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篇1

關(guān)鍵詞：英國(guó)；浪漫主義文學(xué)；古典主義；繼承

【中圖分類(lèi)號(hào)】：I【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】：A

在18世紀(jì)末到19世紀(jì)30年代這一階段，英國(guó)浪漫主義文學(xué)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，這離不開(kāi)古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)積淀，正因?yàn)橛泄诺渲髁x文學(xué)這一有力支柱，英國(guó)浪漫主義文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了繼承與超越。古典主義是英國(guó)浪漫主義文學(xué)發(fā)展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學(xué)的精髓部分，因而英國(guó)浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間具有密切的繼承關(guān)系。

一、主題思想和體裁的繼承

主體性的體現(xiàn)、主觀(guān)情感的表達(dá)、想象性思維的發(fā)揮，這些都是英國(guó)浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關(guān)鍵部分，于是乎英國(guó)浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品其主題思想紛紛達(dá)到了一定的理性程度及文學(xué)高度，但這些都離不開(kāi)英國(guó)浪漫主義文學(xué)在創(chuàng)作主題思想上對(duì)古典主義的充分繼承。無(wú)論是一首浪漫主義的詩(shī)歌作品，還是一首古典主義的詩(shī)歌作品，其都是創(chuàng)作者心靈、情感與體驗(yàn)的表達(dá)，融入了創(chuàng)作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩(shī)歌作品中感受到其所特有的審美魅力。

如在浪漫主義詩(shī)歌作品《西風(fēng)頌》中，浪漫主義詩(shī)人雪萊不僅在詩(shī)歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創(chuàng)作思想運(yùn)用在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中，于是乎這首浪漫主義的詩(shī)歌作品備受廣大讀者喜愛(ài)。在創(chuàng)作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩(shī)歌的十四行詩(shī)體裁，但是為了突出其詩(shī)歌中的理性主題思想，雪萊對(duì)十四行詩(shī)體裁進(jìn)行了重新創(chuàng)造，具體表現(xiàn)在采用三行詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式，在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用跨行詩(shī)與跨段詩(shī)的手法，還巧妙互換十四行詩(shī)與三連韻詩(shī)的位置。因而，《西風(fēng)頌》這首浪漫主義的詩(shī)歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢(shì)，當(dāng)然要完成這樣的創(chuàng)新，這與浪漫主義詩(shī)人雪萊具備理性的創(chuàng)作思想密不可分，因?yàn)橹挥性?shī)人雪萊在詩(shī)歌創(chuàng)作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩(shī)歌在體裁上的重新創(chuàng)造，從而確保詩(shī)歌作品的浪漫獨(dú)特性與主題思想內(nèi)涵的深遠(yuǎn)性。

二、題材和技巧的繼承

由于文學(xué)作品的主題思想、主題內(nèi)涵、主題意識(shí)的表達(dá)需要通過(guò)作品題材與內(nèi)容才能得以被讀者感知，因而英國(guó)浪漫主義作家在對(duì)作品的題材與內(nèi)容選取上十分用心，這一點(diǎn)在古典主義文學(xué)創(chuàng)作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學(xué)作品在題材選取上對(duì)古典主義文學(xué)的繼承性。當(dāng)然，選取具有現(xiàn)實(shí)意義、針對(duì)性的題材與內(nèi)容對(duì)于英國(guó)浪漫主義文學(xué)作家來(lái)說(shuō)十分重要，但作家們借鑒與運(yùn)用古典主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運(yùn)用到浪漫主義詩(shī)歌作品當(dāng)中，能夠進(jìn)一步升華浪漫主義文學(xué)作品的文學(xué)意蘊(yùn)，從而更好地傳達(dá)浪漫主義文學(xué)作家的創(chuàng)作思想及情感。

在選取題材上，英國(guó)浪漫主義文學(xué)作家大多都會(huì)選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識(shí)的題材，包括社會(huì)中統(tǒng)治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)民眾的文學(xué)關(guān)懷，對(duì)一切殘酷、陰暗現(xiàn)實(shí)的辛辣批判。如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩(shī)人的浪漫主義文學(xué)作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經(jīng)驗(yàn)之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優(yōu)美的浪漫主義詩(shī)歌作品都傳達(dá)了詩(shī)人們對(duì)黑暗社會(huì)與殘暴統(tǒng)治者的批判，寄寓了詩(shī)人們對(duì)未來(lái)美好生活的期盼；在濟(jì)慈的詩(shī)歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈則借用古典主義幽默寫(xiě)作技巧在詩(shī)歌中傳達(dá)他對(duì)英國(guó)民眾的文學(xué)性關(guān)懷。

結(jié)語(yǔ)：綜上分析，英國(guó)浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系，我們知道不同時(shí)期的文學(xué)都是在相互繼承與相互超越中實(shí)現(xiàn)發(fā)展的，對(duì)于古典主義文學(xué)與浪漫主義文學(xué)同樣適應(yīng)。英國(guó)浪漫主義文學(xué)是建立在古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展，浪漫主義文學(xué)作家對(duì)古典主義文學(xué)進(jìn)行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學(xué)作品中可以看到作家們對(duì)古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運(yùn)用的明顯繼承性。不可否認(rèn)，古典主義文學(xué)對(duì)浪漫主義文學(xué)的影響力，正因?yàn)橛兄诺渲髁x文學(xué)的積淀，英國(guó)浪漫主義文學(xué)在繼承其精髓經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能更好地實(shí)現(xiàn)超越，進(jìn)而推動(dòng)著英國(guó)浪漫主義文學(xué)的不斷完善及成熟。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王莎烈.論英國(guó)浪漫主義文學(xué)對(duì)古典主義的繼承與超越[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孫輝.論康德藝術(shù)觀(guān)的古典主義傾向[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001，23（3）：21-24.

作者簡(jiǎn)介：

篇2

東方古賢的天人合一觀(guān),具有天然的美學(xué)品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術(shù)也是如此。本文結(jié)合天人合一觀(guān)對(duì)中國(guó)古建筑、園林設(shè)計(jì)建筑中所體現(xiàn)的美學(xué)思想作一探索。

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂(lè)十八年(1420),當(dāng)時(shí)天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以?xún)?nèi)的偶數(shù)稱(chēng)為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽(yáng)數(shù),象天地人之三,故陽(yáng)爻稱(chēng)九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長(zhǎng)三十丈(象征一個(gè)月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個(gè)時(shí)辰),中層十二個(gè)柱子(象征一年十二個(gè)月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個(gè)節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門(mén)外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說(shuō)明了天人合一思想對(duì)中國(guó)建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽(yáng)合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對(duì)等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識(shí)。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無(wú)”代表著宇宙中相對(duì)立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個(gè)方面。任何事物不能只有“有”而沒(méi)有“無(wú)”,或只有“無(wú)”而沒(méi)有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對(duì)立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無(wú)”的功能。他們把“無(wú)為而自然”、“無(wú)為而無(wú)所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛(ài)自然,在自然的無(wú)限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿(mǎn)足。這種“無(wú)為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識(shí)。由此可見(jiàn),“色空共存”、“有無(wú)轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國(guó)空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān),也包含著影響中國(guó)建筑美學(xué)的審美意識(shí)。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國(guó)建筑師在這方面有充分的考慮。中國(guó)古建筑無(wú)論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線(xiàn)條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂(lè):華表與金水橋就是這首交響樂(lè)的序曲,主旋律由天安門(mén)、午門(mén)逐漸展開(kāi),太和殿可視作交響樂(lè)的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂(lè)曲的。走到御花園,樂(lè)曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門(mén)全曲圓滿(mǎn)地結(jié)束。故宮還是一幅畫(huà),從任何角度看還具有繪畫(huà)之美:整個(gè)圍墻就是畫(huà)框,畫(huà)面富于節(jié)奏美、韻律美,錯(cuò)落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫(huà)。

中國(guó)建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動(dòng)態(tài)的“可游”。人們?cè)诼萎?huà)面中變化無(wú)窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會(huì)全畫(huà)的神韻。

中國(guó)建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過(guò)去風(fēng)水先生要“觀(guān)勢(shì)”、“觀(guān)相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說(shuō),這是頗具美學(xué)價(jià)值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對(duì)景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽(yáng)的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽(yáng)光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱(chēng)道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險(xiǎn)奇特之美。

中國(guó)人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個(gè)部分看成是一個(gè)有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國(guó)建筑尤重群體效果,無(wú)論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢(shì)。中國(guó)人在宗教壁畫(huà)創(chuàng)作中,無(wú)論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒(méi)有諸如翅膀之類(lèi)的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動(dòng)的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國(guó)人在處理藝術(shù)問(wèn)題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個(gè)體造型上,中國(guó)建筑似乎是有意識(shí)地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線(xiàn)構(gòu)成,在藝術(shù)趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國(guó)古代建筑在個(gè)體造型上迥異于歐洲古典建筑。

篇3

新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫(huà)內(nèi)容，畫(huà)面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強(qiáng)調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達(dá)維特。安格爾受到達(dá)維特的影響，追求理想美。所以他對(duì)作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡(jiǎn)練的概括，視覺(jué)感受上則是溫文爾雅。他以對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀(guān)察造型以現(xiàn)實(shí)為根基并能加以主觀(guān)意識(shí)的處理，在其作品中用造型線(xiàn)條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線(xiàn)條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達(dá)的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說(shuō)他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場(chǎng)景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀(guān)的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對(duì)繪畫(huà)作品有進(jìn)行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對(duì)繪畫(huà)的，要做到繪畫(huà)者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時(shí)也是人文主義的回歸。他的弟子達(dá)維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達(dá)維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國(guó)取得了前所未有的盛況。從達(dá)維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫(huà)題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開(kāi)的。最主要的特點(diǎn)就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時(shí)代，從中世紀(jì)開(kāi)始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說(shuō)和“有機(jī)整體”說(shuō)成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實(shí)在美”與“相對(duì)美”，前者是實(shí)物本質(zhì)的美，也是事物各個(gè)有機(jī)體的從屬、映射等，這是形式的和諧?！跋鄬?duì)美”是指實(shí)物之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，包括了社會(huì)內(nèi)容，人物個(gè)體意志，萬(wàn)物的形態(tài)，審美的對(duì)象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時(shí)人意識(shí)所決定。充分說(shuō)明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來(lái)說(shuō)主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達(dá)來(lái)看，它主張類(lèi)型說(shuō)，它反映的社會(huì)內(nèi)容在某種意義上來(lái)說(shuō)是當(dāng)時(shí)君主專(zhuān)制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫(huà)，在其美學(xué)上達(dá)到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來(lái)講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說(shuō)”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜??；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗(yàn)的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫(huà)是表現(xiàn)靜的美學(xué)對(duì)象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫(huà)的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國(guó)新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫(huà)作品要在理性中展開(kāi)，抵觸主觀(guān)意識(shí)上的表現(xiàn)。在大場(chǎng)景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵?？梢赃@樣說(shuō)，理性的表達(dá)著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)?，最終的達(dá)到雅致，品味具佳的畫(huà)面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個(gè)高貴中卻不失去生活的時(shí)代特性。古典主義是對(duì)古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。新古典主義繪畫(huà)的特點(diǎn)：

（1）新古典主義繪畫(huà)的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫(huà)的氣質(zhì)，所以說(shuō)新古典主義繪畫(huà)具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時(shí)享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來(lái)渲染歷史的脈絡(luò)。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過(guò)多的線(xiàn)條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

篇4

[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端必須將開(kāi)端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國(guó)新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端。

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀(guān)色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀(guān)色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴(lài)”等觀(guān)念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫(huà)史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類(lèi)型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類(lèi)造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀(guān)點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀(guān)念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐?！案锩钡膭?dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類(lèi)理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀(guān)念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話(huà)和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀(guān)性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫(huà)面。

第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀(guān)念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線(xiàn)條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?！盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以?xún)?nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類(lèi)的東西，來(lái)封住畫(huà)面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的?！盵6]

結(jié)語(yǔ)

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線(xiàn)在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類(lèi)美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁(yè)。

篇5

如同鏡子照出我的影像

2009年3月18日，蘇富比在倫敦舉行了范思哲私人收藏專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)，包括18世紀(jì)到19世紀(jì)的古董家具、雕像、油畫(huà)、燈具等，共535件拍品，都來(lái)自于范思哲位于科莫湖畔的Fontanelle別墅，預(yù)估總值僅為280萬(wàn)英鎊。拍賣(mài)前，倫敦的主流報(bào)紙《泰晤士報(bào)》對(duì)此頗為懷疑：“在一個(gè)經(jīng)濟(jì)衰退的年代，誰(shuí)還會(huì)買(mǎi)范思哲的奢華炫耀的收藏品呢?一個(gè)過(guò)度奢華的時(shí)代已然終結(jié)。”不過(guò)拍賣(mài)結(jié)果卻出乎所有人的預(yù)料，很多藝術(shù)品的成交價(jià)甚至是估價(jià)的10倍，總成交額則超過(guò)700萬(wàn)英鎊。

范思哲收藏的這些18至19世紀(jì)的新古典主義風(fēng)格家具、油畫(huà)或裝飾品可以和任何時(shí)代的家具和諧搭配。此外，冠上了范思哲之名，這些藝術(shù)品的品質(zhì)都更加令人信服。無(wú)論一個(gè)崇尚節(jié)儉或是聲色犬馬的時(shí)代，人們都需要那些精致、優(yōu)雅的古董來(lái)獲得心靈慰藉，正如范思哲所說(shuō)：“這是一個(gè)逃離城市喧囂的浪漫世界，是真正屬于我自己的居所，如鏡子一般映照出的我的影子”。

Fontanelle別墅是一座四層的高大建筑，建于19世紀(jì)，米黃色外墻在科莫湖畔的青山綠水間格外淡雅，外面是一座網(wǎng)球場(chǎng)、庭院和私人?？看a頭，而真正精彩之處還在于內(nèi)部的裝飾，范思哲親自挑選了每件古董，從扶手椅、書(shū)柜、油畫(huà)、雕塑到桌上的餐具和擺設(shè)品，完全出自同一個(gè)時(shí)代的同一個(gè)風(fēng)格――新古典主義，這是令他沉浸的精神世界。

一個(gè)男性審美主導(dǎo)的世界

打開(kāi)臥室的大門(mén)，兩尊古希臘摔跤手克魯加斯和達(dá)莫西諾斯的雕像令人驚呼，他們相對(duì)而立，雙目圓睜，緊張的肌肉似乎蓄積了無(wú)限的力量，這是意大利新古典主義雕塑大師安東尼奧?卡諾瓦Antonio Canova的作品。最終成交價(jià)逾43萬(wàn)英鎊，而之前最高估價(jià)僅為4萬(wàn)英鎊。

卡諾瓦來(lái)自威尼斯，他是新古典主義盛期雕塑的代表人物。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于古典文物的懷古幽情，對(duì)大理石雕像特別喜好，在這一時(shí)期，卡諾瓦雕刻了不少大理石雕像作品。它們大多端莊秀雅，具有古典藝術(shù)的靜穆之美，為了刻畫(huà)出人物的生動(dòng)情態(tài)，他常取材于各種古希臘文學(xué)描繪的故事場(chǎng)景。

這兩尊摔跤手雕像的靈感就來(lái)自于希臘旅行家Pausanias的文學(xué)作品――克魯加斯和達(dá)莫西諾斯在一場(chǎng)拳擊比賽上勢(shì)均力敵，裁判判定每位競(jìng)賽者承受對(duì)手“致命一擊”以決定勝負(fù)，克魯加斯擊中了達(dá)莫西諾斯的頭部后，收回左拳擋住身體，而達(dá)莫西諾斯則看到了對(duì)手的軟肋，擊中并撕開(kāi)了克魯加斯的身體，最后達(dá)莫西諾斯因殺死對(duì)手喪失資格，裁判判定了死去的克魯加斯獲勝。

生前范思哲一直把這兩尊真人般大小的雕像立于床頭，與一般人印象中的靜謐、安寧的臥室氣氛格格不入，范思哲的一位朋友說(shuō)：“這棟別墅外表寧?kù)o，內(nèi)部卻完全是個(gè)男性審美主導(dǎo)的世界，很多房間安放了大尺寸的希臘眾神的雕像，尤其在龐大的主臥室中，放著king size巨型床、藍(lán)色緞面的扶手椅和兩尊拳擊者的雕像，眾所周知范思哲一直偏愛(ài)于希臘、羅馬的文化和藝術(shù)，但這種布置方式的確出乎意料?！?/p>

在女性審美主導(dǎo)的洛可可時(shí)代，人們偏愛(ài)蔓草花卉的壁紙，熱衷于在墻面上布置一面面鏡子和搖曳的燭臺(tái)，迷離恍惚得令人沉醉。而范思哲則選擇了充滿(mǎn)男性審美情趣的新古典主義，令人印象深刻的是Fontanelle別墅的一間餐廳，他在墻面上掛滿(mǎn)了一組12件石膏畫(huà)，裝飾圖形取材于希臘寓言，畫(huà)框邊緣則模仿了古羅馬城市錫耶納常用的金色大理石鑲嵌方式，在一盞來(lái)自圣彼得堡宮殿的巨型金色水晶枝形燈的映襯下，顯得金碧輝煌，又不失莊嚴(yán)和優(yōu)雅。

在和諧與沖突之間徘徊

這場(chǎng)私人收藏品專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)的最高價(jià)是兩件19世紀(jì)的意大利櫻桃木書(shū)柜，它們一直被擺放于范思哲的臥室，其成交價(jià)分別是逾48萬(wàn)和逾60萬(wàn)英鎊。頗具傳奇色彩的是這兩件書(shū)柜的身世，它們由拿破侖的妹妹波林在1814年向意大利著名的家具設(shè)計(jì)大師卡爾?羅斯定制，是一套四件中的兩件，用于裝飾她的丈夫――鮑格才家族官邸的圖書(shū)館。

這套書(shū)柜帶有新古典主義的典型風(fēng)格――頂部的三角形山花，鮑格才家族的徽章；柜體中間是一面鏡子，邊緣鑲嵌了鍍金的星星圖案和常用于建筑的皿形紋樣，以柱式修飾形體，背景刷成藍(lán)色，顯得莊重典雅；下部為柜體，柜門(mén)中部鑲嵌了花環(huán)形的裝飾，把手位于花環(huán)中心。因帶有典型的羅馬、希臘、埃及的建筑裝飾符號(hào)，又被稱(chēng)為帝國(guó)風(fēng)格，在拿破侖的推動(dòng)下曾在19世紀(jì)初的歐洲風(fēng)靡一時(shí)。

這兩件書(shū)柜在范思哲家中則成了新古典主義藝術(shù)品的最好陳列之地，柜中和頂部擺上了一系列羅馬帝王的半身胸像和其他裝飾。將同一時(shí)期、同樣烙印了新古典主義風(fēng)格的藝術(shù)品擺放在一起，而通過(guò)色彩和形體的對(duì)比來(lái)獲取出人意料的戲劇沖突感，這是范思哲的慣用風(fēng)格，正如臥室中的克魯加斯和達(dá)莫西諾斯的大理石雕像，鋪滿(mǎn)餐廳墻面的12幅石膏畫(huà)像，以及起居室中的巨幅油畫(huà)墻――“戰(zhàn)神”和“四季女神”。

名為“戰(zhàn)神”的油畫(huà)是整間起居窒的視覺(jué)焦點(diǎn)，它高逾2.5米，寬逾1.5米，畫(huà)中戰(zhàn)神披著鮮紅色的斗篷，高舉盾牌和長(zhǎng)劍，它的兩側(cè)是同一主題的四幅油畫(huà)――“四季女神”，畫(huà)中女神以歡快愉悅的姿態(tài)翩翩起舞，動(dòng)態(tài)十足，是19世紀(jì)不知名的畫(huà)家追摹新古典主義畫(huà)家安東尼奧?祖愷、哈瑞德?福格等人的作品，因此價(jià)格低廉，如這兩套四季女神油畫(huà)成交價(jià)約為10萬(wàn)英鎊和2萬(wàn)英鎊，“戰(zhàn)神”的成交價(jià)最終為3萬(wàn)英鎊。

篇6

也就是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，印象主義繪畫(huà)開(kāi)始逐步取代古典主義、現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，占據(jù)了繪畫(huà)藝術(shù)的主流位置。在人類(lèi)20世紀(jì)以來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)中，盡管各種流派層出不窮，但到今天為止，仍沒(méi)有任何人任何流派能動(dòng)搖印象主義繪畫(huà)在整個(gè)繪畫(huà)市場(chǎng)的主流地位。無(wú)論在美國(guó)，還是在歐洲，印象主義繪畫(huà)都以超過(guò)50％的市場(chǎng)份額遙遙領(lǐng)先于其他繪畫(huà)。

印象主義的技法幾乎是完美的，它精煉了幾乎所有繪畫(huà)語(yǔ)言，從構(gòu)圖方式、線(xiàn)條、色彩、色調(diào)、色塊、筆觸、外光的運(yùn)用，加上后來(lái)的朋納、維亞爾又揉進(jìn)的夸張、扭曲、變形，這使它朦朧，優(yōu)美，充滿(mǎn)浪漫精神。它創(chuàng)造出一種很類(lèi)似于中國(guó)古代文人強(qiáng)調(diào)的繪畫(huà)的“意境”，很適合中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)階層的審美要求。因此，雖然從藝術(shù)史的角度看，印象主義早已是翻過(guò)去的一頁(yè)，是過(guò)去時(shí)；但從市場(chǎng)的角度看，100多年來(lái)它始終是進(jìn)行時(shí)，這說(shuō)明印象派繪畫(huà)具備很強(qiáng)的市場(chǎng)適應(yīng)性。在歐美市場(chǎng)它始終是藝術(shù)品投資的主要對(duì)象。

然而，印象派繪畫(huà)在中國(guó)從未成為主流。因?yàn)闅v史的原因，中國(guó)從未經(jīng)歷過(guò)歐洲從古典繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)一歷程?？陀^(guān)地說(shuō)，在繪畫(huà)藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的階進(jìn)過(guò)程中，我們少上了一大截課。如果把繪畫(huà)史比作學(xué)校階進(jìn)教育，古典主義寫(xiě)實(shí)主義可以看作小學(xué)教育，印象派主義則是中學(xué)，畢加索后的當(dāng)代藝術(shù)就是大學(xué)。很顯然，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)是直接從小學(xué)進(jìn)入大學(xué)的。雖然可能有少數(shù)天才少年可以進(jìn)入天才班畢業(yè)，但整體水平并不會(huì)因?yàn)槌隽藥讉€(gè)天才少年就得以提高改善，這就是事實(shí)。我們以這種“階進(jìn)”比喻，只是指出它的傳承發(fā)展關(guān)系，并不是說(shuō)某階段比上階段更高級(jí)，更重要，只是強(qiáng)調(diào)它的不可跨越性。因?yàn)槲覀兌紱](méi)見(jiàn)過(guò)大班的孩子直接上初一。

根據(jù)2007年法國(guó)藝術(shù)價(jià)格網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)年全球單一作品價(jià)格超過(guò)百萬(wàn)美元的35名當(dāng)代畫(huà)家中中國(guó)畫(huà)家已占到了15席，其中蔡國(guó)強(qiáng)、岳敏君、張曉剛等人的作品價(jià)格更是迭創(chuàng)新高。

然而，在那些出高價(jià)的買(mǎi)家中我們尚未看到真正的主力軍――國(guó)際投行及大基金的身影，參與者主要是私人與投機(jī)基金。

那么國(guó)際投行對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)是怎樣看的呢?2008年2月15日香港《信報(bào)》引用瑞銀藝術(shù)品市場(chǎng)專(zhuān)家施魏策爾的看法，他的態(tài)度可能代表了國(guó)際投行及大基金的基本觀(guān)點(diǎn)。施魏策爾認(rèn)為：“亞洲藝術(shù)品市場(chǎng)已經(jīng)過(guò)熱，尤其是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)前熱賣(mài)的畫(huà)家中，幾乎沒(méi)有一個(gè)能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。”這話(huà)說(shuō)得恐怕有些絕對(duì)，我也不敢茍同。但作為藝術(shù)品投資的主力機(jī)構(gòu)，這至少表明了他們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值的基本判斷。

幾個(gè)月前，我也曾就俄羅斯油畫(huà)的投資問(wèn)題咨詢(xún)過(guò)巴克萊的藝術(shù)投資顧問(wèn)。他們認(rèn)為，在19世紀(jì)時(shí)俄羅斯的油畫(huà)就落后于當(dāng)時(shí)西方主流繪畫(huà)100多年，由于目前市場(chǎng)價(jià)格不高很多優(yōu)秀作品仍有較大升值空間，但缺少足夠的后勁，因?yàn)榕c其同時(shí)代的西方優(yōu)秀作品已經(jīng)相當(dāng)多了，很難超越。他們認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與俄羅斯一樣，同樣存在先天不足的問(wèn)題，“即使是那些目前在市場(chǎng)上價(jià)格拍得很高的作品仍未擺脫文學(xué)性的影響，仍在試圖運(yùn)用創(chuàng)作形象元素的方法，而不是用純繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)繪畫(huà)藝術(shù)”?！皬倪@個(gè)意義上講，這些作品甚至不能算是現(xiàn)代藝術(shù)，充其量只能算是用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)當(dāng)代題材的作品?！币虼?，他們不相信一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)印象主義浸潤(rùn)洗禮的國(guó)家能夠產(chǎn)生真正優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)。

我不能判斷他們的觀(guān)點(diǎn)是否正確，但我的確沒(méi)法反駁他們的觀(guān)點(diǎn)。

再回過(guò)頭來(lái)看中國(guó)的油畫(huà)市場(chǎng)：從前些年的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的熱賣(mài)，到現(xiàn)今的所謂的當(dāng)代藝術(shù)的興旺，我們的確很少看到印象主義繪畫(huà)的身影。從市場(chǎng)和投資的角度看，這與整個(gè)國(guó)際市場(chǎng)的情況也不符。難道是我們中國(guó)人不喜歡不會(huì)欣賞印象主義繪畫(huà)嗎?從“我們畫(huà)廊”去年的銷(xiāo)售情況看，恰恰是輕松、唯美的印象主義繪畫(huà)作品最受歡迎。真正的問(wèn)題在于中國(guó)能畫(huà)出印象主義繪畫(huà)的畫(huà)家太少，因?yàn)閷?duì)畫(huà)家而言這需要近似瘋狂的激情，需要從骨子里透出的浪漫，需要有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的背叛精神，需要學(xué)會(huì)擺脫對(duì)文學(xué)性繪畫(huà)語(yǔ)言的依賴(lài)，需要真正領(lǐng)悟什么是純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言!甚至更需要才華堆積的天才!

對(duì)投資者而言，明白了這點(diǎn)后你就會(huì)知道僅僅把目光投在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，外面的天大得很，外面的世界很精彩，同樣，明白了這點(diǎn)后你也會(huì)知道所謂的當(dāng)代藝術(shù)并不是想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，并不是什么人都能畫(huà)，更不是以什么人都看不懂為最高境界。否則，陳逸飛怎么會(huì)為此耗盡心血呢?套用發(fā)現(xiàn)畢加索的畫(huà)商沃拉爾德的那句老話(huà)：“要么是我們瘋了，要么是他瘋了?！笔聦?shí)是我們大家經(jīng)體檢證明都是很正常的，陳逸飛的神經(jīng)當(dāng)然也很正常。

歷史的事實(shí)就是這樣，幾乎所有印象主義大師都是從古典主義現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)育而出的，如梵高、雷諾阿、塞尚，我以前一直想不通為什么會(huì)這樣，梵高為什么會(huì)精神失常。直到有一天一位畫(huà)家朋友給我談了他去意大利佛羅倫薩(徐志摩翻譯為翡冷翠)看了文藝復(fù)興三巨人達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾作品后的感受我才突然明白，他對(duì)我說(shuō)：“看著拉斐爾畫(huà)的那些圣母像時(shí)，我?guī)缀醪荒芟嘈胚@是人間的東西，突然間我的心空了?！蔽覇?wèn)他：“是高山仰止的感覺(jué)?”他搖頭嘆道：“不，是絕望，因?yàn)楦究床坏巾?。”然后他?duì)我說(shuō)：“我知道梵高為什么瘋了，他、塞尚、畢加索他們太聰明了!”后來(lái)他迷上了塞尚。

篇7

莎士比亞，華人社會(huì)常尊稱(chēng)為莎翁，清末民初魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》稱(chēng)莎翁為“狹斯丕爾”，是英國(guó)文學(xué)史上最杰出的戲劇家，也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最重要、最偉大的作家，當(dāng)時(shí)人文主義文學(xué)的集大成者，以及全世界最卓越的文學(xué)家之一。莎士比亞流傳下來(lái)的作品包括37部戲劇、154首十四行詩(shī)、兩首長(zhǎng)敘事詩(shī)。他的戲劇有各種主要語(yǔ)言的譯本，且表演次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他所有戲劇家的作品。

17世紀(jì)，同時(shí)代人執(zhí)劇壇牛耳的本瓊生稱(chēng)譽(yù)莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”，說(shuō)他“不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于千秋萬(wàn)代”。17、18世紀(jì)的英國(guó)古典主義者德萊登認(rèn)為“莎士比亞有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情。”

19世紀(jì)，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義興起后，莎士比亞風(fēng)靡歐洲。雨果、司湯達(dá)等人在和古典主義斗爭(zhēng)中，都是高舉莎士比亞這面旗幟，鼓吹莎士比亞精神。雨果說(shuō)“莎士比亞這種天才的降臨，使得藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)或者整個(gè)社會(huì)煥然一新。他的光輝照耀著全人類(lèi)，從時(shí)代的這一個(gè)盡頭到那一個(gè)盡頭?！?/p>

篇8

關(guān)鍵詞：印象派繪畫(huà)；瞬間色彩旋律；形式美；現(xiàn)代藝術(shù)

“印象主義”一詞源于莫奈《日出印象》在“沙龍”的展出。十九世紀(jì)法國(guó)官方畫(huà)展中占主導(dǎo)地位的是學(xué)院派新古典主義作品和浪漫主義作品。新古典主義遵循唯理主義，以素描嚴(yán)謹(jǐn)，輪廓清晰，造型具有雕塑性和構(gòu)圖的典型性為特點(diǎn)，其題材多為英雄人物或重大歷史事件，其風(fēng)格典雅、莊重、和諧，但色彩呆板老套，安格爾和大衛(wèi)的作品是其最典型的代表；浪漫主義通過(guò)色彩的鮮明、筆觸的奔放，構(gòu)圖的強(qiáng)烈動(dòng)感表現(xiàn)藝術(shù)家浪漫的激情和個(gè)性，內(nèi)容主要取材于中世紀(jì)和東方文學(xué)作品，往往表現(xiàn)夢(mèng)幻，怪異，幻想和死亡，德拉克羅瓦的作品為其典型代表。在這樣的“沙龍”里，莫奈的《日出印象》就像無(wú)垠的北方沙漠中突然降落了一只熱帶鳥(niǎo)，引起了強(qiáng)烈的反響。莫奈用隨意、凌亂的筆觸，表現(xiàn)一輪紅日在法國(guó)某港口冉冉升起的瞬間景象：朝霞透過(guò)霧蒙蒙的空氣給海水、天空、小船和樓房染上豐富而微妙的瞬間色彩，景物沒(méi)有清晰的輪廓，更談不上細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，好像是隨便“涂鴉”，根本不是一個(gè)“完成了的完整作品”。這種大膽的“隨便、零亂”筆觸，嚴(yán)重違反了學(xué)院派古典主義原則。一位記者就摘出《日出印象》中的“印象”一詞嘲笑此類(lèi)作品的“粗制濫造”，沒(méi)想到這一類(lèi)畫(huà)家就借用“印象”一詞，豎起了“印象主義”的大旗，掀起了一場(chǎng)西方繪畫(huà)史上的革命。

“印象派”一詞的產(chǎn)生很偶然，但此畫(huà)派的產(chǎn)生卻并不偶然。光學(xué)和色彩學(xué)的新發(fā)現(xiàn)給畫(huà)家打開(kāi)了新的藝術(shù)天地。他們放棄學(xué)院派所遵循的物體固有色，全身心地投入到探索、捕捉、描繪物體在外光作用下所呈現(xiàn)的最真實(shí)的、奇妙的瞬間色彩。這需要戶(hù)外寫(xiě)生且即時(shí)迅速作畫(huà)，結(jié)果，筆觸的迅捷和凌亂就產(chǎn)生出一種躍動(dòng)和閃爍的效果。

印象派畫(huà)家不關(guān)注物體的實(shí)體性和真實(shí)性，只關(guān)注外光作用下物體之上的“光感”、“空氣感”和色彩的“瞬間真實(shí)”。繪畫(huà)不應(yīng)服務(wù)于歷史，宗教，神話(huà)，不是為了傳達(dá)思想，它應(yīng)該有其自身獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，即捕捉、描繪瞬間的色彩旋律；捕捉、描繪那種直接的、純粹的，豐富的視覺(jué)感受和色彩魅力。這種色彩感受不是現(xiàn)成的，而是在戶(hù)外寫(xiě)生中，外光作用下當(dāng)下即時(shí)生成的。即使對(duì)欣賞者而言，印象派繪畫(huà)中的色彩也不是現(xiàn)成的，近看時(shí)各個(gè)色點(diǎn)或色塊不相融合，線(xiàn)條也凌亂無(wú)序，但稍遠(yuǎn)一點(diǎn)看時(shí)，由于視網(wǎng)膜作用，就完全融合了，這種融合需要觀(guān)賞者的主動(dòng)參與，當(dāng)下即時(shí)生成。

印象派之前，畫(huà)家對(duì)世界的色彩感受非常貧乏。一切物體都有其固定色，物體的色彩是現(xiàn)成的。繪畫(huà)的目就是真實(shí)地再現(xiàn)物體現(xiàn)成的固有色和真實(shí)形象，印象派打破了古典主義的陳規(guī)，開(kāi)啟了全新的色彩感覺(jué)方式，激發(fā)沉睡已久的色彩感覺(jué)潛能。

印象派不追求思想，精神和意義，不關(guān)注題材而關(guān)注視覺(jué)印象本身。繪畫(huà)的目的不是對(duì)歷史、神話(huà)、宗教、文學(xué)、思想、感情的詮釋?zhuān)@些都是人創(chuàng)造的，屬于語(yǔ)言文字和抽象概念，它們不是世界的本源，世界的本源是當(dāng)下即時(shí)生成的現(xiàn)象，它不是現(xiàn)成的，就印象派而言，就是當(dāng)下生成的色彩感覺(jué)。古典派的固有色并不存在，它只是一種習(xí)慣，因?yàn)槲矬w的色彩是一定的光色條件下的產(chǎn)物，隨光色的變化而變化，所以，只能在寫(xiě)生中直接把握。

印象派繪畫(huà)取景偶然隨意，漫不經(jīng)心，沒(méi)有傳統(tǒng)古典派那種濃重的歷史感、宗教感和文學(xué)性。印象派繪畫(huà)需要戶(hù)外即時(shí)“寫(xiě)出”線(xiàn)條和色塊，其筆觸和用筆有獨(dú)立的形式美，（這一點(diǎn)在某種程度上與中國(guó)水墨畫(huà)有相似之處）而在古典派繪畫(huà)中筆觸和線(xiàn)條完全消解在對(duì)真實(shí)形象的描摹刻畫(huà)中。看安格爾的繪畫(huà)，女子肌膚的柔軟，衣服的質(zhì)料，人物的精神氣質(zhì)刻畫(huà)得如此逼真，令人嘆為觀(guān)止。大衛(wèi)繪畫(huà)中那種堅(jiān)實(shí)的古希臘羅馬的雕塑感和厚重的歷史感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的強(qiáng)烈影射效果都使人感到震撼。而在印象派繪畫(huà)中這些都蕩然無(wú)存，只有室外光影作用下的色彩交響樂(lè)以及線(xiàn)條和色點(diǎn)，色塊本身的美感。

在莫奈的“睡蓮”中，我們沒(méi)有感受到多少社會(huì)內(nèi)容，使我們感到震撼的是那種光色的海洋，光色的交響樂(lè)?！傲鑱y”的筆觸和隨意的“點(diǎn)”所產(chǎn)生的“躍動(dòng)”感，光色的各種旋律，天光和大氣的交相輝映，色彩之間的感應(yīng)、對(duì)比、變化，這一切不禁使我想起貝多芬的“田園交響曲”。好像色彩像音樂(lè)一樣是流動(dòng)的，是多種旋律并存的。色與色可以不加調(diào)和，同時(shí)并置，在視網(wǎng)膜的作用下，當(dāng)下即時(shí)互動(dòng)，相互影響，從而產(chǎn)生如音樂(lè)般的旋律?？粗八彙蔽覀兲兆?，陶醉于大自然的色彩美和色彩旋律，陶醉于色彩的交響樂(lè)，就如同聆聽(tīng)貝多芬的“田園交響曲”。在這一點(diǎn)上，繪畫(huà)竟然與音樂(lè)相通。

印象派最重要的價(jià)值在于開(kāi)創(chuàng)了一套新的繪畫(huà)語(yǔ)言，即表現(xiàn)光色和線(xiàn)條自身的形式美語(yǔ)言，與中國(guó)水墨畫(huà)中的筆墨趣味有異曲同工之妙。

印象派導(dǎo)致藝術(shù)觀(guān)念的重大改變，藝術(shù)觀(guān)念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致藝術(shù)家“看”的方式的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家的“看”開(kāi)始具有強(qiáng)烈的主觀(guān)性和主動(dòng)性，產(chǎn)生了各自全新的“看”的圖式或方式，結(jié)果，所“看”到的內(nèi)容就個(gè)不相同?！翱础?的過(guò)程是一個(gè)把事物從蒙蔽狀態(tài)敞開(kāi)的過(guò)程?！翱础钡姆绞降霓D(zhuǎn)變?nèi)Q于觀(guān)念的轉(zhuǎn)變。所以，要了解現(xiàn)代藝術(shù)，必須了解現(xiàn)代藝術(shù)家的觀(guān)念轉(zhuǎn)變過(guò)程，以及因此帶來(lái)的“看”的圖式或方式的轉(zhuǎn)變。

梵高用其獨(dú)特的“看”的方式看到了心靈的光和色，看到線(xiàn)條所具有的強(qiáng)烈激情和情緒，因此，他用色彩和線(xiàn)條表現(xiàn)他歇斯底里的精神狀態(tài)，表現(xiàn)他時(shí)而陰郁，時(shí)而恐怖，時(shí)而天真無(wú)邪的情緒變化。他的光和色，他那扭曲而富有動(dòng)力的線(xiàn)條負(fù)有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義。

塞尚以其獨(dú)特的“看”，看到物體中馬賽克似的幾何圖形，看到形體和結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)性和恒定性，結(jié)果，他的畫(huà)給人以重量感、宏偉感。他的這個(gè)“看”的方式對(duì)后來(lái)的立體主義和抽象主義產(chǎn)生巨大影響。

高更“看”到原始的夢(mèng)幻世界的美，看到單純色彩大面積平涂和粗礦筆觸的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的東方裝飾風(fēng)味以及濃重的象征主義色彩。對(duì)他而言，色彩是夢(mèng)的語(yǔ)言，深?yuàn)W而神秘。

馬蒂斯直接受塞尚影響，他看到了色彩自身的結(jié)構(gòu)，看到色彩之間獨(dú)特的關(guān)聯(lián)、對(duì)比及映襯，看到不加調(diào)和的原色對(duì)視覺(jué)的沖擊力及其獨(dú)立審美價(jià)值。

畢加索在塞尚和非洲藝術(shù)的影響下，將物體“大卸八塊”，加以變形，然后重新組合，開(kāi)創(chuàng)了立體主義繪畫(huà)語(yǔ)言。他用粗野、生硬、變形摧毀了古典主義的完整性和延續(xù)性，用新的玻璃碎片般的幾何塊面，襯上陰影，重新創(chuàng)造出完全另類(lèi)的空間感和完整性。

總之，印象派開(kāi)創(chuàng)了新的藝術(shù)觀(guān)念和新的藝術(shù)語(yǔ)言，為后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)在精神觀(guān)念層面和藝術(shù)語(yǔ)言層面敞開(kāi)了大門(mén)。

參考文獻(xiàn)：

篇9

西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科

對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀(guān)性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀(guān)點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀(guān)敘述為主,但仍不乏其主觀(guān)評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀(guān)念的發(fā)展變化的論述。

篇10

關(guān)鍵詞：古典主義納粹；頹廢藝術(shù)；流亡藝術(shù)

1.德國(guó)文化，藝術(shù)的緣由

1.1古希臘、羅馬繪畫(huà)的影響

“所謂古典文化，在歐洲就是指古希臘化，文藝復(fù)興后出現(xiàn)了“言必稱(chēng)希臘的”景象。黑格爾曾說(shuō)“一提到希臘這個(gè)名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，自然會(huì)引起一種家園之感?！钡聡?guó)浪漫派理論家弗施萊格爾說(shuō)到“我們的精神文明，對(duì)美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，至少不回顧希臘人開(kāi)先河的功績(jī)的話(huà)，是很難討論文學(xué)與藝術(shù)的?！本屠L畫(huà)而言，希臘的瓶畫(huà)為日后歐洲的包括德國(guó)在內(nèi)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。羅馬的馬賽克裝飾壁畫(huà)是羅馬人在學(xué)習(xí)希臘的瓶畫(huà)的基礎(chǔ)上而創(chuàng)造出來(lái)的具有本民族特色的一種裝飾形式，在馬賽克壁畫(huà)里明顯可以看出用小塊的畫(huà)磚所排列的具有邏輯性、系統(tǒng)性的顏色層次所構(gòu)成的人物和風(fēng)景畫(huà)面，僅管手法和技術(shù)上略顯稚嫩，但這種壁畫(huà)已經(jīng)具有了明暗對(duì)比的黑白素描關(guān)系和立體感。

1.2基督教繪畫(huà)的影響

對(duì)于西方中世界而言，基督教的影響早已深入日常生活之中。這一時(shí)期的繪畫(huà)一開(kāi)始依舊保留著古希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，馬賽克壁畫(huà)便是早起基督教的宗教繪畫(huà)主要表現(xiàn)形式。隨著基督教的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也日益脫離古典風(fēng)格的影響，走向了獨(dú)立自主的道路，這其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。將蛋黃和水與色粉結(jié)合在木板上作畫(huà)是中世紀(jì)時(shí)期基督教教堂平面裝飾的重要手段，德國(guó)這一時(shí)期的丹培拉繪畫(huà)得到大力的發(fā)展。盡管此時(shí)的丹培拉技法顯得粗略，但這一重要的繪畫(huà)形式的發(fā)展為油畫(huà)的產(chǎn)生提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

2.納粹的文化藝術(shù)政策

2.1納粹政權(quán)的審美觀(guān)

納粹上臺(tái)后公開(kāi)表明對(duì)古典主義風(fēng)格藝術(shù)的喜愛(ài)，政府所推崇的藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘攀兰o(jì)的人物，像馬卡爾特，費(fèi)爾巴哈，瓦爾德繆勒，羅特曼以及馮阿爾特的繪畫(huà)。當(dāng)然對(duì)于科柯施卡，克利姆特和席勒等現(xiàn)代或前衛(wèi)藝術(shù)家以及表現(xiàn)主義、包豪斯、立體主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派等希特勒是不屑一顧的。在以希特勒為首的納粹黨人看來(lái)：文學(xué)、戲劇、音樂(lè)和美術(shù)應(yīng)該尊崇德意志的意識(shí)形態(tài)，納粹似乎有“古典主義和浪漫主義”的情懷，進(jìn)而反對(duì)一切現(xiàn)代藝術(shù)。他們不能容忍不符合他審美情趣的任何藝術(shù)風(fēng)格，并一路譴責(zé)其為“頹廢的藝術(shù)”。納粹的官方哲學(xué)家羅森堡更進(jìn)一步闡釋了官方的“美得理想”：“在具有北歐人性的藝術(shù)家身上有一個(gè)明顯的關(guān)于美的理想，對(duì)于這想要表達(dá)強(qiáng)有力的，接近大自然的理想沒(méi)有比古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的更優(yōu)美的了。”

2.2“新的”繪畫(huà)語(yǔ)言

一九三七年慕尼黑舉辦了第一屆“大德意志藝術(shù)展覽會(huì)”，這一藝術(shù)展覽極為重要，希特勒想要一種新的、歌頌健康、強(qiáng)壯和英勇的人民藝術(shù)。要取得這樣的效果就必須運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。在希特勒的直接授意下戈培爾成立了帝國(guó)藝術(shù)委員會(huì)，四萬(wàn)兩千名會(huì)員涵蓋了第三帝國(guó)幾乎所有的畫(huà)家、雕塑家，當(dāng)然也包括建筑師和室內(nèi)、園林建筑師。戈培爾曾說(shuō)：“我們要把藝術(shù)再一次引向人民，為了準(zhǔn)備好把人民在一次引向藝術(shù)。”納粹繪畫(huà)的主題提倡反應(yīng)工，農(nóng)，兵的現(xiàn)實(shí)題材，堅(jiān)持在勞動(dòng)崗位的普通德國(guó)工人以及農(nóng)村生活和干農(nóng)活的農(nóng)民，還有美麗的德國(guó)巴伐利亞，阿爾卑斯山的風(fēng)景以及取材于古希臘，羅馬的神話(huà)。希特勒認(rèn)為隨著第一屆藝術(shù)展覽會(huì)的勝利落幕象征著德國(guó)藝術(shù)的新時(shí)代就此拉開(kāi)帷幕。

3.受壓迫的“現(xiàn)代藝術(shù)”

3.1“頹廢藝術(shù)”

一九三三年納粹上臺(tái)后德國(guó)的曾經(jīng)輝煌無(wú)比的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免的遭到了被清洗的厄運(yùn)，希特勒責(zé)罵現(xiàn)代藝術(shù)是一群因視覺(jué)缺陷而明顯在受苦的不幸者。表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義則被他說(shuō)成文化上的洞穴人，美學(xué)上的侏儒，藝術(shù)上的口吃的作品。在此期間許多的優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品從德國(guó)各個(gè)博物館和畫(huà)廊里清空，凡是猶太人的作品，或出身于雅利安人的藝術(shù)家創(chuàng)作猶太題材的作品，和平主義或不贊揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，以社會(huì)主義或相似的題材為創(chuàng)作背景，不美麗的人物形象作品以及所有表現(xiàn)主義作品和抽象藝術(shù)都屬于“墮落”的范疇。當(dāng)時(shí)的德國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)路德維希?尤思帝和著名批評(píng)家卡爾?愛(ài)因斯坦發(fā)表了諸多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論和著作；不幸的是，他們推薦過(guò)的現(xiàn)代藝術(shù)家以及支持這些的現(xiàn)代藝術(shù)的雜志如《美術(shù)報(bào)》，《行動(dòng)》，《狂飆》也就很理所當(dāng)然的成為了納粹藝術(shù)宣傳部門(mén)的打擊目標(biāo)，一九三八年出臺(tái)的《墮落藝術(shù)成果的吸收法律》更為這一行動(dòng)披上了合法的外衣。

3.2現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的“地理大遷移”

三十年代紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)沃爾特?庫(kù)克稱(chēng)：“希特勒是我最好的朋友，他搖樹(shù)，我拾蘋(píng)果。”納粹政權(quán)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的極端反對(duì)和詆毀，現(xiàn)代派藝術(shù)家在德國(guó)和占領(lǐng)區(qū)是無(wú)法生存的，因此自三十年代起大批現(xiàn)代藝術(shù)家逃離歐洲并移居美國(guó)。從一九三零年到一九四一年有將近兩萬(wàn)五千多名知名的美術(shù)家，音樂(lè)家，作家，科學(xué)家和學(xué)者等精英人士紛紛逃到美國(guó)。這些文化移民有猶太人，他們的生命與財(cái)產(chǎn)不僅受到納粹的威脅，而且在納粹的蠱惑下普通的德國(guó)以及被占領(lǐng)區(qū)民眾也對(duì)這些“異族”抱有偏見(jiàn)和憤慨。事實(shí)上，逃亡到美國(guó)的大批藝術(shù)家只有少數(shù)是猶太人，他們將藝術(shù)現(xiàn)代主義的種子帶到了這片新大陸上，戰(zhàn)前作為世界藝術(shù)中心的法國(guó)巴黎被美國(guó)紐約所取代。

3.3自掘繪畫(huà)藝術(shù)的“墳?zāi)埂?/p>

虛假的藝術(shù)繁榮是表面現(xiàn)象，納粹時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)大為倒退。當(dāng)時(shí)的一句著名口號(hào)：“元首下命令，我們緊跟?！闭鎸?shí)地反映了這一時(shí)期的文化生活。在這種專(zhuān)治的氛圍中藝術(shù)發(fā)展的成果可想而知，德國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)自從一九三三年以來(lái)便基本毫無(wú)創(chuàng)新可言。固步自封，文化上的閉關(guān)自守使其遠(yuǎn)離了世界藝術(shù)發(fā)展的新潮流。德國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格在這一時(shí)期竟成為了嚴(yán)肅的政治問(wèn)題，生與死的問(wèn)題。藝術(shù)家們要選擇站隊(duì)―傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的抉擇，現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的選擇。納粹關(guān)于藝術(shù)的邏輯很分明，藝術(shù)基本上被分為兩大陣營(yíng)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格就是站在官方的營(yíng)壘一邊，熱烈贊揚(yáng)新古典主義和唯美的日耳曼神話(huà)。另一邊是表現(xiàn)主義，立體派以及達(dá)達(dá)主義等抽象風(fēng)格，被喻為“精神病患者的手舞足蹈”加以抨擊和迫害。德國(guó)漸變成了文化藝術(shù)荒漠，其造成的后果之一是戰(zhàn)后年輕的一代德國(guó)藝術(shù)家深感自己與世界藝術(shù)相隔幾個(gè)世紀(jì)之遠(yuǎn)。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。羅爾 著 孫書(shū)柱 劉英蘭 譯《第三帝國(guó)的藝術(shù)博物館》[M]北京：三聯(lián)書(shū)店出版社2009.11月第一版