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篇1

“集合與函數(shù)概念”包括集合、函數(shù)的概念與表示、函數(shù)的基本性質(zhì)三部分內(nèi)容，但人教B版、北師大版、蘇教版將這三部分內(nèi)容分散在兩章里，為了便于比較，仍將它們視為一章.  

一、比較數(shù)據(jù)與分析  

1.配置度  

（1）題量  

對教材習題題量的比較以每課時的習題數(shù)為標準.  

“集合與函數(shù)概念”課時安排：人教A版、湘教版13個課時，北師大、蘇教版14個課時，人教B版15個課時.五套教材習題的標號基本一致，大題用1，2，3，…編號，小題用（1），（2），（3），…編號.  

統(tǒng)計習題個數(shù)時，題量統(tǒng)一按照小題的個數(shù)計算大題中如果沒有小題號自然按1題算.如果有小題號，若不是一題多問，則按小題個數(shù)算；若是一題多問，但幾問之間沒有關(guān)聯(lián)，仍按小題個數(shù)算，否則按1題算.  

五套課標教材“集合與函數(shù)概念”每課時的習題數(shù)量統(tǒng)計如表1所示，表中的數(shù)值為每課時的平均習題數(shù).  

 

從課堂練習數(shù)量看，五套課標教材差異非常大.最多的是人教B版，達到每課時15.60道題；最少的是湘教版，每課時僅2.77道題，大約是人教B版的七分之一；北師大版與蘇教版的題量比較合適，基本上保持在每課時5道題左右.  

從節(jié)末習題數(shù)量看，五套課標教材彼此之間也有一定的差異.除人教A版明顯偏少外，其余四套課標教材基本上都保持在每課時7～8道題，比較符合高中教學實際.  

從章末復習題數(shù)量看，五套課標教材差異比較大.人教A版偏少，人教B版明顯偏多，蘇教版題量相對合理些.  

從同一套課標教材的課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的題量對比來看，人教A版、北師大版、蘇教版、湘教版更符合教學實際，而人教B版的課堂練習、章末復習題的題量太大.  

五套課標教材習題總量差異非常大.最多的是人教B版（每課時30.87道題），其次是北師大版（每課時16.93道題），最少的是人教A版（每課時 10.38道題）.人教B版幾乎是人教A版的3倍，是北師大版的2倍.這種差異主要是由人教B版同一個題中分設(shè)的小題數(shù)量較多而造成的，當然也可能是編者 考慮到“集合與函數(shù)概念”是高中先學內(nèi)容，需加強訓練、夯實基礎(chǔ).  

（2）類型  

①按不交叉分類  

五套課標教材中“集合與函數(shù)概念”的習題總量，以及選擇題、填空題和解答題所占比例統(tǒng)計情況見表2.  

 

從選擇題題量看，五套課標教材有很大的差異人教A版沒有選擇題，蘇教版和人教B版有所體現(xiàn)，北師大版和湘教版對選擇題非常重視，其中湘教版的選擇題有19道，比例高達10.73%，且全部為章末復習題，顯得過于集中.  

從填空題題量看，五套課標教材均十分重視填空題，但彼此差異較大.比例最大的是人教A版的17.8%，其次是北師大版的9.40%，比例最小的是湘教版的4.52%.  

從解答題題量看，五套課標教材習題中解答題的比例均超過了80%，體現(xiàn)了解答題在教材訓練系統(tǒng)中的主導地位.人教A版、北師大版、湘教版的比例比較接近，人教B版與蘇教版的比例較為接近，比例最高的是人教B版，達到93.52%.  

②按交叉分類  

五套課標教材中“集合與函數(shù)概念”的習題總量，以及推斷題、計算題、證明題、應用題、探究題、技術(shù)題所占比例統(tǒng)計情況見表3.  

表3表明：五套課標教材中習題的題型既豐富多彩，又各有側(cè)重，突出了以下特點.  

推斷題和計算題占據(jù)主導.五套課標教材中推斷題和計算題題量之和均在80%以上，造成這種趨同性的原因是本章涉及大量的數(shù)學概念、數(shù)學符號，以及求值、 求函數(shù)定義域以及值域等問題，因此需要通過大量的判斷、辨析、說明、舉例、圖表等推斷題，以及求值、化簡、恒等變形等計算題來促進學生對新知的鞏固與升華 同時，對推斷題的編排又各具特色：北師大版重視圖表題和集合推斷題；蘇教版不僅注重韋恩圖、函數(shù)表格、圖象等類型的問題，而且還十分注重閱讀題、寫作題和 操作題；湘教版十分注重舉例、問答、說明等推斷題.  

 

證明題和應用題體現(xiàn)內(nèi)容特點除湘教版外，其余四套課標教材的證明題均在7～12道題之間，其內(nèi)容也主要為證明函數(shù)的單調(diào)性、奇偶性，以及一些簡單的對數(shù) 恒等式，很好地契合了本章內(nèi)容的特點函數(shù)有著廣泛的應用，五套課標教材的編寫也都充分體現(xiàn)了這一特點.除人教B版應用題明顯偏少外，其余四套課標教材的應 用題均達到了較高比例（基本上都在9%以上），其中北師大版達到24道題，比例達到10.08%.  

探究題得到普遍關(guān)注.培養(yǎng)學生的自主 探究能力是《普通高中數(shù)學課程標準（實驗）》的基本理念，五套課標教材的習題都不同程度地融入了這一理念.其中探究題數(shù)量最多的是人教B版（10道題）， 比例最高的是蘇教版（4.25%）.人教A版、北師大版和湘教版也均有體現(xiàn)，題量均在2～4道題之間.  

技術(shù)題呈現(xiàn)形式多樣化人教B版有 14道技術(shù)題，蘇教版有1道技術(shù)題，其余三套課標教材習題中均沒有技術(shù)題.但人教A版在第1.3.2節(jié)專門安排了“信息技術(shù)應用”的閱讀材料，湘教版在第 1.2.2節(jié)和第1.2.8節(jié)也都安排了運用計算機操作的“數(shù)學實驗”，有異曲同工之效.相比之下，人教B版的力度更大，在第2.1.1節(jié)、第2.1.2 節(jié)和第2.2節(jié)都設(shè)置了“計算機上的練習”，使信息技術(shù)應用呈現(xiàn)出多樣化的特點.  

2.難易度  

對習題難易度的比較，我 們以鮑建生的習題綜合難度模型為基礎(chǔ)，結(jié)合高中生特點，將其知識量中的“三個以上”這一層次細化為“三個知識點”與“三個以上”兩個層次，將其探究量中的 “識記”改為“模仿”，同時將“探究”這一層次細化為“應用”和“探究”兩個層次，并將其推理量的三個層次調(diào)整為“無推理”“單一推理”“簡單推理（指兩 至三步推理）”“復雜推理（指三步以上推理）”四個層次，這樣便建立了“五量四級”難度模型，“五量”即知識量、要求量、背景量、推理量和運算量五個難度 因素，“四級”即五量中的每個難度因素又分為四個難度層次（從低到高分別按1，2，3，4予以賦值）.  

一組題目的某個難度因素的難度值的計算公式是：  

 

五套課標教材中“集合與函數(shù)概念”的習題難度量化指標見表4.  

從知識量看，五套課標教材習題的難度值差異不大，最大為北師大版的1.54，最小為蘇教版的1.39.其中人教A版、北師大版、湘教版的難度值非常接 近，人教B版與蘇教版的難度值較為接近此外，五套教材習題中，單個知識點、兩個知識點這兩個層次的題目占整個習題的90%以上.  

 

從要求量看，五套課標教材習題的難度值較為接近.最大的蘇教版與最小的人教B版的難度值僅相差0.15.五套課標教材習題的要求量以模仿和理解為主，但部分課標教材中屬于探究層次的題量也比較可觀，如人教B版有13道題，蘇教版有9道題.  

從背景量看，五套課標教材習題的難度值比較接近，在1.02～1.21之間.另外，有背景的習題均以個人生活和公共常識為主，但北師大版屬于科學情景這一層次的習題在五套教材中最多，達到4道題.  

從運算量看，五套課標教材的難度值彼此間相差非常大，難度值最大的為人教A版的2.02，人教B版、北師大版、湘教版的難度值基本上處于同一層次，難度 值最小的為蘇教版的1.56，最大值與最小值相差0.46.從運算量的四個層次的題量分布來看，由于五套課標教材都有大量的推斷題，因此無運算題比例較 大，有運算的題以數(shù)字運算和簡單符號運算為主，屬于復雜符號運算層次的習題相當少.  

從推理量看，五套課標教材的難度值彼此間有一定差異，最大值與最小值相差0.24.五套課標教材中，無推理與單一推理的習題仍占據(jù)主導地位，但屬于復雜推理層次的習題也都有適量的配置.  

從整個習題難度看，五套課標教材的難度值差異不大，最大的是人教A版的1.71，最小的是人教B版的1.56.并分化為較為明顯的三個層次：人教A版與湘教版屬同一層次，北師大版為一個層次，人教B版與蘇教版屬同一層次.  

3.層次性  

層次性比較主要是對課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度進行比較，它反映的是三個層次的訓練題的難度設(shè)置是否真正體現(xiàn)出層次性.  

五套課標教材中“集合與函數(shù)概念”習題層次的難度量化指標見表5.  

 

五套課標教材中“集合與函數(shù)概念”習題層次的難度比較見右上圖.  

從表5和圖片可以得到以下結(jié)論.  

 

從課堂練習難度看，五套課標教材差異非常大，難度值最大的是湘教版的1.72，最小的是蘇教版的1.39，相差0.33.并分化為較為明顯的三個層次：人教A版與人教B版屬于同一層次，北師大版與蘇教版屬于同一層次.  

從節(jié)末習題難度看，五套課標教材難度值最大的是人教A版的1.73，最小的是人教B版的1.59，相差0.14，差異不大.  

從章末復習題難度看，難度值最大的是人教A版的1.90，其次是北師大版的1.85，再次是湘教版的1.81，難度值最小的是人教B版的1.64，最大值與最小值相差0.26，差異較大.  

從每套課標教材的課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度排序看，除湘教版的課堂練習難度值高于節(jié)末習題難度值外，其余四套課標教材都呈現(xiàn)出“從課堂練習 到節(jié)末習題再到章末復習題，難度值依次遞增”的特點，符合學生的認知發(fā)展規(guī)律，且人教A版、北師大版和蘇教版的課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度值的 差異非常明顯，層次感較強.  

二、比較結(jié)論  

1.人教A版“集合與函數(shù)概念”習題特點  

（1）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題數(shù)量明顯偏少，習題總量明顯不足，基礎(chǔ)性的訓練題不夠充實.  

（2）重視填空題、計算題和證明題，但題型不夠豐富，例如缺乏選擇題和技術(shù)題.  

（3）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度設(shè)置較為合理，循序漸進、層次分明，符合學生的認知發(fā)展規(guī)律，但習題總體難度偏大.  

2.人教B版“集合與函數(shù)概念”習題特點  

（1）重視基礎(chǔ)訓練，但課堂練習與章末復習題題量偏大，習題總量偏大.  

（2）題型較為豐富，特別重視技術(shù)題，配置了大量的運用計算機探究函數(shù)圖象與性質(zhì)之類的訓練題.  

（3）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度設(shè)置體現(xiàn)了循序漸進的原則，但差異不夠明顯，層次感不強，習題整體難度偏小.  

3.北師大版“集合與函數(shù)概念”習題特點  

（1）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的題量配置適度.  

（2）重視圖表題和集合推斷題，突出數(shù)學知識在實際中的應用和學生應用能力的培養(yǎng)，但缺乏技術(shù)題.  

（3）總體難度適中，梯度好，層次感強，并注重知識的適度綜合.  

4.蘇教版“集合與函數(shù)概念”習題特點  

（1）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題題量適中，比例協(xié)調(diào).  

（2）題型較為豐富，結(jié)構(gòu)較為合理，不僅注重韋恩圖、函數(shù)表格、函數(shù)圖象等類型的問題，而且還注重閱讀題、寫作題和操作題，尤其重視探究題，重視對學生探究能力的培養(yǎng).  

（3）課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度差異較為明顯，層次感強但習題總體難度偏小.  

5.湘教版“集合與函數(shù)概念”習題特點  

（1）課堂練習、章末復習題題量偏少，習題總量也略顯不足.  

（2）重視舉例、問答、說明等推斷題，選擇題題量偏大且過于集中.  

（3）習題總體難度僅次于人教A版，課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的難度布局不夠合理，課堂練習的難度高于節(jié)末習題的難度，與學生認知發(fā)展規(guī)律不夠吻合.  

三、修訂建議  

1.合理配置習題數(shù)量  

從比較數(shù)據(jù)來看，五套課標教材習題題量彼此差異很大，最多的是最少的近3倍.那么，習題數(shù)量到底多少才適量？課堂練習、節(jié)末習題、章末復習題的題量應如 何搭配？這是課標教材習題修訂要著力解決的問題為此，一方面，國家課程標準修訂應制定一個相對統(tǒng)一的標準；另一方面，教材修訂時必須加強對擬編習題的實測 工作，要通過不同層次學生的實測弄清楚完成一個習題或一組習題平均需要的時間，并根據(jù)國家統(tǒng)一標準不斷調(diào)整，只有這樣，才能使教材習題的數(shù)量更加貼近高中 教學實際.  

2.加大試題創(chuàng)新力度  

教材習題不僅是學生“四基”獲得的基本保障，而且對促進學生認知升華、能力提升以及 數(shù)學核心素養(yǎng)形成有著舉足輕重的作用.盡管部分教材在習題內(nèi)容與形式上進行了許多嘗試（例如蘇教版的閱讀、寫作和操作題，湘教版的舉例、問答和說明題 等），但總體而言，習題較為陳舊，基本上都是封閉性問題，缺乏開放性和探究性問題.因此，課標教材修訂應與時俱進，不斷吸收近年來命題的新成果，例如開放 評價題、探索發(fā)現(xiàn)題、類比推測題等新題型，不斷創(chuàng)新試題內(nèi)容和形式，培養(yǎng)學生的自主探究能力和創(chuàng)新思維.  

篇2

【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓練 創(chuàng)新與思考

【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02

戲劇是一門歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業(yè)的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。

戲劇藝術(shù)表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成?！把輪T是舞臺藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺藝術(shù)形象的創(chuàng)造者?！币虼?，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識，始終堅持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。

一 基本功訓練的重要性

1.基本功訓練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提

要真正實現(xiàn)對戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術(shù)表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。

在戲劇藝術(shù)的舞臺表演實踐中，實現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內(nèi)心極為復雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結(jié)合?？傊?，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。

2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎(chǔ)

了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂?！八^‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂的節(jié)奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統(tǒng)一于音樂的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調(diào)動觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力?！?/p>

戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺節(jié)奏。

二 基本功訓練的具體要求

戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。

1.認真分析，認識學生，因材施教

學習戲劇表演藝術(shù)的學生，入校前一般未受過正式系統(tǒng)的訓練，對于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。

2.合理組織教學內(nèi)容，循序漸進

為使學生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內(nèi)容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。

3.認真設(shè)計授課方案，有的放矢

在進入課堂之前，必須仔細研究和構(gòu)思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領(lǐng)以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。

4.準確做好形象示范，言傳身教

教師只有動作做得準確、生動、富有表現(xiàn)力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發(fā)揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問題及時糾正。要啟發(fā)學生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。

5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟

在教學過程中，既要善于對學生加以啟發(fā)引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。

三 基本功在教學教法中的創(chuàng)新與思考

眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過教學過程進行改革和規(guī)范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規(guī)范的訓練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發(fā)與強制性相結(jié)合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資?！睂騽”硌菟囆g(shù)來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領(lǐng)，將來才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人?！耙缘率┙獭钡牧硪环矫?，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學生、教育學生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發(fā)揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓練的最終結(jié)果。

四 結(jié)束語

“中國戲曲及其戲曲表演是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶?！苯裉欤瑫r代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。

要提高教學質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認真重視教學內(nèi)容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。

參考文獻

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[7]呂藝生、朱清淵.舞蹈[M].北京：高等教育出版社，1994

篇3

世界上各個事物都是共性與個性統(tǒng)一存在的，每一個事物都存在獨特的個性，這是事物自身存在的本質(zhì)屬性。如果我們單純以音樂表演者的個性來判斷音樂演奏的獨特性，那就導致音樂失去了本身表演的魅力。事物的個性與共性本身就是統(tǒng)一存在的，但是這兩者并不會始終以平衡的狀態(tài)存在。通常情況下，人們總是錯誤認為個性與共性是平衡存在的，這既滿足人們對音樂作品感受的統(tǒng)一性，而能夠更加全面的說明音樂表演藝術(shù)的個性。當然，世界萬物都處在不斷變化發(fā)展的環(huán)境中，其平衡與不平衡總是相對的。一般音樂表演個性強都是表演者和音樂作品自身內(nèi)涵的的主體性強。主體個性強是充分發(fā)揮音樂作品內(nèi)涵獨特性的充分條件。但是，音樂主體性不能夠超過統(tǒng)一規(guī)定的限度，不適合過分強調(diào)音樂表演藝術(shù)家的主體性。其中所謂“超出限度”主要是指超出音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一界限，對音樂作品作出任意性的解釋。例如：著名鋼琴教授指導青年演奏家彈奏肖邦作品《降A(chǔ)大調(diào)波羅奈茲》或《軍隊》的作品時，其作品內(nèi)涵的呈示部和再現(xiàn)部在處理的過程中速度較慢，而音樂作品的中部在演奏的過程中的速度較快。針對這個問題，其主要是為了加強音樂各個環(huán)節(jié)的對比性。這樣能夠讓聽眾感受到音樂作品的自然情感。如果這樣的情況滿足音樂作品創(chuàng)造要求的話，但這并不符合大多數(shù)聽眾的創(chuàng)造性。

二、個性與共性，規(guī)范了發(fā)展表演藝術(shù)個性的合理前提

表演藝術(shù)家是連接音樂作曲家和聽眾的重要載體。不僅需要遵守音樂表演藝術(shù)家的再度創(chuàng)作，而且還需要全面感受所有聽眾對音樂作品的審美心理。其中大眾的審美要求與當前社會的發(fā)展形式具有非常密切的關(guān)系，應該符合現(xiàn)代社會發(fā)展的具體形式。但是，在音樂作品表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，盲目從眾也是不可取的。音樂表演者、音樂聽眾和音樂作曲家三方應該相互進行交流。其中音樂演奏者是音樂作品表現(xiàn)內(nèi)涵的主要執(zhí)行者，是作曲家和聽眾溝通的主要載體，需要他們擔負起提高聽眾音樂審美能力的重要責任。在滿足大眾對音樂審美要求的同時，還應該不斷豐富當前音樂作品表演藝術(shù)的范圍。

三、個性與共性的存在為我們進一步認識音樂表演藝術(shù)提供了嶄新的視角

篇4

想要在聲樂表演藝術(shù)中有所建樹，就必須了解關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論。筆者認為在聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論中，需要遵循三項原則，這樣的聲樂表演藝術(shù)才是人們喜聞樂見的藝術(shù)，才有更為長久的生命力。

 

一、真實性與創(chuàng)造性的結(jié)合

 

在聲樂表演中需要尊重原作，即保證原作的內(nèi)容不被破壞，這就是所謂的客觀真實性，客觀真實性是對作者的尊重，也正是靠著客觀真實性，才會有那么多的名曲流傳于世。而創(chuàng)造性，或者叫做主觀創(chuàng)作性，是對于原作添加適當?shù)膫€性標記，演奏者在演奏時加入自己的感情和理解，這就是主觀創(chuàng)作性。

 

現(xiàn)存的聲樂作品都是作者在特定的條件，特定的心情下所創(chuàng)造的，人們對于作品有著廣泛的認同，因而這些聲樂作品能夠得到廣泛的傳誦。想要表演好一首曲子，從很大程度上說，演奏者必須深入了解作者創(chuàng)作時的背景，作者想要表達的感情，再把這種感情經(jīng)由自己的手傳遞給聽眾，由此架起作者與聽眾之間溝通的橋梁。尊重作者的感情，聽眾在聽聲樂表演時才不會覺得突兀。而事實上演奏者沒辦法做到與作者情緒和環(huán)境上的完全一致，俗話說：一千個讀者心中有一千個哈姆萊特，演奏者對作品有自己獨特的理解，因此在進行聲樂表演時總會加入自己的感情，即自己對作者的理解，這是演奏者的主觀創(chuàng)造性?？陀^真實性應該與主觀創(chuàng)造性結(jié)合，演奏者的獨特創(chuàng)造能夠使一部聲樂作品中同一角色表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，更充分彰顯出表演藝術(shù)所具有的獨特魅力，好的主觀創(chuàng)造性不僅不會破壞曲子原有的旋律，相反還能為曲子增色不少。

 

如：在歌劇《Lucia di Lammermoor》(拉美莫爾的露琪亞)中，聲樂表演藝術(shù)家卡拉斯扮演的露琪亞，從不向命運屈服，一心同命運抗爭到底，塑造出了一顆在風雨中堅挺的樹的形象。而另一位聲樂表演藝術(shù)家薩瑟蘭創(chuàng)造的露琪亞則屬于一個悲劇的形象，露琪亞是一朵美麗的小花，雖然也曾同風雨抗爭，卻仍舊避免不了被風雨埋葬的命運。不同的聲樂藝術(shù)藝術(shù)家對露琪亞有著不同的理解，因而塑造的形象也不同。

 

當然，觀眾也需要從不同的角度來賞析同一個藝術(shù)形象，這樣才能在欣賞聲樂表演藝術(shù)的過程中獲得最大程度的滿足感。

二、歷史性與時代性的結(jié)合

 

上文提到過，所有流傳下來的名作都有其獨特的時代背景，即任何作品都被打上了獨特的時代的烙印。巴赫的宮廷音樂側(cè)重的是結(jié)構(gòu)的復雜，形式的多樣。而莫扎特的音樂則強調(diào)的是個性的解放，對于人類個體的尊重。這些優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都是站在時代的角度來創(chuàng)造音樂，因而從他們的音樂中我們能夠讀出屬于那個時代的事件。從莫扎特的曲子中我們很容易能夠體會到浪漫主義的風格，而莫扎特所處的時代正是浪漫主義開始興起的時代。聲樂作品的歷史性讓我們對于歷史有著更深的了解。

 

現(xiàn)在的演出情景與過去大不相同了，科學技術(shù)拉動了傳媒技術(shù)的進步與發(fā)展，同時促進了聲樂藝術(shù)演員與觀眾交流互動的方式改變，當然最終也造成聲樂藝術(shù)在某些方面的退化以及到了人們欣賞與審美意識的蛻變。人們對于藝術(shù)的認識不再單一，藝術(shù)的概念開始模糊，兒童涂鴉和抽象派作家的作品、舞蹈與手舞足蹈、傳統(tǒng)音樂與重金屬音樂，孰是孰非，人們已經(jīng)無法辨別?？梢源_定的是，作品的時代性已經(jīng)開始逐漸呈現(xiàn)。作品的時代性則是指由于作曲者與演奏者處于不同的時代，因而不同的時代對于同一聲樂作品的演繹呈現(xiàn)出了不同的風格。隨著歷史的前景，各種社會形態(tài)、觀念、意識等登上人類的舞臺，隨后又悄然逝去。在這個過程中，演奏者總會從自己所處的時代出發(fā)來演奏曲子，詮釋藝術(shù)的內(nèi)涵，因而聲樂藝術(shù)表演帶有時代的氣息。

 

從現(xiàn)存的曲子中看，沒有哪兩個時代演奏的曲子的風格是完全相同的，我們無法去說古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，藝術(shù)評判的標準已經(jīng)不再明顯。想找到完全原汁原味的曲子已經(jīng)不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能從今人的角度對曲子進行詮釋和補充，豐富曲子的內(nèi)涵，實現(xiàn)歷史性和時代性的有機結(jié)合。

 

三、技巧與表現(xiàn)性的結(jié)合

 

思想和技術(shù)是聲樂表演藝術(shù)中的兩項重要因素，思想依附于聲樂演唱，而聲樂演唱中思想的準確表達和傳遞需要技術(shù)作為支撐。在聲樂表演中，演奏者想要在作曲者和聽眾中間架起溝通的橋梁，引起聽眾情感上的共鳴，不僅需要演奏者自身對于作品有著深入的理解，還需要演奏者有著高超的技藝，這樣才能將作者的思想傳遞到聽眾的心中，給人以強烈的感染力。

 

而表現(xiàn)性則是指的在聲樂表演過程中演奏者的行為，主要包括表情上的變化和動作上的變化。表現(xiàn)性在戲劇表演中尤為重要，演奏者的表情代表著所扮演的角色的心理活動，而演奏者的動作則塑造了角色的形象，告訴觀眾發(fā)生了什么。一個好的演奏者應該有著豐富的表現(xiàn)力，無論扮演什么角色，都能快速切入劇情，從主角的角度揣摩自己的行為的意義，由此才能表達出整個戲劇的主題，將作者的思想傳遞給觀眾。如：《霸王別姬》中如何表現(xiàn)虞姬在身處絕境時內(nèi)心的心理活動，毅然自刎時心中的所思所想，這些都需要表演者用自己的動作、語言來體現(xiàn)。

 

表現(xiàn)性和技巧是相輔相成的，擁有高超的技巧才有良好的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性同樣可以鍛煉技巧。將表現(xiàn)性和技巧有機結(jié)合起來，能夠增加作品的感染力。

 

四、小結(jié)

 

現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)不再追求衣食住行這些物質(zhì)方面的滿足，更注重于精神方面的滿足，因而現(xiàn)在愿意靜心聆聽聲樂表演的人越來越多，人們試圖在生活的喧囂中找到一片凈土來安置自己的心靈。聲樂表演藝術(shù)作為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，成為了人們尋找心理棲息地的選擇。想要表演好一部作品，需要相關(guān)藝術(shù)家遵循相關(guān)的原則，這樣才能真正彰顯出音樂的魅力，帶給聽眾以心靈上的滿足。

篇5

——《費爾南多佩索阿的凱旋贊歌》

近年來，中國本土戲劇發(fā)展蓬勃，各種規(guī)模的大小劇場都在原創(chuàng)性上下足了功夫，但“詩化戲劇”這一類別的劇目卻不太常見，許多人甚至都沒聽說過這個概念。在今年夏天舉辦的“北京ONE·國際表演藝術(shù)周”中，主辦方特別邀請了法國詩化戲劇的代表劇團——法國金色劇團，為北京的觀眾上演了一出典型的詩化戲劇《費爾南多·佩索阿的凱旋贊歌》。

這部作品以葡萄牙著名詩人費爾南多·佩索阿的生活經(jīng)歷為背景，用戲劇形式來表現(xiàn)在充滿敵意的社會環(huán)境包圍之下的孤立、絕望的個人。這樣的心理活動大家并不陌生，每個人總會有一些時刻覺得自己與周圍環(huán)境格格不入，無論主動或被動地摒棄與被摒棄，都是陷入了精神危機。要說有什么法子能夠幫助我們戰(zhàn)勝精神危機，也許唯有不斷去尋找生活中的詩意。那些優(yōu)美、深刻、帶有縱深感的文化和藝術(shù)作品，不但令感官愉悅，甚至還能讓內(nèi)心重獲安寧。

“北京ONE·國際表演藝術(shù)周”恰恰滿足了這樣的心理需求，在三個部分的活動中，不但有藝術(shù)展覽、戲劇演出，還有舞蹈工作室和學術(shù)性質(zhì)的講座。談到藝術(shù)周的策劃概念時，總策劃Ivy NIU說：“本次藝術(shù)周的關(guān)鍵詞是‘跨界’，以‘視覺與思考’為發(fā)起理念，以跨界的形式，探討當代表演藝術(shù)的發(fā)展與融合，區(qū)別單純的‘戲劇’與‘舞臺’的概念，將范圍擴大到‘表演’與‘空間’的定位，呈現(xiàn)當代藝術(shù)前沿的舞臺表演、繪畫及攝影藝術(shù)的發(fā)展與融匯。”所以，觀眾將會看到傳統(tǒng)劇場里的戲劇走進美術(shù)館里表演，而當代繪畫作品又被搬上現(xiàn)代舞的舞臺上，空間的變化帶來了新的觀看可能。

篇6

關(guān)鍵詞：小品；表演；教學重點

小品教學階段是學生在表演課中第一次進行相對完整的作品創(chuàng)作，同時也是學生從表演練習階段“我”演“我”逐漸過渡到小品階段“我”演“他”的重要轉(zhuǎn)變。在這一教學階段，學生不僅要思考自己化身為角色而產(chǎn)生的一系列表演創(chuàng)作的問題，同時也要面臨如何在一定的規(guī)定情境中組織行動展開劇情等問題。這些問題相互糾纏，對于一個沒有經(jīng)驗的表演初學者而言自然如臨大敵，困難重重。

學生在小品教學階段常常會缺乏自信，質(zhì)疑自身能力，這些消極影響對于學生表演水平的提升產(chǎn)生了很大的阻礙。在這一教學階段教師要理清教學思路，選擇有效的教學方式，合理地引導學生進行創(chuàng)作。要耐心地對學生的作品進行客觀的點評與講解，不輕易讓學生重新返工或是對他們的作品進行徹底否定。在抓住教學重點的基礎(chǔ)上，教師要保護學生的學習積極性，與學生在交流、溝通中逐步引導他們認識到自身所存在的不足，并不斷啟發(fā)他們?nèi)ふ医鉀Q問題的方法與路徑，這樣才能使小品階段的教學在表演課的總體教學中起到積極有效的作用。

1了解表演教學中小品的概念，樹立正確的創(chuàng)作觀念

在該階段教學中，筆者認為首要的任務就是要讓學生對“小品”的概念有正確的認識。如果學生的認知有偏差，教學效果只能是南轅北轍，甚至會使學生對于表演藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生極為錯誤的理解，從而形成根深蒂固的錯誤觀念，嚴重影響他們今后的學習與創(chuàng)作。

在日常的教學中，極易使學生產(chǎn)生錯誤觀念的原因就在于混淆“晚會小品”與“教學小品”的概念。從春節(jié)聯(lián)歡晚會上曾經(jīng)影響最為廣泛的“趙本山式”的小品延伸至現(xiàn)今各種綜藝節(jié)目上的搞笑小品，這些節(jié)目伴隨著學生的成長，在他們的腦海里都留下了較為深刻的印象。由于絕大多數(shù)學生入學之前從未接觸過真正意義的教學小品，因此學生對于小品的認知基本就停留在了這種以抖包袱、有意設(shè)置搞笑情節(jié)，通過對生活中人物原型的某些細節(jié)動作進行夸張、放大，以達到引人發(fā)笑、烘托會場氣氛的晚會小品上，而這類小品與教學小品的概念以及它所要達到的目的卻大相徑庭。

對于初學階段的學生而言，由于表演基礎(chǔ)、能力及生活閱歷等等的限制，導致他們很難憑借演出正劇、悲劇等類型的小品去感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。然而，過度夸張、為搞笑而搞笑的表面化式的“喜劇”表演，卻能使他們在一定程度上同觀眾產(chǎn)生互動（畢竟通過搞怪、夸張，讓觀眾發(fā)笑對于這一階段的學生而言并不困難）。學生一旦為了回避困難，對這種簡單追求“效果”的表演方式產(chǎn)生認同，在心目中形成錯誤的觀念，就猶如帶來的“獎賞效應”一般，將會后患無窮。

誠然，隨著時代的發(fā)展，表演藝術(shù)在不斷進步，觀眾的審美也千變?nèi)f化，各種類型的表演方式并沒有純粹意義上的對與錯。但學院派的表演教學卻應當避免庸俗化的表演，在教學中教師要讓學生掌握正確的創(chuàng)作方法，通過認認真真地組織行動，來完成角色的塑造?！靶∑肥嵌绦〉谋硌輨幼髁曌?，是表演基本功訓練的一種形式和演員創(chuàng)作角色過程中逐漸接近人物的一種手段。它在思想內(nèi)容的表達、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、表演技巧的綜合運用上，都具有相對的完整性。”教學小品注重對學生表演技巧的訓練，要求學生在掌握“行動三要素”的基礎(chǔ)上去進行創(chuàng)作，“更強調(diào)的是表演本身的過程，而非表演的結(jié)果”，與晚會小品所要達到的目的和意義大不相同。由此可見，樹立正確的表演創(chuàng)作觀念是小品教學階段的首要任務。

2自編小品與成品小品相結(jié)合的教學模式

在小品教學階段中，學生們最為痛苦的過程莫過于自編小品的學習。與作為觀眾的角度不同，當學生身為創(chuàng)作者進行小品構(gòu)思時，他們會發(fā)現(xiàn)編劇的困難之處。當然，編劇對于創(chuàng)作者自身的藝術(shù)水平及生活閱歷都有著極高的要求，作為沒有接受過系統(tǒng)編劇教育的學生而言自然難以構(gòu)思出成熟的作品。但在這一構(gòu)思過程中，學生可以充分鍛煉自身藝術(shù)創(chuàng)作的想象力，增強對藝術(shù)作品整體的把握能力，并提升自身的綜合藝術(shù)素養(yǎng)，為今后片段及大戲的學習打下堅實的基礎(chǔ)。另外，在這個學習過程中還能挖掘一部分學生的編劇與導演潛質(zhì)，提高其創(chuàng)作熱情，這也對于整個班級的創(chuàng)作氛圍也會起到積極的影響。

然而，現(xiàn)實的問題是表演專業(yè)的學生畢竟編劇能力有限，自我構(gòu)思的小品往往在劇情的合理性方面較為牽強，設(shè)置的人物形象也常常過于單薄，不夠豐富飽滿。這對于學生進行表演創(chuàng)作造成了很大的負擔，不利于提升學生表演藝術(shù)創(chuàng)作的水平。因此，筆者認為應進一步細分小品階段的教學為自編小品與成品小品兩個階段。在第一階段的自編小品完成之后，一定要結(jié)合成品小品再開展一次小品教學。成品小品往往構(gòu)思縝密，人物形象生動飽滿，經(jīng)過無數(shù)次的打磨修正，整體結(jié)構(gòu)相對完整。學生完成成品小品的創(chuàng)作，不會因為構(gòu)思的問題而造成表演創(chuàng)作的負擔，可以全身心地投入人物形象的創(chuàng)作中去，深挖劇本的潛在內(nèi)容，不斷磨練自身演技。如上，兩者相結(jié)合的教學模式，更能充分發(fā)揮小品教學的目的。

3在觀察生活的基礎(chǔ)上進行角色的性格化創(chuàng)作

“表演是對生活的藝術(shù)性概括，演員必須通過二度創(chuàng)作把文字轉(zhuǎn)化為形象，并通過自身的表演來進一步對人物進行補充。如果說追求‘生活化’是表演藝術(shù)的起點，那么‘性格化’創(chuàng)作則是表演藝術(shù)的最終任務?！鄙钍茄輪T進行藝術(shù)創(chuàng)作的韁繩，一切脫離生活實際的表演必然陷入虛假膚淺的泥沼。在小品教學階段，學生從表演練習階段的“我”演“我”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇毖荨八?，可以說是第一次進入了性格化創(chuàng)作的大門。但是由于學生缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，并不具備用專業(yè)的眼光來觀察生活、提煉生活，創(chuàng)造出來的人物形象往往會顯得虛假呆板。因此，在該教學階段教師必須要引導學生掌握正確的觀察生活與人物的方法，并且要通過觀察生活小品的形式予以展現(xiàn)，讓學生深刻認識到生活對于表演藝術(shù)的重要性。

在教學中，學生往往會簡單化、表面化、概念化地創(chuàng)造人物形象。例如，學生常常會飾演菜場賣菜的大媽或是大叔，面對這樣的角色，他們十有八九都會簡單地通過“賣菜啦，新鮮的蔬菜啦！”等類似的語言以及灰頭土臉的外表展現(xiàn)人物形象。然而，生活中的菜農(nóng)絕不會如此簡單、呆板。只要我們在菜場中稍作觀察就會發(fā)現(xiàn)，每個菜農(nóng)都不盡相同。他們不僅僅是談話的態(tài)度與方式不同，與顧客交流時銷售的技巧不同，著裝的風格也不相同，每個菜農(nóng)都有著不一樣的特點。而學生創(chuàng)作出的人物形象之所以如此簡單、呆板，就是因為其創(chuàng)作人物形象的種子基本是頭腦中概念化的想象，他們并沒有深入生活中去觀察具體的人物形象，只是簡單地反映出一些似乎是某一類人的標志性符號而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同環(huán)境中成長的一類人，他們的個體都有著自己獨特的一面。而表演藝術(shù)就是要在這種普遍性中創(chuàng)作出特殊性，創(chuàng)作出活生生的“這一個”。因此，教師要引導學生在觀察生活的基礎(chǔ)上，力求創(chuàng)造出“這一個”而不是“這一類”人物形象。眾所周知，在教學中只有讓學生扎扎實實地深入生活中，從生活中去積累人形象創(chuàng)作的素材，才能實現(xiàn)表演藝術(shù)中性格化的創(chuàng)造。

4將素質(zhì)訓練與小品教學緊密結(jié)合

小品教學階段是學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)與展現(xiàn)，通過對不同規(guī)定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升學生的表演素質(zhì)，并進一步發(fā)現(xiàn)其內(nèi)、外部創(chuàng)作素質(zhì)上所存在的不足，如想象力匱乏、感受不夠真摯等等。當學生在小品階段表現(xiàn)出創(chuàng)作素質(zhì)方面的不足時，教師應當針對學生的問題及時查漏補缺，將素質(zhì)訓練與小品教學相結(jié)合，在排演小品的過程中有意識地訓練學生的短板，不斷提升學生的內(nèi)、外創(chuàng)作素質(zhì)，這樣才能夠完成該教學階段真正意義上的教學目的。

篇7

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);涅高茲;鋼琴教學;藝術(shù)形象;藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄羅斯鋼琴學派是當今世界上最具影響力的鋼琴學派之一,它孕育產(chǎn)生于十九世紀后期,是在俄羅斯民族樂派的基礎(chǔ)上,經(jīng)吸收借鑒西方優(yōu)秀的鋼琴演奏技藝和理論成果,僅用半個世紀時間便在國際鋼琴界確立起了重要的學術(shù)地位,形成了系統(tǒng)完善、獨具特色的人才培養(yǎng)機制體系。

海因里希•涅高茲(1888.4.12~1964.10.10),是俄羅斯著名的鋼琴教育家和演奏家,俄羅斯鋼琴音樂學派的奠基人和光大者,他與伊古姆諾夫、戈登維澤并稱俄羅斯鋼琴教育三巨頭。涅高茲自幼開始習練鋼琴,曾師從于舉世聞名的鋼琴大師戈多夫斯基,從那里獲得了鋼琴技藝的全面提高。而他的舅舅――俄羅斯著名鋼琴家布魯門菲爾德,則在鋼琴音樂藝術(shù)全面修養(yǎng)方面給予了他較大的影響,使他的鋼琴演奏藝術(shù)和教育理念得到了深刻而全面的升華。涅高茲在這兩位大師的引導下,綜合歸納了西方國家優(yōu)秀鋼琴理念和俄羅斯傳統(tǒng)鋼琴藝術(shù)的精髓,經(jīng)長時間的刻苦鉆研和磨礪,最終形成了既屬于俄羅斯又屬于世界的鋼琴教育藝術(shù)風格體系。他注重音樂的藝術(shù)形象和全面的藝術(shù)素養(yǎng),強調(diào)技術(shù)的運用要服從藝術(shù)的表達,他培養(yǎng)的是具有獨立思考能力的藝術(shù)家,而非僅僅技術(shù)超群的能工巧匠。涅高茲曾總結(jié)自己的教學工作為:“使學生們各自量力的研究音樂及其在鋼琴彈奏中的體現(xiàn),換言之,也就是研究‘藝術(shù)形象’和鋼琴技術(shù)”。①本文即從以上兩個方面切入,以涅高茲《論鋼琴表演藝術(shù)》中的教育思想為主線,對一代宗師涅高茲的鋼琴教學藝術(shù)做初步探討分析,意在拋磚引玉。

一、注重研究音樂作品中的藝術(shù)形象

注重對音樂作品中藝術(shù)形象的研究,是涅高茲在系統(tǒng)地總結(jié)歸納前人鋼琴教育理念的基礎(chǔ)上,孕育形成的貫穿其鋼琴教學藝術(shù)體系的思想方法。他在回憶戈多夫斯基教學法的文章中寫道:“他首先注重的是開發(fā)學生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”②。這位偉大的鋼琴大師所強調(diào)的“鮮明而符合邏輯的傳達樂譜含義”③的演奏思想,影響了涅高茲一生的藝術(shù)發(fā)展。涅高茲的教學法是一套全面的、系統(tǒng)的教學理念,涉及鋼琴教學的各個方面,而對藝術(shù)形象的研究是涅高茲教學法的中心點,各個環(huán)節(jié)的訓練都是繞著如何表達音樂的藝術(shù)形象來展開的。在涅高茲看來,不管一個人藝術(shù)天賦有多高,藝術(shù)形象的研究都是必不可少的,而且必須是從接觸鋼琴就開始的。如果能夠正確的理解鋼琴演奏的實質(zhì),是通過鋼琴來表現(xiàn)音樂而不是別的什么,那么這其中的道理是顯而易見的。試想如果一個鋼琴學習者不能明白音樂形象是什么,他學習的鋼琴技能就不會再為音樂服務,那么他對鋼琴的學習將會事倍功半,他的演奏將是脫離音樂的,缺少扣人心弦的藝術(shù)魅力。藝術(shù)形象研究的重要性在此不必多談,重要的是如何訓練藝術(shù)想象力,也就是如何學習正確的表達藝術(shù)形象。本人經(jīng)綜合探討認為,涅高茲鋼琴教學藝術(shù)中對藝術(shù)形象研究的精髓主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.了解什么是藝術(shù)形象

什么是音樂的藝術(shù)形象?“藝術(shù)形象”這四個字,人人隨口可以說出,但卻不一定都能理解它的深刻含義。因為這種音樂的藝術(shù)形象雖然稱之為“形象”,卻既看不見,又摸不著,沒有絕對的邏輯性定位標準。它不可能象常規(guī)的事物那樣,可以有一定的尺度去判別和衡量,因而充滿一種只可意會不可言傳的神秘性色彩,即無法用語言的藝術(shù)將其完整無誤地表述清楚。以至于連涅高茲本人,也曾對“研究藝術(shù)形象”這六個字產(chǎn)生過較大的疑問。然而,涅高茲依然堅定不移地認為,研究音樂的藝術(shù)形象其實就是研究音樂本身。

音樂本身就是一種語言,這種語言“具有規(guī)律性,具有一些組成部分,具有一定的形式結(jié)構(gòu)、感情內(nèi)容和意境”。④音樂的語言不能直接的描述具體的事物,而是用它的規(guī)律性,用它特有的手段(如和聲、曲式、配器等)來表達一定的“心理活動、感情狀態(tài)和精神境界?！雹荼热缫魳访枋鲆欢浠?并不是描述花瓣是什么樣的,花蕊是什么樣的,而是用音樂的語言描述與花相同的意境。然而更準確的來說,這種意境可以是花,也可以是其它美好的事物,當用語言來描述音樂的時候,就是仁者見仁、智者見智了涅高茲反對一切插圖式的音樂說明,因為音樂的語言足以表達它所要表達的一切,任何其它方式的補充都是多余的。與其說一段音樂是花或者是別的什么,不如直接用音樂的思維方式去理解,用音樂的語言去解釋。對于不了解音樂的人來說,這種語言表達如同天書,但不可否認,想要了解音樂只能從音樂自身入手,了解音樂的語言,這才是最簡明有效的辦法。

涅高茲認為“一切可認識的東西都是有音樂特性的”⑥,也就是說,音樂的語言可以表達一切可以認識的東西。在認識論中,認識事物的過程就是人對客觀存在的客體的主觀感受,認識事物的過程既然是感受,那認識的結(jié)果就能用音樂來表達,這種內(nèi)心感受的表達就是音樂的藝術(shù)形象的實質(zhì)。

2.熟悉音樂藝術(shù)的規(guī)律性

如何表達音樂的藝術(shù)形象,是任何音樂表演者都要學會和掌握的基本要訣。語言之所以能被人們所聽懂,是因為人們掌握了語言的規(guī)律性。在音樂的語言中,規(guī)律性首先體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作過程中,用和聲、曲式、復調(diào)等具有規(guī)律性的手段,把所要表達的音樂語言記錄在譜子上,然后由演奏者將這種語言有感情的表現(xiàn)出來,這就需要演奏者在“樂感、智力、藝術(shù)性”⑦三方面做系統(tǒng)的努力。

要培養(yǎng)造就良好的音樂感覺,首先要具備音樂的認知能力,需要演奏者對音樂進行系統(tǒng)地分析解讀。即“不僅研究整首作品,而且也要把作品分解為一些組成部分―和聲結(jié)構(gòu)、復調(diào)結(jié)構(gòu)―來研究其中的細節(jié),分別研究主要的東西和‘次要’的東西,特別注意作品中的有決定意義的轉(zhuǎn)折點”⑧。這里面十分清楚地說明了,若不對作品進行系統(tǒng)的、整體的把握,就不能獲得符合作品內(nèi)涵和意蘊的完整的心理意象,也就難以找到適宜的音樂感覺,這就需要演奏者有較高的音樂智力。

在建立了一定的“樂感”的意識基礎(chǔ)上,還要通過鋼琴的手法闡釋和表現(xiàn)作品,即在技術(shù)的支持下把作品有感情的演奏出來。在這個實踐的過程中,還要進一步加強包括聽覺、視覺、感覺以及想象力、思辨性等方面能力的培養(yǎng),要通過熟悉大量的不同時代、不同類型、不同風格的音樂作品,以及長時間的深入領(lǐng)會一個作曲家的藝術(shù)風格,正如“彈過五首貝多芬奏鳴曲的人和彈過二十五首貝多芬奏鳴曲的人絕不相同,在這種情況下量轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)”⑨。涅高茲在教學中強調(diào)教師要把意見和忠告具體的體現(xiàn)出來,他說:“一位教師……如果他只滿足于講述‘形象’、‘情調(diào)’、‘思想’、‘詩意’,而不是設(shè)法使學生把他的意見和勸告在音色、分句、強弱表情、完美的鋼琴技術(shù)中具體而實際的體現(xiàn)出來,這樣的老師是要不得的?！雹饽敲?作為學生也應在音色、分句、強弱上面下功夫,把模糊的形象、情調(diào)等,通過具體的音色、分句、強弱等表現(xiàn)出來。當然,如果一個教師只單一地注重鋼琴演奏的技術(shù),忽略了音樂的藝術(shù)形象、意境、規(guī)律性等宏觀的把握,這種教師也是要不得的。

涅高茲的教學原則是:“個性萬歲,打倒個人主義!”上述原則具有高度的思辨性,倡導和突出學習者的個性,就是要“影響學生的精神品質(zhì),激發(fā)他的想象力、感受力,迫使他把藝術(shù)作為生活中最實際的、最無可懷疑的基礎(chǔ)之基礎(chǔ)來感受、思考和體會”B11。反對個人主義,那就是要求每一位學習者必須遵循藝術(shù)的規(guī)律和原則,不能夠超越這個底線。

二、認為技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提

鋼琴演奏的實質(zhì)是用鋼琴來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)形象,而掌握高超的技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提,這是涅高茲鋼琴教學藝術(shù)的精髓之一。

1、過硬技術(shù)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)

涅高茲認為:“學生的音樂藝術(shù)水平以及他的純技術(shù)能力越低的話,所謂的‘研究藝術(shù)形象’的工作,對他和他的教師來說,就越是一個重大而復雜的問題••••••要知道,如果連這點技術(shù)也沒有的話,那么根本用不著表演”B12。技術(shù)的訓練是長期而復雜的過程,如何練就高超的技術(shù)是每個學琴者所希望掌握的。他還指出:“‘應該彈什么’的概念越清楚,‘應該如何彈’的概念也就越清楚。目的的本身已經(jīng)指出了達到這一目的的手法?！盉13這里的“應該彈什么”,指的就是作品的藝術(shù)形象,只有了解了作品的藝術(shù)形象,才能知道需要怎么樣的技術(shù)來表現(xiàn)。反過來說,能夠正確的表達作品的藝術(shù)形象的技術(shù),才是有意義的技術(shù)。“技術(shù)不可能憑空形成,正像不可能構(gòu)成沒有任何內(nèi)容的形式一樣。沒有內(nèi)容的‘形式’等于零,事實上是不存在的”B14。不難理解,華麗的手指技巧不過是技術(shù)外在的形式,這種形式只有包含了能夠解釋藝術(shù)形象的內(nèi)容,才是我們所需要的真正可靠的技術(shù)。這個“內(nèi)容”包羅萬象,但概括來說就是節(jié)奏和聲音兩方面。

涅高茲強調(diào):“萬物之初先有節(jié)奏?！盉15因為“節(jié)奏”是音樂的骨架。一般人會把節(jié)奏和節(jié)拍混同,其實二者并非同一個概念。假如把音樂的節(jié)奏比作生物的脈搏,而節(jié)拍則可以喻為鐘擺。健康的人脈搏大體上是均勻的,但隨著人的情感變化或生理影響,脈搏也會加快或減慢,而鐘擺是固定的、機械的,只要地球的引力不變,它就永遠做相同幅度、相同頻率的擺動?！霸谝魳纷髌返谋硌葜?一般來說節(jié)奏也更接近于節(jié)拍,而不是接近于無節(jié)奏,應當更像健康人的脈搏,而不像地震時地震儀上的記錄……把平衡與和諧恢復起來”B16。

如何使節(jié)奏做到平衡、和諧?首先要注意作品整體的感覺,這又涉及到藝術(shù)形象的分析,對全曲的結(jié)構(gòu)的分析,選擇好全曲的基本速度,合理安排好各個部分的速度。往往開始演奏時的速度就會決定整首曲子的格調(diào),有許多演奏者由于事先對樂曲沒有整體上的把握,開始的速度會過快或過慢,這樣就會影響演奏的統(tǒng)一性,使樂曲前后不一致。細節(jié)的處理要有組織、嚴謹而自如,符合整首曲子的邏輯。偶爾的自由節(jié)奏對樂曲有畫龍點睛的功效,但過分的矯揉造作就會影響作品的品味,必須考慮藝術(shù)形象整體的平衡與和諧。

聲音的控制是技術(shù)訓練的另一個重點。涅高茲認為,“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術(shù)問題中最首要的一個”B17,聲音就是音樂的本身屬性,是音樂表現(xiàn)的主體,能彈出悅耳的聲音,音樂表現(xiàn)的生動性就會大大提高。彈鋼琴是用手指敲擊鍵盤,通過杠桿原理帶動槌子敲擊琴弦發(fā)出聲音,演奏者不能直接接觸發(fā)聲的琴弦,對聲音(含音色、強度等)的控制造成了一定的困難。因為通過杠桿調(diào)節(jié)作用敲擊出的聲音帶有機械性,要把這種由機械性垂直運動發(fā)出的聲音,轉(zhuǎn)變成橫向流動、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。鋼琴的音色變化無窮,人有多少種想象力,鋼琴就能有多少種音色。鋼琴音色包含強弱和“質(zhì)量”的變化,這個“質(zhì)量”包含我們平時說的聲音的集中,柔和,顆粒性等多個方面。鋼琴音色的變化來源于槌子敲擊琴弦的力度和速度的變化,擊弦的力度決定聲音的強弱,擊弦的速度決定聲音的“質(zhì)量”,我們不能直接用手控制槌子,但可以用手控制與槌子相連的裝置――琴鍵,我們敲擊琴鍵的力度和速度,將會通過力的傳遞借助杠桿原理等量轉(zhuǎn)移到琴弦上,也就是說,我們可以控制自己的雙手,來達到控制鋼琴的目的。涅高茲把這種控制歸結(jié)為四個方面:觸鍵速度(v)、觸鍵力量(f)、手抬起高度(h)和肢體的重量(m)。其實,這四者的有機結(jié)合,也是在體現(xiàn)著一種宏觀整體、多元融合的鋼琴技術(shù)能力教育教學理念。

2、松緊適度是過硬技術(shù)的保證

鋼琴教育界一般認為,保持前挺后松的狀態(tài)才能控制好鋼琴。所謂前挺后松,指位于前面的手指堅挺站立,支撐起整個手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,讓手臂的力量順利傳達到指尖。如果手指不能堅挺站立,就不能支撐住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指強度和支撐力是有限的,要支撐起后部臂膀乃至全身送來的強大壓力,一方面需要強化鍛煉手指的支撐與活動能力,更為重要的還是需要身體各部位的和諧與協(xié)調(diào)。同時,要根據(jù)作品藝術(shù)表現(xiàn)不同的需求,采用適宜的調(diào)節(jié)手段和方法。比如通過提肩把手臂拎起來減弱手指的負擔,通過手臂適當?shù)木o張度使重力不致全部壓向手指,或者通過手腕的張力減緩手指的壓力,等等。當然,最最重要的是要做到松緊適度,既要讓手指穩(wěn)穩(wěn)站立,又要避免任何部位過分的緊張,確保各部位力量和諧傳遞到指尖,否則一切努力都將毫無意義。

涅高茲指出:“信心是放松的基礎(chǔ)……音樂上的信心越大,技術(shù)上缺乏信心的情況就越少”B18。膽怯會使人的肌肉僵硬,使人彈錯音,產(chǎn)生許多多余動作。心理的障礙是放松的天敵,這種障礙來源于技術(shù)的不自信。有經(jīng)驗的演奏者都能體會到,當準備不足的時候,緊張所帶來的不良反應會比準備充分時更難控制,困難段落給演奏者帶來的壓力甚至會影響整首曲子的發(fā)揮。而解決缺乏信心的問題是無法單純使用技術(shù)手段來解決的,單純的動作訓練對信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不達標,而是不知道是用什么樣的技巧,彈出怎么樣的音樂,我們不可能知道接下來要彈出的音到底是什么樣子的。因此只有通過音樂,使音樂修養(yǎng)和技術(shù)訓練充分的配合,才能做好充分的準備,最大程度上緩解緊張所帶來的不良反應。

心理的信心得到解決,肢體放松的訓練就有了基礎(chǔ)和目的,這里的“基礎(chǔ)”是心理放松給肢體的放松提供了可能性,而“目的”就是符合對具體音樂形象表達的需要。藝術(shù)形象的研究貫穿鋼琴學習的每個階段再次得到了證明。

三、強調(diào)具有全面藝術(shù)修養(yǎng)才能成功

一個合格的鋼琴演奏者必須具備全面的藝術(shù)修養(yǎng),才能真正揭示鋼琴音樂的內(nèi)涵和真諦。涅高茲十分注重從鋼琴音樂的歌唱性和思想性兩個方面提出具體的要求,認為只有具備了全面的藝術(shù)修養(yǎng)才能成功。

1、歌唱性藝術(shù)修養(yǎng)

歌唱性是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的本真,也是鋼琴演奏家的一種基本修養(yǎng)。鋼琴作為一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)的工具,它和其他各種樂器一樣,首先應以模仿、再現(xiàn)和美化人聲為其要旨。毋庸置疑,加強鋼琴音樂的“歌唱性”訓練是第一性的。雖然說作為擊弦樂器的鋼琴,比起相關(guān)管樂器、弦樂器來說,在模仿人聲方面不占優(yōu)勢,但作為演奏者并不能僅專注于鋼琴寬廣的音域、豐富的和聲音響等優(yōu)勢,不去追求“歌唱性”這一音樂的第一要義。涅高茲所說“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術(shù)問題中最首要的一個”(見前注⒄),就是強調(diào)鋼琴演奏者“歌唱性”藝術(shù)修養(yǎng)的形成。因為如果不突顯鋼琴音樂“歌唱性”這一原則,即使鋼琴有著“樂器之王”的美譽,即使鋼琴音樂可以營造出猶如一個龐大交響樂隊般氣勢磅礴的樂響氛圍,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真價值。

2、思想性藝術(shù)修養(yǎng)

思想性藝術(shù)修養(yǎng),指與音樂藝術(shù)或鋼琴音樂藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化層面的理論理念修養(yǎng),它也可以分為兩個層面。

第一個層面,指音樂本體藝術(shù)文化修養(yǎng)。即和音樂本為一體的詩的意蘊與舞的律動等深層理論理念。包括從意蘊綿長的詩(歌詞)句和華麗多姿的舞蹈語匯中尋找藝術(shù)的靈感,以及從音樂審美與立美的角度確立一定的闡釋標準。涅高茲關(guān)于“開發(fā)學生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”(見前注②)的論述,也正是要培養(yǎng)學生這種系統(tǒng)全面的“思想性”藝術(shù)修養(yǎng)。

第二個層面,是綜合性藝術(shù)文化修養(yǎng)。人類諸多藝術(shù)的門類、形式及各種現(xiàn)代文化學科之間,既有著獨立的存在形態(tài)和表現(xiàn)空間,又有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián),有著共同的哲學、美學理論基礎(chǔ)和審美價值。我國著名鋼琴家傅聰?shù)母赣H傅雷先生曾教育兒子:“做人第一,其次才是做藝術(shù)家,再其次才是做音樂家,最后才是做鋼琴家?！边@充分反映了我國傳統(tǒng)教育理念中,德養(yǎng)、教養(yǎng)、學養(yǎng)等并重的包容性精神實質(zhì)。涅高茲強調(diào)“樂感、智力、藝術(shù)性”(見前注⑥)全面發(fā)展的主張,也包含了這種含義。

從藝術(shù)鑒賞的角度,我們經(jīng)常能聽到當今一些商業(yè)性鋼琴演奏會,演奏者具有很高的技巧,但過分的炫耀技巧、不合理的表情和過多身體語言等,均會造成作品藝術(shù)風格的變異及至出現(xiàn)支離破碎的效果。很顯然,這樣的演奏者僅僅注重和強調(diào)了音樂表演藝術(shù)的外在形式,忽略了音樂藝術(shù)的內(nèi)涵、意蘊和文化本真。那么,就像打油詩再精彩也不能進入高雅文學藝術(shù)的行列一樣,并不是所有的音樂表演都能稱為有藝術(shù)性。如古典音樂是有藝術(shù)性的,它的創(chuàng)作、表演、欣賞都有一套完善的理論體系作支持,當代“流行音樂”是娛樂性的,它沒有深厚理論基礎(chǔ),不需要遵循固有原則,只要新穎、獵奇和有人追捧就行,不以藝術(shù)性為評價衡量標準。應該說,能稱之為藝術(shù)的東西都不是信手拈來的,它必須是在長期的生產(chǎn)、生活積累基礎(chǔ)上,經(jīng)過無數(shù)次藝術(shù)實踐的加工提煉和升華,方能具有所謂的藝術(shù)性。一旦建立了嚴謹、系統(tǒng)和完善的藝術(shù)理論體系,各種層次藝術(shù)的創(chuàng)作就具備了可操作性,沒有理論體系支持的藝術(shù)創(chuàng)作實踐將缺乏藝術(shù)的真諦――即藝術(shù)性。具有藝術(shù)性的表演也要遵循一定的原則,如作曲家的原意、音樂的基本屬性、審美的標準,等等,在遵循一定原則的基礎(chǔ)上,提出自己的見解,實現(xiàn)個性與共性的和諧一致,最終走向成功之路。

總之,涅高茲的鋼琴教學藝術(shù)體系凝結(jié)了其畢生的心血,是涅高茲理論聯(lián)系實際教育教學實踐的科學結(jié)晶。它包含了對藝術(shù)、音樂、鋼琴等的全方位理論闡釋,和對鋼琴教學藝術(shù)的多視角、全方位展開,在當今世界藝術(shù)教育的歷史進程中仍具有較高的借鑒意義。由于筆者掌握資料有限,加之學識淺薄,難免掛一漏萬,不當之處還望學界前輩予以指正。

① 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

② 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》[,人民音樂出版社,2003年版,第228頁。

③ 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》,人民音樂出版社,2003年版,前言第10頁。

④ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第8頁。

⑤ 錢仁康、錢亦平著《音樂作品分析教程》,上海音樂出版社,2005年版,第3頁。

⑥ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第33頁。

⑦ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

⑧ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第25頁。

⑨ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第24頁。

⑩ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

B11涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第49頁。

B12涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

B13涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B14涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B15涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第35頁。

B16涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第36頁。

篇8

關(guān)鍵詞：聲樂技巧；歌唱藝術(shù)；重要性

聲樂技巧是歌唱藝術(shù)中的重要組成部分，聲樂技巧與歌唱藝術(shù)表演過程中的藝術(shù)價值有著較為直接的關(guān)聯(lián)，聲樂技巧包括的內(nèi)容主要有語言技巧、歌唱技巧以及舞臺表演和而不穿過等，在歌唱藝術(shù)中運用聲樂技巧不僅僅要靠嗓子發(fā)出好聽的聲音，同時也應該考自己的能力對歌唱藝術(shù)的相關(guān)規(guī)律和技巧進行掌握，保證歌唱的效果和質(zhì)量，讓觀賞者在視覺以及聽覺上均得到一定的享受，下面本文就以聲樂技巧的概念和內(nèi)涵為基礎(chǔ)，對聲樂技巧在歌唱藝術(shù)中的重要性進行探討和淺析。

一、聲樂技巧的概念

聲樂技巧在不同的角度上具有著不同的概念，從語言的角度上分析聲樂技巧指的是語言和人聲音的組合；從是聲樂藝術(shù)的角度上分析聲樂技巧指的是各種有助于提高聲樂表演的手段和技巧；而從歌唱藝術(shù)的具體情況上來看聲樂技巧包含著發(fā)音的實際情況以及吐字的清晰程度等多個方面的知識和內(nèi)容，對聲樂技巧的在掌握程度對歌唱藝術(shù)的質(zhì)量有著直接的影響。

二、聲樂技巧的內(nèi)涵

聲樂技巧是演唱者在進行歌曲表演過程中的基礎(chǔ)，演唱者可以通過獨特的的藝術(shù)手段以及表演藝術(shù)形式創(chuàng)造出悅耳動聽的音樂，并準確的對作者的思想案情進行表達，達到愉悅觀眾身心的作用。聲樂技巧是在理論以及自身實踐的結(jié)合下探索出來的，需要演唱者在歌唱的過程中對語言技巧、聲音技巧有充分的感知，并巧妙的將自己的感情以及聲音融入到歌曲當中，進而實現(xiàn)探索和追求聲樂技巧的目的。在歌唱藝術(shù)中要正確把握和運用聲樂技巧就應該對其特點進行掌握和認識，首先聲樂技巧的一個特點就是演唱者應該從實際出發(fā)，通過作品的特點對其演唱的風格進行掌握，并將演唱者自身的個性融入到歌唱作品的演繹中去，形成一個自身的性格特點，進而提升作品的生命力。同時聲樂技巧也具有根據(jù)作品的種類對作品的基調(diào)進行劃分的特點，明確歌唱作品在演繹是的音調(diào)，對聲樂技巧的特點進行把握也是演唱者需要具備的一種基本素質(zhì)[1]。

三、聲樂技巧在歌唱藝術(shù)中的重要性

（一）聲樂技巧可以加強歌唱藝術(shù)的情感表達

在歌唱表演過程中一個好的作品可以引起人的共鳴，同時讓聽眾產(chǎn)生較為深刻的印象，但是歌唱藝術(shù)本身并不能對情感進行表達，而是需要演唱者將歌曲中的情感進行表演和表達進而傳遞給觀眾。而在這一傳遞過程中聲樂技巧的運用可以對歌曲作品中的情感進行一定的強化，進而使歌唱藝術(shù)可以更加的深入人心。在進行歌唱作品演繹的過程中可以給聽眾留下深刻印象的作品大多數(shù)可以將聲樂技巧與作品所蘊含的情感內(nèi)涵進行緊密聯(lián)系的歌曲，只有將聲樂技巧與歌唱作品情感內(nèi)涵進行緊密的聯(lián)合才能提高歌唱藝術(shù)的質(zhì)量，因此說聲樂技巧可以加強歌唱藝術(shù)的情感表達。

（二）聲樂技巧有助于對歌唱藝術(shù)的更好表現(xiàn)

一首完美的歌曲作品應該具有較強的節(jié)奏感，在歌唱的過程中對節(jié)奏的快慢進行一點，只有這樣才能更好對作品所蘊含的情感以及內(nèi)涵進行體現(xiàn)，讓聽眾充分的了解和感受歌唱藝術(shù)的美好。在對音樂節(jié)奏進行把握的過程中需要演唱者在歌曲表現(xiàn)的過程中注意聲音的流動感，保證每一個聲音均有相對較為明顯的方向感，同時也要具有飽滿的情緒以及豐富的感情，避免音樂節(jié)奏感不強而導致歌曲作品蒼白，減少其藝術(shù)價值。在歌唱因藝術(shù)中運用聲樂技巧可以幫助演唱者對旋律進行一個有效的把握，讓每一句子均能保證歌唱的穩(wěn)定性，帶給聽眾較強的層次感和節(jié)奏感，由此可見聲樂技巧有助于對歌唱藝術(shù)的更好表現(xiàn)[2]。

（三）聲樂技巧有利于推動歌唱藝術(shù)更好發(fā)展

歌唱藝術(shù)是人的一種情感表達方式，其對著人們的精神文明發(fā)展而改變和完善，歌唱藝術(shù)發(fā)展至今逐漸的成為了精神力量表達的沒接，而歌唱藝術(shù)的發(fā)展同時也標志著人們審美的發(fā)展和進步，歌唱藝術(shù)的發(fā)展與人們精神文明建設(shè)的發(fā)展有著較為緊密的聯(lián)系。而聲樂技巧作為歌唱藝術(shù)的基本和支撐，其實在社會發(fā)展和人們精神文明不斷進步的大背景下產(chǎn)生的，可以使歌唱藝術(shù)更加富有生動性和氣息，避免了歌唱藝術(shù)空洞情況的出現(xiàn)，因此可以說聲樂技巧有利于推動歌唱藝術(shù)更好發(fā)展。

（四）聲樂技巧對歌唱藝術(shù)表現(xiàn)風格進行豐富

不同國家以及民族因為文化、人文環(huán)境以及風俗習慣的不同導致其對歌唱藝術(shù)的審美標準存在著一定的差異，導致歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式存在差異。而聲樂技巧具體表現(xiàn)為咬字、發(fā)聲、呼吸、運腔以及語調(diào)，不同的聲樂技巧導致歌唱表演藝術(shù)形式和風格的不同，而風格是歌唱藝術(shù)的一個重要標志，因此在歌唱藝術(shù)中對不同聲樂技巧的選擇性運用可以進行不同歌唱藝術(shù)表現(xiàn)風格的塑造以及表達，所以說聲樂技巧有著對歌唱藝術(shù)表現(xiàn)風格進行豐富的作用。

（五）聲樂技巧可以對歌唱藝術(shù)進行一定升華

歌唱藝術(shù)是人們物質(zhì)精神文明生活中必不可少的一個組成部分，隨著社會的不斷進步以及人們物質(zhì)精神文明的不斷豐富，歌唱藝術(shù)得到了更好的發(fā)展，其范圍以及相關(guān)的內(nèi)容均得到了一定的完善，但是在這樣的大背景下歌唱藝術(shù)想要得到更好的發(fā)展就需要進行進一步的改進。而聲樂技巧作為改善歌唱藝術(shù)的一個重要因素和指標，應該在歌唱藝術(shù)中進行全面的運用，更好的豐富其表現(xiàn)的形式以及手段，讓歌唱藝術(shù)有一定的升華，因此可以說聲樂技巧對歌唱藝術(shù)的升華有著一定的作用。

（六）聲樂技巧有利于豐富歌唱藝術(shù)審美內(nèi)涵

聲樂技巧由人的聲音和語言共同組成，而聲樂技巧不僅僅賦予了歌唱藝術(shù)表演真正的價值，同時也使聲樂表演藝術(shù)進入了一個更加開發(fā)和流動的狀態(tài)，是歌唱藝術(shù)更加具有美感和內(nèi)涵。而在歌唱藝術(shù)中歌唱者通過對聲樂技巧的運用可以將真摯、自然的情感融入到歌唱作品中，對作品的審美內(nèi)涵進行一定的深化。而在歌曲演唱的過程中演唱者對歌曲所蘊含美的展現(xiàn)需要聲樂技巧作為基礎(chǔ)，對做媒的審美內(nèi)涵進行一定的深化，進而對作品的藝術(shù)魅力進行提升，由此可見聲樂技巧有利于豐富歌唱藝術(shù)審美內(nèi)涵。

（七）聲樂技巧有助于歌唱藝術(shù)的多元化發(fā)展

歌唱藝術(shù)是一種沒有國界的藝術(shù)形式，但是在不同的國家和不同的民族其歌唱文化底蘊也是存在一定差異的，在進行聲音技巧掌握的過程中應該對世界各個國家的音樂文化有更加透徹的了解，同時結(jié)合自己所處的音樂文化進行差異的分析，并取長補短，進而達到促進歌唱藝術(shù)多元化發(fā)展的目的。而在這一過程中歌唱者應該對聲樂技巧進行充分的學習和掌握，對其他國家較為先進的聲樂技巧以及歌唱表演理念進行全面的學習，進而促進歌唱藝術(shù)的多元化發(fā)展，由此可見聲樂技巧有助于歌唱藝術(shù)的多元化發(fā)展。

（八）聲樂技巧可以塑造歌唱藝術(shù)的藝術(shù)形象

音色是聲樂技巧中一個較為重要的內(nèi)容，指的是演唱者自身所具有聲音的個性特色，而完美的音色可以帶給人美的享受以及豐富的情感體驗。在歌曲作品中不同的歌曲均具有著自己的音色，而演唱者自身的因素可以更好的表達情感，對藝術(shù)刑場進行塑造。在歌唱作品中不同情感的表達需要不同的音色，主要包括的類型有平鋪直敘、莊嚴肅穆以及幽默風趣，因此演唱者在延長不同的曲目過程中應該根據(jù)作品的情感和內(nèi)容對合適的音色進行選擇，進而對歌曲的藝術(shù)形象進行塑造，而音色的有效選擇就要求演唱者掌握聲樂技巧，由此可見聲樂技巧可以塑造歌唱藝術(shù)的藝術(shù)形象。

四、結(jié)語

總而言之，聲樂技巧具有著其自身獨特的特點，其在歌唱藝術(shù)中有著不可替代的重要作用，同時也是眾多歌唱藝術(shù)家和學習者需要重視的一個因素，通過對聲樂技巧的完美運用更好的對歌曲的風格和特色進行表現(xiàn)，找到一種最恰當?shù)母枨髌繁磉_方式，進而將歌唱作品以最完美的形式以及狀態(tài)進行一個完美的展現(xiàn)。

參考文獻：

[1]陶婷.淺談聲樂技巧在聲樂表演藝術(shù)中的重要性及影響[J].中國民族博覽.2015年第15期：217-218.

篇9

1、文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。

2、戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇10

藝術(shù)想象主要包括聯(lián)想、再現(xiàn)性想象和創(chuàng)造性想象。由此物想到彼物為聯(lián)想，使過去的直觀現(xiàn)象復現(xiàn)是再現(xiàn)性想象，創(chuàng)造出印象中沒有的形象為創(chuàng)造性想象。

二、想象的特征 西方對想象的研究，休謨、康德、蘇珊朗格都作出過貢獻，總結(jié)歸納有如下共同的特征：第一，審美主體和審美客體是必不可少的條件，想象具有超越時空、設(shè)身處地的體驗特征。詩人從自己的精神中把一個有人性的、有智慧的生命轉(zhuǎn)移的時候，而詩人自己的這種精神是將它的生命貫穿于天、地與海洋的，這說明想象具有可以超越時空。中國古代的陸機對此也有相同的看法：其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。第二，想象既有情感的激發(fā)的特點，也有理性的制約特點。第三，想象是藝術(shù)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵，是創(chuàng)作深化的動力。如雨果曾說：想象就是深度，沒有一種心理機能比想象更能自我深化，更能深入對象，它是偉大的潛水者。第四，想象由感物到心物一體，最后外化時會因為人、事、時、地的感發(fā)和想象的深廣不同，而呈現(xiàn)出不同的個人精神風貌，例如莎士比亞筆下的哈姆雷特，不同的演員在想象中的人物形象是不同的。

三、表演中的心象與藝術(shù)想象的關(guān)系 演員在心中所形成的心象是在表演藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的，藝術(shù)想象是形成心象的基礎(chǔ)。但是心象有別于藝術(shù)想象，是歸納了藝術(shù)想象的，是藝術(shù)想象范圍中的，并將形成心象的那部分豐富發(fā)展了的。藝術(shù)想象是對于角色一切的藝術(shù)想象，然而心象是對于角色形象的把握，但是形成心象是依賴于對角色的藝術(shù)想象的，沒有藝術(shù)想象就沒有心象。心象的提取依靠對演員劇本、角色理解的把握、組合。

四、心象對于演員進行創(chuàng)作的重要作用

于是之在排演《龍須溝》的摘錄了焦菊隱與演員的對話：沒有心象就沒有形象；先有心象才能夠創(chuàng)造形象；你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己；這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外，先培植出一個心象來，再深入找其情感的基礎(chǔ)?？梢娦南笳f由兩部分生成是心象的形成和心象向形象的轉(zhuǎn)化，其實也就是角色生活于演員和演員生活于角色。心象是角色形象在演員心里的感性顯現(xiàn)，心象應該是具有生命力的而不是概念化的，演員既能從心象感受到角色外在的形體特征，又能感受到角色內(nèi)在的心理活動。

四、如何將藝術(shù)想象落實到演員的表演創(chuàng)作實踐中 在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，由體驗到體現(xiàn)是一個復雜而奇妙的過程。鄭板橋談自己的畫竹經(jīng)驗時，說了一段話，令人感觸很深：江館清秋，晨起畫竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。（《題畫》）這里提到的眼中之竹是指通過初步觀察獲得的知覺表象，在表演藝術(shù)中這就是演員初讀劇本時所獲得的角色的印象；胸中之竹是經(jīng)過畫家藝術(shù)直覺的再觀察從而注入主觀情感的審美意象。蘇軾說故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以近其所見，如兔起狐落，少縱則逝矣。由此可知，胸中之竹乃熟視所得。