詩中旨格》的“擬皎然十九字體”一節(jié)于每體后列有詩句說明，延續(xù)了皎然論體的特色。

（三）晚唐五代詩格

晚唐時期，唐王朝徹底崩潰，政局不可收拾，處在這種環(huán)境中的作家和批評家，普遍具有消沉心態(tài)與悲觀心理。這個時期有一部分作家主張“詩教說” 與抒寫民生疾苦，也有一部分人崇尚清麗綺艷的詩風，但總體的傾向是追求淡泊的情思與境界。司空圖提出了象外之象，景外之景的理論。人們更加著力于對聲律、對屬、字句等方作面的琢磨與錘煉。另外，科舉取士對詩律的要求在這一時期也更趨細密，故而大量的詩格著作也應運而生。這些著作所討論的范圍更加寬廣，論述更加深入，增添了宗教神秘主義的色彩，主要有僧齊己等人對句勢的繼續(xù)探討和王叡的“拗律”說。

齊己《旨格》，也有十體之說，即一曰高古，二曰清奇，三曰遠近，四曰雙分，五曰背非，六曰無虛，七曰是非，八曰清潔，九曰覆妝，十曰闔門。這十體都有詩句附后，但并無解釋，還是就詩歌整體風貌而言的。五代的《詩格》中列有十勢，其中龍潛巨浸勢、獅子返擲勢見于《旨格》，孤鴻出塞勢即孤雁失群勢，其他七勢為新增，即芙蓉映水勢，龍行虎步勢，寒松病枝勢，風動勢，驚鴻背飛勢，離合勢，虎縱出群勢。芙蓉映水勢。由上觀之，晚唐五代詩格，承續(xù)了初盛唐人對體式的研究，而且名目更加繁多。齊己等人多以動物姿態(tài)動作來為句勢命名，其意義往往難以索解，不似王昌齡十七勢簡單明了。但這些名目不僅探討了句與句之間的關系，而且深入到全篇的意義布局問題，如《詩格》“論詩勢”節(jié)云：“先須明其體勢，然后用思取句?！雹?/p>

二、 唐五代詩格的邏輯構成

中國古典詩學關于“言、象、意”的探討由來已久。早在先秦，道家學派創(chuàng)始人老子就提出“大象無形”的命題。老子從“無”和“有”、虛和實的辯證關系出發(fā)，認為“有無相生”，以“無”為本，這種“無”又必須依靠“有”才能體現(xiàn)出來。所以，最美的形象就是沒有形象，但又要有某種具體的“形”來暗示與象征，方能使人體會到。魏晉玄學將無有體用思想運用于認識論，把“言、象、意”關系表述為“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”則是無形的、無限的，“言”和“象”是得“意”之工具，沒有“言”和“象”就無以得“意”。因此，從形式視野來觀照，唐五代詩格的“格”概念具有豐富的內涵，從邏輯上也包括了言、象、意三個層次。唐五代詩格中往往以“格”論詩，所出現(xiàn)的有關稱名主要有：“格”、“風格”、“體格”“高格”、“格力”、“氣格”等。這些對“格”的運用，其含義可歸為兩個方面：一是體式、詩法之意，指向詩歌的總體風貌與外在形式，一是格調、品格之意，指向詩歌的審美特質與審美內蘊?？梢哉f，唐人有關聲律、對偶的探討，屬于詩格的語言層，對物象、作用、句勢的探討，屬于詩格的意象層，對意與境、用事的探討，屬于詩格的意蘊層。

（一）詩格的語言層

文學作品的語言是一種獨特性的存在，特別是詩歌語言。俄國形式主義頗為看重這一點。“形式主義的研究工作是從研究詩句中的聲音開始的?！薄霸娋渲械穆曇魡栴}特別受到人們的重視?！雹蘅梢哉f在這方面唐五代詩格對聲律的論述表現(xiàn)出對聲音的特別重視。朱光潛先生說：“律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。”⑦他還指出音與義的關系在詩歌進化史中可分為四個時期：一、有音無義時期二、音重于義時期三、音義分化時期四、音義合一時期，但聲音的對仗稍后于意義的對仗。“永明體”講究句內各字的聲律，不過是一種理論，到隋唐才作為律詩的通例。關鍵是詩樂分開后，詩人如何在文字本身上見出音樂，唐人作了最大的貢獻，唐五代詩格予以了很好的總結。

（二）詩格的意象層

意象層主要指藝術作品的章法與結構，唐五代詩格中的物象、作用與“勢”的研究正是對這幾方面的關注。唐人詩格中講物象，也就是用一定的物象來暗示某種意義。舊題賈島《二南密旨》、虛中撰《流類手鑒》、徐寅《雅道機要》中都說到物象?！抖厦苤颊撐锵笫窃娂抑饔谩氛f：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎?！雹噙@些物象已不是純粹的外在客觀景物，而是主客觀的有機交融，包括了意與象兩個方面。自然界中的一物一象，都是被用來寄托某種意義的。

唐五代詩格中，比較集中地論述到“勢”問題的著作，主要有王昌齡的《詩格》、釋皎然的《詩議 》和《詩式》等。“勢”作為一種力，它相關于主體的情感與構思，是作者的生命力與內在精神力量之驚濤中所形成的動態(tài)表現(xiàn)，是詩作意脈流貫與渾整一體的氣力之美。

（三）詩格的意蘊層

唐五代詩格中的意境的探討，用事問題的提出，都是指向作品的意蘊層。舊題王昌齡撰《詩中密旨》“詩有二格”云：“詩意高謂之格高，意下謂之格下?！雹岚选耙狻弊鳛樵娭肺桓叩椭畼藴?。皎然《詩式》中“重意詩例”云：“兩重意已上，皆文外之旨?！雹怵ㄈ灰呀浾J識到詩意的多重性與豐富性，文外之重旨，并把“但見情性，不睹文字” 之詩作視為極品?？傊莆宕姼裰?，對“意”這一范疇給予了高度的重視，并深入探討了“意”與境，情與景的關系，發(fā)展了古典詩學的意境理論。

三、唐五代詩格的現(xiàn)實意義

以西方形式批評為參照，來透視唐五代詩格，二者既存在著共相，又存在著歧異，通過互照互補，從而在一定的基礎上實現(xiàn)對話。中國古代詩論追求渾然天成的美學境界，所以往往把詩歌的整體意蘊置于具體的語言操作之上。“立象盡意”、“得意忘言”、“言不盡意”這樣的命題都是輕言重意，以為意是目的，言是手段。因此古代詩格雖然也關注藝術技巧和形式的問題，但只是視其為一種手段。而西方形式論則賦予文學作品本體的地位，研究純粹的藝術形式，不重視形式與內容的關系。

詩格研究從具體可感的作品形式入手，對詩歌進行“細讀”，而不是空談韻、格、氣等讓人摸不著邊際的范疇概念，這是一種“自下而上”的詩論理路。然而，唐五代詩格遠未達到西方形式批評的體系性與理論水平，只是靠直覺與天才認識到某些重要問題，是對當時豐富創(chuàng)作經驗的總結。如何吸取西方文論之長，促進中國詩論的發(fā)展，將需要更深入的研究。

注釋：

①張伯偉.中國古代文學批評方法研究.北京：中華書局.2002年版.第347頁.

②羅根澤.中國文學批評史.上海:上海書店出版社.2003年版.第287頁.

③張伯偉.全唐五代詩格匯考南京:鳳凰出版社.2002年版.第114頁.

④張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第241-242頁.

⑤張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第493頁.

⑥汪正龍.西方形式美學問題研究.哈爾濱:黑龍江人民出版社.2006年版.第148頁.

⑦朱光潛.詩論.北京：三聯(lián)書店.1998年版.第241頁.

⑧張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第379頁.

篇8

一、讀出駢文之美

讓學生自由大聲朗讀課文，發(fā)現(xiàn)行文的突出特點――基本上由對偶句連綴成文，告訴學生這樣的文章古代叫做駢文，并作適當介紹。然后，進一步引導學生發(fā)現(xiàn)駢文的特點，讀出駢文的味道。第一，多為對偶句，要讀出節(jié)奏美。對偶句兩句之間意思相近或相對，停頓稍短，要讀得音斷氣連，重音突出。第二，講究押韻，要讀出音樂美。文章一韻到底，瑯瑯上口。全文押韻的字為“名、靈、馨、青、經、形、亭”，每句讀完，有一種旋律的回環(huán)之美；偶句之間平仄相對，起伏變化，要讀得抑揚頓挫，韻味十足。第三，用詞凝練，讀出畫面美。駢文講究煉字，辭藻華麗，言簡意豐，讀時要想象其畫面，才能讀出身臨其境的感受。例如朗讀“苔痕上階綠，草色入簾青”時，想象碧綠的青苔長滿臺階、青蔥的草色映入窗簾之景，朗讀就會有一種喜悅之情；讀“可以調素琴，閱金經”時，想象作者彈琴讀書時自在的生活場景，朗讀就會有一種怡然自得之情。在這一環(huán)節(jié)中，根據(jù)學生的朗讀，教師注重幫助學生糾正讀音、理清詞義。

二、讀出作者之情

通過第一步的美讀，學生對文章內容應該比較熟悉，教師可層層深入，拋出“三問”。一問：題為“陋室銘”，可結尾卻說“何陋之有”，到底是“陋”還是“不陋”呢？引導學生分析，作者評價房子陋與不陋的關鍵不是看房子本身，而是看房子里面所住的人，文章的關鍵句子“惟吾德馨”點明了房子不陋的原因。二問：何以見得房子主人“德馨”？主人身居幽雅的自然環(huán)境之中，且能夠感受到自然之美，一見“德馨”；與主人交往的都是儒雅之人，沒有俗人，二見“德馨”；主人在室內彈琴、讀經書，都是優(yōu)雅之事，三見“德馨”。三問：主人寫“陋室銘”就是為了告訴我們“陋室不陋”嗎？向學生介紹“銘”這種文體一般是用來警戒自己或稱述功德，幫助學生理解文章主旨。通過“談笑有鴻儒”、“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”等句子，可見作者不慕榮利、安貧樂道的生活情趣，從文章開頭以“仙”和“龍”的自喻以及結尾處“南陽諸葛廬，西蜀子云亭”的類比，可見作者有諸葛、子云之志趣和抱負，作者實際上是采用托物言志的寫法，借陋室不陋來表明自己的傲岸高潔的情操和安貧樂道的生活態(tài)度。要求學生帶著這樣的理解，搖頭晃腦地讀，讀出作者心中之情。

三、讀出個人之悟

篇9

古典詩歌是文學作品中最簡練、內涵最豐富的藝術形式。古詩的表達技巧很多，從修辭角度來看，常見的有比喻、夸張、擬人、對偶、對比、雙關、反問等；從表達方式來看，有敘述、議論、描寫、抒情等；從表現(xiàn)手法來看，有借景抒情、托物言志、寓情于景、情景交融、直抒胸臆、虛實結合、想象、襯托、用典、象征等。

對表達技巧的鑒賞，就是辨識詩歌中所使用的修辭手法、表達方式和表現(xiàn)手法，分析其本身的藝術效果，評價其對表現(xiàn)詩人的思想感情所起到的作用。

二、古詩中常見藝術手法

1.古典詩詞中常用的修辭手法有：比喻、夸張、擬人、對偶、對比、反問、設問、通感、借代、雙關等。

對修辭手法的鑒賞，就是要明確辨識和判斷修辭手法是什么，掌握和了解各種修辭手法的特點，分析和評價它們對于塑造形象、表現(xiàn)情感和體現(xiàn)主旨的作用。

①比喻 比喻能將抽象化為具體，能將無形化為有形。例如寫“愁”：李后主云“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”以江水寫愁，則使人想到愁意之漫長。

②夸張 夸張就是為了突出和強調某種事物或事物的某種特征，借助于想象，對它進行夸大或縮小，以引人注目，烘托氣氛，增強聯(lián)想，給人啟示。如陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》詩中的“三萬里”“五千仞”“上摩天”“淚盡”都是夸張，正是這些夸張描寫，把詩人對祖國的熱愛，對茍且偷安、不去收復失地的求和派的憤懣，以及對遺民遭受的苦難的深切同情，表現(xiàn)得淋漓盡致。

③擬人 把物人格化，可以使描繪生動形象，表意更加豐富。如劉頒《新晴》詩中將“南風”人格化，通過一系列動作描寫，表現(xiàn)了久雨初晴后作者寧靜恬適的心情，以及對南風“惡作劇”的親切喜愛之情。

2.古典詩詞中常用的表達方式有：敘述、議論、描寫、抒情?？疾榈闹攸c是描寫和抒情。其中，描寫主要分為正面描寫和側面描寫，工筆（使用大量生動、貼切的比喻，絢麗的文字，斑斕的色彩，進行濃筆涂沫）和白描（以質樸的文字，抓住人物或事物的特征，寥寥幾筆就勾勒出人物或事物形象的寫法），細節(jié)描寫等。抒情可分直抒胸臆（直接抒情）、間接抒情（手法常是借景抒情、情景交融、托物言志等）。

3.詩歌中常用的表現(xiàn)手法有：對照、襯托、渲染、烘托、用典、鋪墊、象征、動靜結合、虛實相生、借景抒情、情景交融、借古抒懷、借古諷今、托物言志、以樂景寫哀情、以哀景寫樂情等。

①托物言志 詩人借自然界中的某物自身具有的特征，來表達某種志向或情感，詩中的物帶有了人格化的色彩。如王冕的《墨梅》詩以梅自喻，運用了托物言志的手法，表現(xiàn)了作者要像梅花那樣的高潔、淡雅，不向世俗獻媚的堅貞、純潔的操守。

②渲染 渲染是指對環(huán)境、景物作多方面的描寫形容，以突出形象，加強藝術效果?！帮L急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（杜甫《登高》）首聯(lián)俯仰所見所聞，一連出現(xiàn)六個特寫鏡頭，渲染秋江景物的特點。

③烘托 襯托或烘托指的是以乙托甲，使甲的特點或特質更加突出。有正襯和反襯兩種。這本是國畫的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓外面渲染襯托，使物象明顯突出。用于藝術創(chuàng)作，指從側面著意描寫，作為陪襯。

④移情 移情就是將人的情感轉移到事物身上，使外物與人同喜同悲。比如杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，詩人沒有說怎樣惜別，卻把這種感情轉移到蠟燭身上，蠟燭無情，尚且替人垂淚，何況人乎？《揚州慢》也有“廢池喬木，猶厭言兵”之句，喬木尚且厭惡戰(zhàn)爭，何況揚州百姓呢？

⑤虛實結合 虛實結合是指現(xiàn)實的景、事與想象的景、事互相映襯，交織在一起表達同一樣的情感。如柳永《雨霖鈴》上片多是實寫；下片對別后生活的設想，是虛寫，著意描繪詞人孤獨寂寞的心情。虛實結合，淋漓盡致地寫出了離別的依依不舍。

⑥借景抒情 即詩人把自身所要抒發(fā)的情感、表達的思想寄寓在景物之中，通過描寫景物予以抒發(fā)。如杜甫的《絕句》：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”全詩抒發(fā)了羈旅異鄉(xiāng)的感慨，詩人借對清新美好的春光景色的描寫，透露出了思歸的感傷，以樂景寫哀情，別具韻致。

篇10

關鍵詞：楚辭；音樂藝術；節(jié)奏；音樂結構；動態(tài)意象；時間；旋律

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

無論《楚辭》當初是否合樂，音樂無疑在《楚辭》中占據(jù)重要位置，孫群星先生在《音樂美學的始祖》一書中，指出戰(zhàn)國詩人屈原在《楚辭·遠游》篇中首次提出“音樂”這一詞：“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊?！雹佟冻o》文本中，對于音樂也有過多次細致的描繪。可以說，音樂性以各種形態(tài)反映于《楚辭》語音和語義的各個層面。文本的音樂性有兩個層次：首先是語音層面，通過聲音層面反映出來；其次是語義的音樂性，即吟唱主體將世界作為一個時間對象來感知和把握，進而呈現(xiàn)為一系列相互聯(lián)系的特定的時間意象。杜夫海納指出：“在旋律被打斷的地方，打斷它的還是旋律，而不是什么抽象的構思?！雹诙鴮τ谠姼鑱碚f，情況似乎更為復雜。聲音旋律被打斷的地方，打斷聲音旋律的可能是意義旋律。詩歌和音樂原為共生，且語言和聲音若能恰如其分地配合，往往能使其各自的表現(xiàn)力得到淋漓盡致的發(fā)揮，在意義的表達過程中互相推波助瀾。但一首完整的詩歌，歷來具有擺脫外在音樂的沖動，一方面趨向擁有更完美的語音曲線和節(jié)奏，同時也不斷在其內部開拓出意義層面的音樂時空，以呈現(xiàn)出那個寂靜又流動的音樂結構本身。音樂性由外自內的滲透過程，是漢語詩歌發(fā)展史的全部動力。《楚辭》的音樂性首先來自于它的語音構成，更來自于其語義所指的動態(tài)意象及其所呈現(xiàn)的節(jié)奏和內在旋律。其次，語義所揭示的動態(tài)意象是《楚辭》音樂性的重要方面，它和語音之節(jié)奏和旋律相互伴隨，構建出一種語義層面的音樂節(jié)奏和旋律。而敘述主體之往來飛升形成作品之主要動機，作者采取了一種回環(huán)往復的結構方式，多視角、多聲部的變奏方式，在相當長的時間和空間中，對主題進行深化；作品以宏大、唯美、飄逸、悲愴充滿旋律意味的聲音展現(xiàn)一個具有強烈質感的虛擬時空，它雖然不直接體現(xiàn)為樂音，而人們正是在這一意義上來談論和建構音樂的。本文將通過《楚辭》之語音、語義和敘述視角體現(xiàn)出來的音樂性，對其音樂結構和展現(xiàn)方式進行深入分析。

一、語音層面的節(jié)奏和旋律

首先，作品構成形式異常豐富，有可唱的《九歌》，有散文化傾向嚴重的《楚辭》和《九章》?！冻o》不僅僅在語音模式上求助于一種較為復雜多變的音樂模式，而在聲音消失的地方，我們發(fā)現(xiàn)了來自語言深處的聲音。語言內在音樂性和語言外部的音樂形式發(fā)生沖突，結果之一就是《楚辭》句法的散文化傾向嚴重。有人因此認為《楚辭》中的很多篇目不可歌唱。詩歌文本的是否具有音樂性和它是否可歌唱宜分而論之，音樂性的并不等于可歌唱的如帕格尼尼的大部分曲子不宜歌唱，但依然是難以超越的音樂經典。就聲音層面而言，《楚辭》最為突出的語音現(xiàn)象便是對于疊詞和韻律的運用，如“邈蔓蔓之不可量兮，縹綿綿之不可紆。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娛”（《楚辭·悲回風》）。由疊詞所帶來的音樂效果也存在于《楚辭》中，這毋庸贅言。當然，和《詩經》相比押韻和疊詞的使用遠非其主要語言特征。