導語：如何才能寫好一篇古典音樂和爵士樂的關系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

它是黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，起源于美國黑人奴隸的圣歌、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和頌歌，與黑人的種植園歌曲有著一脈相承的關系。布魯斯歌曲是黑人早期悲慘生活的寫照，奴隸們邊干活邊唱歌，曲調(diào)是祖輩們世代相傳的，歌詞中飽含對世事的嘲諷和樸素的幻想，表達了他們對生活的向往、對愛和擺脫束縛的渴求。

可以說聆聽布魯斯歌手的演唱是一種享受，他們的演唱不僅感情真摯，風格自由，而且他們善于用假聲、叫喊、、哭泣、嘟囔等手段渲染情緒。布魯斯的伴奏樂器一般是吉他、鋼琴燈。樂器演奏者可以超越和弦的限定而隨意發(fā)揮，除了動聽的憂郁旋律外，他們還可以制造小刀刮擦的聲音和使用滑棒的聲音，以及模仿主唱的哼唱等，即興演奏非常精彩。

爵士樂是美國音樂對世界的一份厚禮。

它是具有奇特的節(jié)奏和非洲和聲色彩的音樂形式，有歐洲古典音樂的樂制，還有令人眼花繚亂的即興演奏。直至今日，爵士樂以多種形式活躍在舞臺上，呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，全世界幾乎每個角落都有人聆聽它和演奏它。經(jīng)過百年的演變和融合，早已突破了地域、種族、國界的局限，已超越了單一種類的音樂概念。

爵士樂的內(nèi)涵無窮大，我們可以很容易地在爵士樂作品中找到各種音樂種類和各種民族地區(qū)特有的音樂風格的影子。尤其是在現(xiàn)代爵士樂作品里，幾乎包含了你所能知道的所有音樂風格。

搖滾樂源自美國，是20世紀中葉發(fā)展起來的一種流行音樂。它是吸收了多種音樂元素而形成的一種新的流行音樂，帶有濃重的商業(yè)色彩。

從音樂成分上看，搖滾樂吸收了美國黑人的“節(jié)奏與布魯斯”、宗教音樂、美國鄉(xiāng)村音樂、西部音樂、爵士音樂的特長，融合了其他流行音樂等各種音樂元素而形成的一種新的流行音樂，特別強調(diào)了音樂的節(jié)奏和表演時的身體動作。

搖滾樂的主要特征有：1.它是以歌手演唱為主要形式，節(jié)奏比較強勁，曲調(diào)變化比較少，和聲相對比較簡單，主要以三和弦為基礎，樂曲結構短小精煉；2.搖滾樂樂隊人數(shù)較少，常常只有四五個人；3.搖滾樂常用的樂器“四大件”是：電吉他、電貝司、電子琴、鼓，有時候也會加入鋼琴、薩克斯管、小號、單簧管、長號等；4.搖滾樂的歌手常常可以自編、自演、自彈、自唱。在搖滾樂中，個人的創(chuàng)作靈感支配一切，不受任何傳統(tǒng)格式的約束，不追求完整性，易于掌握和傳播。

搖滾樂已不再單純是一種音樂，它已超越了音樂的范圍，成為青少年的一種信仰、一種幻想、一種追求，成為他們生活中不可缺少的一部分，成為一種社會力量，一種生活方式，一種世界語言，一種政治行為和一種社會觀念。

鄉(xiāng)村搖滾是由一些有著鄉(xiāng)村音樂背景的年輕人受到搖滾樂的影響后所創(chuàng)造的一種融合化的鄉(xiāng)村音樂。

早期的搖滾樂的旋律風格融合了西部搖滾、當時的粗獷音樂以及鄉(xiāng)村音樂的許多成分。很多著名歌手采取了這種方式。如“貓王”在開始他早期鄉(xiāng)村音樂生涯的時候，就采取了這種方式。他們將鄉(xiāng)村音樂和搖滾音樂相融合，融入大量的鄉(xiāng)村音樂和布魯斯成分，還采取了典型的韻律和和聲，這種抒情主題帶來了極大的感染力，再加上搖滾樂的電聲樂器的用法，受到青年人的熱烈歡迎。

藝術搖滾于20世紀60年代末興起于英國的一些受過古典音樂熏陶的搖滾音樂家中，他們把古典音樂于搖滾樂結合在一起并由此產(chǎn)生了藝術搖滾。

藝術搖滾的創(chuàng)作一般可以分為兩種：一種是比較簡單的做法，在搖滾樂中引用古典音樂片段，或把一首古典音樂作品改編成搖滾風格；另一種做法是將搖滾樂隊和管弦樂隊（或其他古典音樂合奏形式）混合，或者用搖滾樂語言按古典音樂的發(fā)展手法、結構形式創(chuàng)作而成。

由布魯斯，爵士樂和搖滾樂的形成和不斷發(fā)展來看。音樂由早期作為工作時的哼唱小曲，在隨著時間的不斷流逝，一步步地發(fā)展為聽覺、視覺以及幻想三位一體的藝術形式?，F(xiàn)在的流行音樂早已不是單一的曲風曲調(diào)，而是融合了多種風格，多種樂器，多種情感的多元化音樂。

篇2

關鍵詞：爵士樂；風格流派；特點

爵士樂的起源可以追溯到非洲黑人的傳統(tǒng)民歌，但在美國形成和發(fā)展。18至19世紀，美國南部種植園黑人奴隸們長期受白人奴隸主的壓迫，不但要辛勤勞作，更要忍受白人社會的排擠和壓迫，音樂成為黑人奴隸們音樂表達自我生活和情感的重要手段。黑人音樂最初形成靈歌、拉格泰姆、布魯斯等音樂形式，爵士樂較晚才出現(xiàn)，從19世紀末開始，爵士樂以英美傳統(tǒng)音樂為基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，從一開始就體現(xiàn)其兼收并蓄，融合多種音樂風格的特點。

19世界末20世紀初是爵士樂的初生時期，當時美國的新奧爾良以其開放的姿態(tài)，對黑人相對寬松的環(huán)境吸引了眾多黑人音樂家來此創(chuàng)作演出，新奧爾良由此也成為爵士樂的故鄉(xiāng)。爵士樂從誕生之日起，就吸引眾多樂迷的目光，不單單是黑人音樂家，眾多白人也被其魅力所吸引，一些白人音樂家也開始加入到爵士樂陣營中，由此也為爵士樂融入歐洲古典音樂元素。

20世紀的二十年代是美國經(jīng)濟迅速發(fā)展的重要時期，也是爵士樂發(fā)展的全盛時代。此時的爵士樂開始形成系統(tǒng)并涌現(xiàn)出多種風格流派，如拉格泰姆爵士樂（Ragtime）、新奧爾良爵士樂（NewOrleansJazz）、古典爵士樂（ClassicJazz）、迪克西蘭爵士樂（Dixieland）、酷派爵士（CoolJazz）等。

但爵士樂的美好時代并沒有一直延續(xù)，上世紀60年代開始，搖滾樂開始興起，眾多年輕人被搖滾樂吸引，爵士樂逐漸沒落，當時的爵士樂被視為傳統(tǒng)的、老派的音樂形式。爵士樂的頹勢促使爵士音樂家開始探索爵士樂的新形式，對傳統(tǒng)爵士樂進行創(chuàng)新。爵士樂體系又加入了搖滾爵士（Jazz—Rock）、融合爵士（JAZZFUSION）、自由爵士（FreeJazz）…..爵士樂的風格流派更豐富多樣，每種風格流派都有非常鮮明的個性特點，但又同時具備爵士樂的傳統(tǒng)特點，如即興演奏或演唱、運用布魯斯音階、獨有的爵士和弦等。

一、布魯斯爵士（jazzblues）

從布魯斯走來的爵士樂，在爵士樂形成的過程中汲取很多布魯斯的養(yǎng)分，同時又擁有比布魯斯更廣闊的天地。布魯斯爵士有著堅實的布魯斯根基，但又吸收了富變化而又稍快的爵士音樂，簡單來說就是以爵士的方式演奏布魯斯。其實布魯斯和爵士發(fā)展到現(xiàn)在，兩者已經(jīng)呈現(xiàn)我中有你，你中有我的關系，很多爵士經(jīng)典曲目以布魯斯為基調(diào)，特別是早期的爵士，幾乎都以布魯斯為主，布魯斯爵士可以說代表了最經(jīng)典的爵士樂。布魯斯爵士保持即興演奏的特點，同時加入布魯斯的三和弦結構。布魯斯爵士涌現(xiàn)出很多代表人物，如鋼琴師莫斯·艾利森（MoseAllison）以爵士為主的作品；吉它手朗尼·約翰遜（LonnieJohnson）扎實的布魯斯基礎，還有雷·查爾斯（RayCharles）的激情蕩漾而又博采百風的鋼琴布魯斯，以及B.B.King、EricClapton等靈魂人物。

二、搖擺樂（Swing）

搖擺樂興起于20世紀三十年代初，在三四十年代盛行一時。當時美國的呈現(xiàn)一派繁榮的景象，娛樂需求旺盛，爵士樂為創(chuàng)造更適合跳舞的音樂，搖擺樂逐漸形成。1935年班尼固德曼（BennyGoodman）大樂隊的成功代表著搖擺樂的確立，直至1946年大樂隊時代的結束為止。搖擺樂不同于先前的新奧爾良爵士樂和迪克西蘭爵士樂，通常樂隊中的合奏更為簡化，同時是作為更為成熟的獨奏之間的反復演奏的連復段。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂隊和演奏會音樂。搖擺樂的特點正如其名，生動活潑、節(jié)奏鮮明，充滿藝術性和性，人們很容易隨著搖擺樂的節(jié)奏和韻律偏偏起舞。搖擺樂節(jié)奏為每小節(jié)四拍，因此又被稱為“四拍子爵士樂”。

三、融合爵士（JAZZFUSION）

融合爵士興起于七十年代，融合爵士樂出現(xiàn)之前，爵士樂曾經(jīng)歷一段相對漫長的沒落時期，風光不再，而相反地，搖滾樂、金屬音樂等前衛(wèi)的音樂形式則風頭正勁。為挽救日漸低迷的爵士音樂，邁爾士·戴維斯（MilesDavis）以加入搖滾樂作為策略，推出2張結合搖滾樂節(jié)奏、電子樂器和爵士樂的成功專輯《InASilentWay》《BitchesBrew》，為爵士樂開啟了一扇嶄新的大門。融合爵士樂汲取很多當時主流音樂的元素，使得爵士樂呈現(xiàn)全新的面貌，煥發(fā)出全新的生命力。由此也可以看出，爵士樂永遠都不會過時，因為爵士樂極強的包容力特性使其能夠不斷汲取新的養(yǎng)分，保持旺盛的生命力。只要擁有足夠的創(chuàng)造力，任何音樂都可以成為爵士樂的調(diào)料。

四、巴薩諾瓦（bossanova）

巴薩諾瓦是源自于巴西，是一種融合巴西森巴舞曲和美國酷派爵士的一種“新派爵士樂”。談及巴薩諾瓦不能不提小野麗莎，很多中國聽眾也是通過小野麗莎知道了巴薩諾瓦。小野麗莎無拘無束的音樂風格，搭配上她時而慵懶柔軟、時而活潑俏皮的唱腔，在全世界引領了一股風潮。不止是在爵士領域，更延伸至流行音樂市場。

巴薩諾瓦是爵士樂體系中最具小資氣質(zhì)的風格流派，在咖啡館、小酒館、精品小店經(jīng)常出現(xiàn)它的蹤影。巴薩諾瓦聽起來簡潔明快，令人倍感舒適，但其結構實際上很復雜，樂器的音階或和弦轉(zhuǎn)換的行進方式變幻莫測，往往乍聽下以為可以掌握旋律的起落和節(jié)奏，和弦一轉(zhuǎn)換后即捕足不及。但若非專業(yè)人士，不必深究其復雜的結構，懂得欣賞其熱情中又帶著慵懶舒適的特性就已足夠。午后的休閑時光，一杯咖啡，一杯書，一曲巴薩諾瓦，一幅完美的享受生活畫卷。

五、抒情爵士（Smoothjazz）

抒情爵士上世紀九十年代才出現(xiàn)，距今也只有短短的二十幾年歷史，但其發(fā)展非常迅速，而且普及率相比其他形式的爵士樂來得高，究其原因，抒情爵士在誕生之初就帶有明顯的商業(yè)氣息，廣泛地吸收流行音樂的元素，并借鑒流行音樂的市場運作模式。抒情爵士就是爵士樂與流行音樂的結合體，在抒情爵士中，音樂家們不再把他們的精力投入到即興創(chuàng)作及演奏當中去，而是更加注重音樂的旋律化，以及和R&B等其它音樂之間的融合能力。

以上五種風格流派是爵士樂的幾個代表流派，也是現(xiàn)今較為流行的幾種爵士樂形式。爵士樂的內(nèi)涵極其豐富，遠不是幾個淺析幾個風格流派就可以概括的。現(xiàn)代音樂市場仍然是流行樂的天下，爵士樂則處于小眾的態(tài)勢。但現(xiàn)今的音樂風格界限早已不那么明顯，各種音樂形式都可以進行巧妙融合，在流行曲調(diào)里加入爵士元素已非常普遍，而爵士樂也廣泛借鑒流行樂的元素，巴薩諾瓦、抒情爵士即是爵士樂借鑒流行音樂商業(yè)化的范式?？梢灶A見未來的音樂市場，不會是一種音樂形式獨霸天下，爵士樂與流行樂、搖滾樂等多種音樂形式共存，而那時的爵士樂也將更豐富多彩。（作者單位：撫州市采茶歌舞劇院）

參考文獻：

[1]（美）莫里森，《爵士樂》，南海出版社，2006—12—1；

篇3

搖滾樂在中國算不算流行音樂見仁見智，但在中國以外的地方，搖滾樂都是被列為流行音樂范疇的。歐美音樂樂理介紹的流行音樂風格大全就包含了搖滾，而且還把搖滾分成很多類型：Acid Rock（酸性搖滾）、Adult Alternative Pop/Rock（成人另類流行/搖滾）、Album Rock（專輯搖滾）、Alternative Country-Rock（另類鄉(xiāng)村搖滾）、Alternative Pop/Rock（另類流行/搖滾）、American Trad Rock（美國傳統(tǒng)搖滾）、Arena Rock（舞臺搖滾）、Aussie Rock（澳洲搖滾）、Blues-Rock（藍調(diào)搖滾）、British Trad Rock（英國傳統(tǒng)搖滾）、Britpop（英倫搖滾）、Celtic Rock（凱爾特搖滾）、College Rock（學院搖滾）、Comedy Rock（喜劇搖滾）、Country-Rock（鄉(xiāng)村搖滾）、Detroit Rock（底特律搖滾）、Experimental Rock（試驗搖滾）、Folk-Rock（民謠搖滾）、Garage Rock Revival（復興車庫搖滾）、Glam Rock（迷惑搖滾）、Grunge（垃圾搖滾）、Hard Rock（硬搖滾）、Indie Rock（獨立搖滾）、Instrumental Rock（器樂搖滾）、Jazz-Rock（爵士搖滾）、Kraut Rock（德國搖滾）、Latin Rock（拉丁搖滾）、Pop/Rock（流行/搖滾）、Post-Rock/Experimental（后搖滾/試驗）、Prog-Rock/Art Rock（前衛(wèi)/藝術搖滾）、Pub Rock（酒吧搖滾）、Rap-Rock（說唱搖滾）、Rock & Roll（搖滾）、Rockabilly（山區(qū)鄉(xiāng)村搖滾）、Soft Rock（慢搖滾）、Space Rock（太空搖滾）、Swedish Pop/Rock（瑞典流行/搖滾）。160種風格中，搖滾就占了37席，能說搖滾不屬于流行音樂嗎！

真的是很細心呢，分得那么仔細，太專業(yè)了！我想，如此劃分，應該不僅僅是為了賣弄專業(yè)，而是出于每種搖滾的觀念與技術的展現(xiàn)不同，需要如此劃分吧。換言之，是為了嚴謹。那么，既然在搖滾樂的發(fā)源地，在對音樂如此嚴謹?shù)臍W美，都把搖滾歸于流行音樂，為什么被中國拿來以后，搖滾反而不算流行音樂了呢？也許，是出于兩個因素，要么有些人把音樂太當回事了，要么有些人把自己太當回事了。

持搖滾樂不是流行音樂觀念的那部分音樂人和音樂愛好者大都有個很固執(zhí)的想法：搖滾樂高于流行音樂。他們對流行音樂有著深深地不屑，在他們看來，流行音樂是不配和搖滾樂相提并論的。為什么呢？其中原因很復雜，最重要的一點是他們覺得搖滾樂有思想，這是流行音樂不具備的。他們用一種近乎偏執(zhí)的理念把流行音樂和搖滾樂推向兩個對立面，根據(jù)是流行音樂的大眾化，和搖滾精神的反大眾反傳統(tǒng)拒絕順從拒絕媚俗，據(jù)此他們得出結論：搖滾在乎態(tài)度，流行注重迎合。當然，也有很少一部分人認為搖滾樂不是流行音樂的原因恰恰相反，是因為搖滾太瘋狂太另類，所以不配列入流行音樂。

更絕對的是另外一部分人，他們只聽搖滾樂，然后覺得他們比聽流行音樂的強。網(wǎng)上甚至有這樣的討論“流行音樂和搖滾能共存嗎？”這個討論就有些無趣了。有個網(wǎng)友的回帖很妙，他先是引用了王小波在萬壽寺里寫的一段“那個老婦握住薛崇的男根，說：官人，你不是個等閑之人?！比缓蟊硎鲎约旱膽B(tài)度：“如果西方?jīng)]有把搖滾歸到流行里，那我覺得有點可惜。如果我們的搖滾歌手也有人說：搖滾也是流行的一種。那我一定支持，我支持這個的原因很簡單： 我實在看不慣有些人握住自己的男根自言自語：我不是個等閑之人?！?/p>

正如該同學所言，如果因為聽了一些自己認為的搖滾，就對什么音樂和聲音都要“搖滾”一下，那簡直就如佛洛依德什么東西都要力比多一下一樣沒有意思。

讓我們先來關注一下流行音樂和搖滾樂吧。流行音樂和搖滾樂都源于西方，確切的說，是美國。流行音樂起源于美國的爵士音樂，世界各國的流行音樂形態(tài)基本上都是從美國流行音樂的基礎上發(fā)展而來的。二戰(zhàn)前，美國流行音樂的風格主要以黑人的布魯斯、白人的“叮砰巷”音樂，鄉(xiāng)村音樂、爵士樂為主，二戰(zhàn)后50年代，美國廣大青少年對布魯斯的傷感、“叮砰巷”的陽光、鄉(xiāng)村音樂的悠閑、爵士樂的華麗感到膩味，他們需要一種簡單、直接、強烈、不拘一格的音樂方式，表達他們內(nèi)心的不滿、叛逆、激情和沖動，釋放他們充沛的精力，于是搖滾樂誕生了。 “搖滾樂（Rock'n'Roll）”一詞是1951年克利夫蘭電臺唱片節(jié)目主持人艾倫?弗里德根據(jù)一首節(jié)奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》創(chuàng)造的。1955年，電影《黑板叢林》插曲《晝夜搖滾》在青少年中產(chǎn)生極大轟動，獲得波普排行榜第一名，標志著搖滾時代的到來。搖滾樂不但徹底改變了流行音樂的面貌，還將流行音樂從美國推向了全世界，搖滾是流行音樂的始祖。

由此我們不難看出，從廣義上來說，搖滾樂從屬于流行音樂，是流行音樂的一部分。1986年在北京工人體育館，崔健兩只褲腳挽得一只高一只低，走上臺唱了一首《一無所有》，從此成為“中國搖滾教父”。多年以后，崔健認為自己不過是唱了一首“主流的情歌”，一首類似于“讓世界充滿愛”的不折不扣的流行歌，并說搖滾音樂就是流行音樂。

從狹義上來說，搖滾確實區(qū)別于主流的流行音樂形式而獨立存在，這種區(qū)別首先表現(xiàn)在商業(yè)性上――不妥協(xié)于觀眾，其次是搖滾的精神內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。搖滾從音樂形式上來說是由吉他、貝斯、鼓三大件伴奏而成，重節(jié)奏，有極強的表現(xiàn)力和表演性；從思想層面來說，搖滾是一種生活態(tài)度，一種精神，一種性格。所以，對于喜歡搖滾的人來說，搖滾的感染力無疑是煽動性的，搖滾的曲調(diào)氛圍本來就夠cool夠in激情四溢，何況搖滾還有靈魂！搖滾最根本的精神就在于真實，寫的唱的都是個人的真實情感以及對社會的真實反應，是對自己對社會的沉思和反省。搖滾的特殊性就在于個性、自由，強烈的政治色彩、宗教色彩和對現(xiàn)實的批判性。

無論搖滾表達的是什么樣的精神，搖滾可以宣泄對現(xiàn)實的抗議、反叛；可以表達自己的掙扎和不屈服，但搖滾只是一種音樂表現(xiàn)形式，什么樣的音樂都不足以改變政治，也取代不了現(xiàn)實。搖滾唯一可以改變的，是我們自己。而且，無論你有多么喜歡多么崇拜搖滾，也回避不了搖滾的一些負面因素，比方頹廢、墮落、放縱等關鍵詞。我非常不明白的是，搖滾表達的是憤怒也好思考也好，和搖滾是不是流行音樂有什么關系呢？為什么因此就要把搖滾“搖”到主流之外呢？兩者并不矛盾呀！

歐美將音樂劃分為古典音樂、流行音樂，很廣義，也很簡單很明白很好理解。流行音樂為什么會成為全球最受歡迎的一種音樂形式，我想原因就是綜合了很多其他的音樂形式。搖滾算不算流行音樂，體現(xiàn)的不但是對音樂的理解，也是一種社會寬容度。我們之所以老是糾結搖滾算不算流行音樂的問題，無論是因為覺得搖滾很不得了不能算，還是覺得搖滾很垃圾不配算，都把原本很簡單的問題變得復雜了。算不算，搖滾還是搖滾，流行音樂也還是流行音樂，從內(nèi)容到實質(zhì)都沒有什么改變?！昂＜{百川，有容乃大”。

篇4

林耀基是我生平最為親密和知己的老友與摯友之一，我們之間有著約50年的異常深厚的真情和友誼。

上世紀的1960年，當時年方20的我與長我一歲的林耀基，以及同齡人小提琴家盛中國、豎琴家左因、鋼琴家李民鐸，等等，受國家之派，共赴莫斯科音樂學院留學進修。在我們這些團結和睦的中國留蘇音樂學生中，我和林耀基的關系尤為緊密和親密，可說是“親如一人”。

在音樂藝術方面，林耀基是我生平所識、所交的各門各類所有音樂人士中，最有真正、實在、道地的高超音樂靈性與音樂才華，最具極高度的音樂敏銳力、辨別力、想像力、感悟力、深識力和指導力之罕有的音樂人才。在我認識的音樂家中，高明高超之士大有人在，值得我學習吸取者亦不乏其人；然而，在音樂和藝術方面，能同我真正透徹地談論、溝通、交流、探討到甚為深入與深刻，實質(zhì)與本質(zhì)，實在與實際，真切與真實，高端與高度的人，則非林耀基莫屬。多年來，在這方面，我同耀基所談所論、同有共識與共鳴的許多內(nèi)容，都是我與不少其他同行難以共述共明的。例如，早在當年我和耀基于莫斯科留學時，我們就共同發(fā)現(xiàn)和領悟出一些浪漫派和近現(xiàn)代派古典音樂，比如拉赫瑪尼諾夫的音樂，同近現(xiàn)代西方流行音樂，特別是爵士樂等，在音樂旋律和句法的創(chuàng)作與表演中，所能共同擁有和共同運用的“伸縮、吊放、松緊、虛實”之甚有重要用途的規(guī)律性特點與手法。我們還共同琢磨出，有些優(yōu)秀的中、外流行歌手，例如鄧麗君，之所以那樣風靡于眾，重要內(nèi)在原因之一，就是在其演唱的旋律和句法中，內(nèi)含了“伸縮、吊放、松緊、虛實”這一重要表演特點和手法。（這八個字是我和林耀基共同總結出來的）。這種特點和手法，同樣可運用在某些古典、傳統(tǒng)、嚴肅音樂的創(chuàng)作和表演中。在這點上，一些優(yōu)秀流行音樂和古典、傳統(tǒng)、嚴肅音樂之間，是能互為借鑒、取長補短、共求音樂之共性一面的。

我還要說到的是，我彈鋼琴，也常請林耀基來聆聽和提意見，他的許多真知酌見對我鋼琴演奏的提高，起到了有力的推助作用。坦率地說，對于我的鋼琴演奏，作為小提琴家的林耀基的專業(yè)意見，要比許多鋼琴家的專業(yè)意見，對我的幫助更大。

林耀基作為一代小提琴杰出宗師，對于中國小提琴人才，特別是高尖人才的培養(yǎng)之功，和對于中國小提琴音樂教育與演奏事業(yè)的卓越貢獻，已是盡人皆知，在此我就無需多講了。但我最后要講的一點是，林耀基是位極富愛心的人。深愛他的小提琴事業(yè)，深愛他的學生，深愛他的同行、同事、同志和朋友，當然，也深愛他的家庭。而這一切的愛，都是同他一個最大、最根本的愛緊為相連的――這就是對我中華祖國強烈地深愛。我深深了解林耀基，他有一顆熾熱的愛國心。正是出于這顆愛國心，他忠于祖國的音樂藝術事業(yè)，兢兢業(yè)業(yè)、實實在在地為這一音樂藝術事業(yè)和祖國的榮譽，培養(yǎng)出一代又一代，一批又一批，一個又一個中國小提琴高尖人才。今天，這位獻身祖國并對祖國卓有貢獻的一代小提琴宗師離我們而去，但他的獻身精神與愛國情懷千古常在。祖國的音樂藝術史冊，將永記他的功名。

篇5

關鍵詞： 美術綜合素質(zhì) 音樂 融會貫通

科技發(fā)展和時代進步使不同學科體系知識從分化走向整合，產(chǎn)生并發(fā)展了許多綜合性、交叉性的邊緣學科。所以“綜合性”是知識經(jīng)濟時代對人類素質(zhì)提出的必然要求?！睹佬g新課程標準》加強了學習活動的綜合性和探索性。因此，美術教育要走出美術小天地，尋找跨學科知識的結合點，融會貫通地培養(yǎng)學生的綜合意識，讓學生在實際生活中運用所學的各科知識，為綜合解決實際問題打下基礎。

一、在詩情畫意里鑒賞自然美和藝術美

美術與文學有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。古希臘詩人西蒙奈底斯曾說：“詩是有聲畫，猶如畫是無聲詩?！敝袊嫺菤v來提倡詩書畫印結合，所謂“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”，從而達到“畫中有詩”、“詩中有畫”的統(tǒng)一境界。如王維、蘇軾等名家都是詩書畫三絕。因此，教師在教學過程中融入文學內(nèi)容，創(chuàng)設具有詩情畫意的教學情境對提高學生的文化修養(yǎng)大有俾益。如在中國畫教學中，可根據(jù)教學內(nèi)容穿插學生熟悉的名詩佳句。如在指導學生畫鳥時，可用“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中鮮明的色彩，動靜相宜的美感，引發(fā)學生的詩意想象，畫荷花時“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。并可配以朱自清《荷塘月色》片斷，讓學生瞇起眼睛想象“荷塘上田田的葉子”，像“亭亭的的裙”，而葉子中間的白花，又如“剛出浴的美人”。文學中的比喻和擬人手法，使學生由物我兩忘，達到物我統(tǒng)一，緣情寫景，產(chǎn)生“移情”，激起學生對自然美的熱愛和追求，得到美感熏陶。

二、在音樂和美術中融合中感受異曲同工之美

俄國畫家康定斯基曾說：“繪畫是視覺的音樂?！币驗樽鳛橐曈X藝術的美術和聽覺藝術的音樂在節(jié)奏、韻律、意境等方面都有相通之處，美術語言中的色彩和形狀不僅可以標出畫面的空間界限，而且像音樂中的旋律、節(jié)奏一樣具有時間性，可以無拘無束地展示藝術家心靈的律動和暢想。所以美術家往往可從音樂中得到啟發(fā)，而繪畫的視覺因素，特別是色彩的表現(xiàn)性也可通過通感在音樂中得以體現(xiàn)。特別是抽象繪畫讓色彩、線條和形態(tài)擺脫了真實存在的客觀世界束縛，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)畫家內(nèi)心的真實，尋求繪畫語言本身獨立的存在方式，使繪畫向具有極強的直覺感染力和表現(xiàn)力的音樂靠近。

如蒙德里安的抽象主義繪畫《百老匯爵士音樂》借助像西洋銅管樂器一樣明亮的黃色線條和那些霓虹燈般閃爍的紅藍小色點，是畫家根據(jù)對美國爵士樂的理解，以爵士樂的節(jié)奏描繪出來的，而凡高的《向日葵》和《星空》更是注重抒發(fā)自身主觀感情。建筑藝術中形體、大小、高低、線條、剛健、柔和、色彩冷暖、濃淡、質(zhì)感粗糙、細膩等形式因素及對比、統(tǒng)一、均衡、對稱、比例等形式美法，使建筑形象具有類似音樂形象的節(jié)奏與韻律。所以德國哲學家謝林把建筑稱作“凝固的音樂”，說明了美術與音樂有著異曲同工之妙。

所以在鑒賞現(xiàn)代派風格美術和建筑時，可伴以西方搖滾樂等現(xiàn)代派音樂使畫面和音樂融為一體，讓學生對音樂和美術的節(jié)奏韻律產(chǎn)生共鳴，而在鑒賞繪畫藝術時，教師可把明暗色彩關系等從繪畫作品多種因素中抽出來板畫演示，讓學生感受到藝術語言的表現(xiàn)功能和美感，提高藝術鑒賞能力。例如可以施特勞斯的《藍色多瑙河》等具有舒緩優(yōu)雅的旋律輕音樂作為伴音。在音樂聲中，引導學生體會明暗造型用黑、白、灰、來表現(xiàn)光，使繪畫掩沒在由光影形成的節(jié)奏與協(xié)調(diào)對比中的藝術特點；色彩造型用水色交融來體現(xiàn)清新透明、酣暢淋漓的美感，與音樂的節(jié)奏、旋律發(fā)生共鳴，產(chǎn)生通感的藝術特征。在中國畫教學中，可以中國古典音樂《春江花月夜》名曲和京劇片斷使學生在詩情畫意中，感受范畫中的情感內(nèi)容和形式美感，分析其中的筆墨情趣和技巧、構圖、章法，并把構圖、筆墨技巧的程式化與京劇唱、念、做、打比較其相通之處，使學生在做作業(yè)時借鑒前人經(jīng)驗，發(fā)揮聯(lián)想，運筆化墨，獨立構思出具有藝術美感和個性的圖畫。

三、在美術教學中培養(yǎng)環(huán)境意識

在美術教學中，要時時處處培養(yǎng)學生的環(huán)境意識，如在學生面對自然寫生和鑒賞藝術作品之時，可用人文地理知識聯(lián)系當前生活實際培養(yǎng)學生環(huán)境意識，如在欣賞關山月的《秋濱放筏圖》時，面對畫中清澈的溪水噴玉吐珠，一瀉千里的美景，可讓學生聯(lián)系現(xiàn)實中因為工業(yè)化污染使鳥語花香的碧水藍天面目全非，變得臟兮兮、灰蒙蒙，破壞地球氣候的穩(wěn)定，使氣候越來越惡劣，造成大量生命財產(chǎn)損失。人口激增對自然資源的掠奪造成水土流失的光山禿嶺隨處可見，環(huán)境污染、生態(tài)失衡、能源危機等問題不斷出現(xiàn)。近期的嚴重泥石流和山體滑坡事件，就是人禍造成的天災。

篇6

首先，我們得承認一個事實：我們是活在一個末世里。其次，在嘗試學習如何適應和享受的末世生活里，我們喪失了創(chuàng)造和辨別音樂的本能。于是，我們的流行樂壇變得空前的繁榮。

這個空前，真的是在空氣的前面。

來自上世紀的唱作人張廣天明顯是不諳這個新世界的。從1993年《張廣天現(xiàn)代歌曲專輯》發(fā)表的19年來，這個上海男人幾乎沒有改變?nèi)魏蔚某话l(fā)音方式。他以一種近乎捍衛(wèi)的姿態(tài)，探尋著漢唐詩歌傳遞到今天的可能性。在這蕩氣回腸的鋼筋森林中，張廣天獨自探著頭，深深地嗅著那股只屬于他的氣息。

在末世里，記錄亂象，過濾廢氣，一首歌的歌唱可以是如此凜冽而開闊。張廣天的歌沒有任何娛樂性可以取悅，只剩下音樂本身去消化。《楊柳枝》以一個準中年人的視角，打量這個新世界的各種表情。而在這個新世界里，活著的不僅僅是年輕人，也包括活不下去的中年人、理想主義的犧牲品、才多活少的創(chuàng)作手藝人、背井離鄉(xiāng)的詩歌孽子。這是一個斷裂的階層群體，在看似整合成功的幸福圈套里，人人其實都處于不穩(wěn)定的邊緣。在《楊柳枝》里，和張廣天共同完成這次音樂整合的基本都是和他同時代的音樂人：梁和平、孔宏偉、梁大南、黃立杰等。也許他們的演繹并不符合今天年輕人的審美趣味，但張廣天更愿意信任他們，這些音樂人也決定了《楊柳枝》的年輪，在自然的生長中，它也綻放出了踏實的微笑。

這些故事是充滿生命力的，哪怕有一些是悲劇性的，它們讓人感到了疼?！顿u歌》寫一個藝術創(chuàng)作者翻閱他的成績單時的一臉苦笑；《楊柳枝》寫同情心在這個時代是如何消滅殆盡的；《福音》寫五千年文明如何風化成石；《煙一樣的樹》寫信仰的參天大樹為什么化作了神馬浮云；《小倩的征婚啟事引發(fā)的公知議論》寫愛情和婚姻的辯證關系；《我的朋友京不特》寫追尋自由的斷腸詩；《三十里鋪》寫離幸福永遠只差一步的惶惶不可終日。張廣天在演唱這些“不合時宜”的敘事歌曲時，沒有給它們披掛上現(xiàn)代化的華麗衣裳，他更愿意讓它們裸著，一次次露出甚至笨拙的表情。當我們不流行的流行樂制造出無數(shù)場虛張聲勢的垃圾后，我們會發(fā)現(xiàn)這種“笨拙”就像粗糧一樣新鮮，且充滿營養(yǎng)。

近10分鐘的《我的朋友京不特》是對二十多年前一段往事的再回首，它翻開的不只是創(chuàng)作者和他的故友的相冊，它也是我們共同的生存日記?！耙粭l大路筆直通天涯/草葉行舟白云作快馬/心心念念浪子不回頭/每個腳印都開出一朵花”，這是歌曲中沒有直接描寫的一段歌詞，但我在其中看到了更開闊的景象，青春曾經(jīng)是這么海闊天寬地滋養(yǎng)了我們，卻也是這么如幻似夢地挾持了我們。在《三十里鋪》的結尾，一段不到一分鐘的民族女聲唱法，勾起了無限情懷。什么都經(jīng)歷了，卻又什么都沒經(jīng)過；什么都現(xiàn)代化了，卻又什么都沒變；什么都世界級了，卻又什么都在中國。

《楊柳枝》是穿越在文明與恐懼之間的一本江湖歌譜，即使天命難違，它也提醒自己決不說謊。即使那是一片空空如也，它也決定唱出好聲音。

延伸閱讀

文化本無界，庸人才劃地

文_愛地人

跨界指一個人涉足不同領域，往往可以證明一個人的多才多藝。但因在娛樂圈的濫用，也日漸給人一種雜而不精、不務正業(yè)甚至刻意牽強的壞印象。其實對于文化本身，跨界是一種常態(tài)。術業(yè)固然有專攻，但對于不同藝術形式的多元涉獵，往往能開闊眼界，也能使藝術作品能夠更好的融會貫通。如林徽因，就既是建筑學家又是文學家。獨具人文情懷的建筑設計、感性中不脫理性的文字，恰恰是文化人跨界最好的詮釋。

篇7

作為一個極具藝術氣息的汽車品牌，BMW在其百年發(fā)展歷程中，不斷匯聚世界尖端科技和頂級設計，在為精密的機械車身賦以靈動的運動之魂，給人們帶來最為純粹駕馭樂趣的同時，更通過對美學的極致追求，將每一輛寶馬車打造為一件流動的藝術品。源于這一不懈追求，BMW還致力于成為溝通不同文化的交流大使、以及高雅藝術的普及者和當代藝術的助推者，在古典的唯美格調(diào)與現(xiàn)代的時尚風范中，將人類最美好的情感體驗——悅，傳遞給每一位熱愛生活和追求完美的人，而這，也正是BMW啟動“BMW大師殿堂”的初衷之一。

進入中國以來，BMW在華開展了一系列藝術贊助與文化交流項目，取得了良好的市場反響。在此基礎上，BMW于正式啟動“BMW大師殿堂”計劃，全面覆蓋BMW最高等級的文化藝術贊助活動，并將在舞蹈、歌劇、爵士樂、當代藝術四大領域開展眾多重量級的演出與交流項目。其典雅、莊重的古殿堂標志，彰示著BMW將在未來的時間里攜手全球藝術大師，帶領中國藝術愛好者走進世界頂尖藝術殿堂，并以跨越時間與文化界限的恢弘巨作，為觀眾們帶來最頂級的高雅藝術享受。

攜手《蝴蝶夫人》，共賞優(yōu)雅藝術

不論是引領時代文化價值趨向的當代藝術，還是凝聚著豐富人文精神的歌劇，抑或彰顯高雅藝術品位的舞蹈與爵士樂，“BMW大師殿堂”涵蓋的藝術形式蘊含著現(xiàn)代人的美學追求與審美趣味，是當代藝術殿堂中最為閃耀的“明星”，也與BMW品牌的外在形象及內(nèi)在訴求高度契合。通過對高雅藝術的持續(xù)贊助，BMW希望讓更多普通的中國人享受藝術帶來的愉悅和精神啟蒙。而這也充分體現(xiàn)了BMW切實支持中國文化藝術發(fā)展、真誠履行企業(yè)社會責任的長期承諾。

在活動當日，“BMW大師殿堂”為廣州的觀眾們帶來了意大利歌劇泰斗普契尼的經(jīng)典愛情歌劇《蝴蝶夫人》。在優(yōu)美的音樂、電影般的視覺畫面、以及200多位歌劇界菁英的激情演繹下，為這段凄美動人的愛情故事賦以了全新的時尚氣息，并向觀眾們展現(xiàn)了這部恢弘巨作不朽的藝術魅力。擔綱此次《蝴蝶夫人》總指揮的是享譽世界的歌劇指揮家丹尼爾·歐倫先生（Daniel Oren），作為多明哥、帕瓦羅蒂多年的合作伙伴，丹尼爾·歐倫先生被視為柏恩斯坦繼承人，是當今歌劇界最重要的指揮家之一。談到“BMW大師殿堂”，丹尼爾·歐倫先生表示：“BMW為人們提供的是汽車中的精品，我們?yōu)榇蠹規(guī)淼膭t是藝術中的精品。非常高興能夠來到中國，與BMW以及中國藝術家們合作，共同把歌劇的魅力展現(xiàn)給中國的觀眾?！?/p>

強強聯(lián)合，打造世界頂級藝術殿堂

在持續(xù)贊助世界頂級藝術盛事的同時，BMW也與國內(nèi)知名的藝術表演和傳播機構保持密切合作，共同推廣藝術精品，促進跨文化交流與當代藝術發(fā)展。BMW自從2010年開始，即與我國三大國家級劇院之一的廣州大劇院建立了戰(zhàn)略合作伙伴關系。在總結過去合作經(jīng)驗的基礎上，BMW正式宣布與廣州大劇院再次續(xù)約，簽訂為期三年的戰(zhàn)略合作協(xié)議，攜手打造世界頂級藝術殿堂。

過去一年中，BMW獨家冠名贊助了美國馬克·莫里斯舞蹈團、爵士天后鄔蒂·蘭普演唱會《柏林最后探戈》、楊麗萍收官巨作《孔雀》等一系列藝術演出活動，獲得了中國觀眾的熱捧與好評。伴隨著頂級藝術品牌“BMW大師殿堂”的強勢啟動，BMW也將繼續(xù)借助包括廣州大劇院在內(nèi)的頂級文化演藝平臺，引進“祖賓·梅塔與以色列愛樂樂團新年音樂會”等一系列大師巨作，帶領更多中國觀眾走進大師殿堂，共賞巔峰藝術。

走進指揮大師丹尼爾·歐倫的世界

普契尼經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》—直在他口中被親切地稱之為“蝴蝶”。這位57歲的以色列指揮家記不清自己指揮過“蝴蝶”多少次了，他是多明哥、帕瓦羅蒂多年的合作伙伴，是當今歌劇界最重要的指揮家之一，被視為指揮大師柏恩斯坦的繼承人。他先后被聘為羅馬歌劇院、威爾第歌劇院和拿波里圣卡羅歌劇院音樂總監(jiān)，并經(jīng)常受邀至美國大都會歌劇院和維也納國家歌劇院等地擔任指揮。他就是丹尼爾·歐倫。

這一次，他來到中國廣州，在“BMW大師殿堂”為廣州的觀眾們帶去了意大利歌劇泰斗普契尼的經(jīng)典愛情歌劇《蝴蝶夫人》。這也是丹尼爾·歐倫繼去年指揮歌劇《托斯卡》后，第二次在廣州執(zhí)棒。他帶領唯一登上世界六大歌劇院舞臺并擔任主角的華人女高音和慧、意大利杰出男高音法比歐·薩多利、深圳交響樂團等200余位國內(nèi)外藝術家共同演繹這部劇作。

執(zhí)著才會擁有一切

這位天才般的指揮家，同樣也擁有著不凡的同年。在她出生前，母親就一直祈禱她的孩子可以成為音樂家，按他的話說“祈禱果然應驗了，我生下來就是一個天生的音樂家?！彼茉玳_始唱歌，童年的時候她的聲音就非常特別，比較成熟，而且就會很自然的有一些歌劇的技巧在里面。在他十三歲那年參選了一個童聲角色的試鏡?！氨緛碓趫鏊腥硕家呀?jīng)覺得我不是那個要找的聲音，但在最后一刻，伯恩斯坦來了，我媽媽也是一個性格非常倔強的人，所以她直接就走到了伯恩斯坦的面前問他說為什么不選我兒子。伯恩斯坦這一刻聽了我唱的選段之后非常堅定的說，這個就是我們要找的那個男孩子的聲音?！庇谑牵つ釥枴W倫的人生才開始漸漸的譜寫出了現(xiàn)在的故事。

對于唱歌這件事情，丹尼爾·歐倫是異常執(zhí)著的。在家鄉(xiāng)學完音樂的相關課程之后，他很小就去了柏林，在柏林最高的音樂學府學習聲樂。在這里，他遇到了人生中第二位貴人——卡拉揚先生。“我在那里不只學習了唱歌，還學習了作曲、指揮，這些都為我今天的職業(yè)生涯起到了非常重要的作用。在那里，卡拉揚不光告訴我怎么唱歌，還教會我在今后的指揮生涯中知道怎么樣告訴唱角什么是對的，什么是不對的，應該怎么樣正確的表達自己的聲音，等等。這對我的幫助非常大?！?/p>

要有大師的氣場和平凡人的笑容

在與卡拉揚一起工作時，歐倫與他往往只有三米的距離，歐倫卻感到好似有一堵墻立在中間，他欣賞卡拉揚那種不說話就會令人敬畏的大師氣場，而歐倫自己師從伯恩斯坦，他更欣賞其彩排之外會放低大師的架子，與樂手親切聊天時的笑容。與之相對，他不欣賞意大利指揮家托斯卡尼尼在彩排時用意大利語說臟話的那種嚴厲。他相信嚴格之上有包容的心態(tài)下，是最好的指揮。

作為指揮，歐倫是極為嚴厲的，不過，他總會把自己當成演員的一部分。從演員的角度來看。他就輕松活潑了很多，“彩排時他會跟著演員一起唱，甚至會跳動起來，他是一位非常有激情的指揮家。我從沒見過其他指揮家想他一樣熱情地像演員一樣表演?！蹦A倫如是說?；蛟S這一點也源自伯恩斯坦先生對歐倫的熏陶?！八米约旱男撵`和肢體去表達音樂，這也是我所要追求的一種音樂創(chuàng)作的狀態(tài)。能把對藝術上的追求和處世：為人很好地融合是難能可貴的。他是我終生的榜樣。”歐倫說。

《蝴蝶夫人》也是他的蝴蝶

歐洲有許多作曲天才，普契尼卻在歐倫心中有著不可替代的地位?！捌掌跄岬淖髌肥呛陀^眾的距離最近的?！恫ㄏＣ讈喨恕芳词菇裉焐涎?。很多劇情仍可以和當下觀眾的生活產(chǎn)生很強的關聯(lián)性。作品可以直達人心，這是普契尼作曲最精彩的地方?！睔W倫說。

“要演繹普契尼的作品，需要有一顆非常強大、炙熱的心靈。如果你是一個很冷漠的人，那請你不要碰普契尼的音樂，因為只有熱情強大的心靈，才能感受得到作曲家所要表達的炙熱的情感?！?/p>

指揮了《蝴蝶夫人》32年之久，給他印象最深刻的“蝴蝶”便是他第一次指揮時的女高音。歐倫講述，這位女高音現(xiàn)在已經(jīng)76歲了。她20歲時從保加利亞跑去意大利的斯卡拉歌劇院聽彩排。那時大牌藝術家都不準外人參與彩排。想偷師就只能在歌劇院后排的位置，躲在角落里偷學?！八刻?、每月不停在那邊偷師，所以她最后學成了?！逗蛉恕返呐鹘?，第一幕中她是一個15歲的小女孩，兩個小時之后，她從一個女孩蛻變成一個歷經(jīng)磨難的女人，這對女高音來說是很大的考驗。她做到了?！边@就是歐倫眼中的熱情，或許你的聲音開始沒有那么棒，但是你可以奮斗并熱情歌唱，成為一個偉大的藝術家。

或許32年很久，沒有什么會一成不變。而歐倫認為自己對于普契尼音樂的熱情是如一的，變化的是自己每天演繹作品的心情?！澳骋粋€特定心情，演繹出來的情感就不一樣了。每一場演出本身就是不—樣的，這才是音樂的美妙之處，音樂不是電腦也不是機器，不可能天天重復一樣的，那樣就會讓大家覺得非常無聊。跟各式各樣的音樂家在一起，充分挖掘各式各樣的音樂創(chuàng)造的可能性，這才是音樂真正的樂趣?！睔W倫說道。

對于本次《蝴蝶夫人》在中國進行亞洲首演，歐倫很贊同這樣的選擇，因為他看到當今中國的市場對歌劇行業(yè)有很大熱情。他說：“當歐美的人們對音樂已經(jīng)失去了以往的熱情，產(chǎn)生疲態(tài)時，中國的歌劇正在興起。中國有很多人熱愛音樂，而且有很多很棒的藝術家。像和慧就是現(xiàn)今國際上一線女高音。她在《蝴蝶夫人》這個劇目上，是當之無愧的第一。在未來，我相信這些中國的藝術家也可以征服全世界。中國是以后世界未來發(fā)展的方向，包括歌劇?！?/p>

Q&A

Q：上次演出結束，有觀眾看到您哭了，您能說一下是什么樣的原因嗎？

A：我哭是因為兩個事情，一是歌劇本身的結尾很感人，所以我會想哭。另外，上次也是我第一次來到中國，來到廣州，第一次站到中國觀眾的面前，種種這樣的情愫讓我那個時刻非常非常感動，而且我也覺得像廣州大劇院這樣一個重要的演出場地，我能有機會來演這樣的角色，這樣的情感就會讓我非常非常動容，所以我會哭。對于我感動落淚這件事情其實要看當下的情況，對我來講，像普契尼、威爾第這樣的作曲家，他們的音樂作品會在精神層面上讓你變得非常興奮，而這樣一種精神狀態(tài)很容易讓我變得感性，也就會進入非常感動的狀態(tài)，跟著音樂走到，加上歌劇演員的演繹，這樣的情景就會讓人非常容易落淚。

O：請您簡單評價一下“BMW大師殿堂”，您作為世界級的藝術家，對這個計劃覺得它有什么意義？

A：BMW大師殿堂對于音樂和歌劇的推廣是非常非常重要的，因為它不光推舉了歌劇和音樂本身，而且給年輕的音樂家很大的空間去成名、去面向世界。這樣的推廣其實對于嚴肅音樂的推廣和歌劇的推廣都是非常必要的。這不是中國一國的問題，這是一個世界性的問題。我不知道中國是不是有這么嚴重，但是現(xiàn)在在歐洲和其他我去過的國家。年輕人可能對于流行音樂比如杰克遜、麥當娜給予更多的關注，而不是古典音樂或者歌劇。我覺得其他的音樂形式也很重要，也是應該被大力推廣的，古典音樂最重要的一個作曲家比諾尼的作品里也有大家廣為流傳的片段，里面樂曲部分也是非常非常出名的。很多音樂、很多著名的旋律也都廣為流傳。現(xiàn)在最大的問題是現(xiàn)在流傳度很高的旋律或音樂都在慢慢消失。我不了解中國的情況如何，但是我希望在中國大家還沒有放棄以前廣為流傳的旋律和音樂。

篇8

【關鍵詞】動畫　視覺語言　表演　超現(xiàn)實　音樂

當今，數(shù)字科技異軍突起。它在解決了各種生產(chǎn)問題，改善人們生活的同時，也給動畫制作帶來了一場巨大的革命。數(shù)字掃描技術的出現(xiàn)使昂貴的賽璐珞片成為歷史；過去上色車間的繁重勞動被鼠標輕輕的點擊所代替：數(shù)字合成技術把笨重的合成攝影機搬進了博物館……。新的動畫形式更是層出不窮，計算機三維動畫技術的成功開發(fā)讓動畫這棵大樹萌發(fā)新枝。計算機繪畫、動作捕捉系統(tǒng)、動力學模擬、摳像與合成技術、RGB色彩調(diào)控、非線性編輯……給動畫開拓出更大的發(fā)展空間。

一、材料表現(xiàn)的多樣性

在動畫制作中，動畫藝術家力求不斷地突破傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)手法，探求用不同的材料來表現(xiàn)作品的新奇效果以追求個性化。早在1908年，法國人埃米爾?柯爾首創(chuàng)用負片制作的《幻影集》，從概念上解決了動畫影片的載體問題，為后來動畫的發(fā)展奠定了基礎。綜觀眾多動畫作品，運用材料來表現(xiàn)的動畫作品大致可以分為兩種類型：

一種是創(chuàng)新動畫顏料以及實現(xiàn)的載體。例如加拿大動畫藝術家諾曼?邁克拉倫開創(chuàng)了材料探索的先河，他在廢膠片上用顏料在上面直接繪畫制作動畫作品，代表作有《跳躍的母雞》、《點》、《色彩斑斕》等。同樣是加拿大動畫藝術家卡洛琳?里芙在她的動畫作品《兩姐妹》中，用蛋黃和膠水代替動畫顏料，用蛋黃那種獨特的金黃色表現(xiàn)了那種微妙、細膩而略帶復雜的情感。在鏡頭下這種獨特的顏料運用，凝練而柔滑，與女人內(nèi)心，尤其是兩個自閉的女人豐富的內(nèi)心情感運動相吻合；俄羅斯動畫藝術家安德列?那托波夫在作品《小?！芬约凹幽么髣赢嬎囆g家溫迪?特爾比在其作品《線索》中用油畫顏料在玻璃上創(chuàng)作動畫，這使畫面的視覺效果承襲了油畫顏料所特有的現(xiàn)實感與凝重感，又擺脫了油畫顏料在畫布上的堆積呆滯，玻璃的載體使畫面充滿了流動性，而這種邊界朦朧的流動又與短片內(nèi)在追求的情感涌動相一致。理查德?奎德用沙子做動畫片，他把沙子平鋪在玻璃上，再用畫筆雕沙，造出圖形，作品《沙之舞蹈》就成功的用沙子表現(xiàn)了爵士樂。此外還有折紙動畫、木偶動畫、木刻動畫、黏土動畫、手影動畫等，雖然這些表現(xiàn)動畫的方式的實現(xiàn)方法都要進行逐一拍攝、剪輯以達到最終效果，但是從根本上改變了顏料只在塞璐透明片上上色制作動畫的單一性。

另一種是豐富表現(xiàn)動畫的視覺元素。無論是傳統(tǒng)的動畫片還是電腦動畫片一般都是以虛擬人物為中心展開故事情節(jié)，而在探索材料表現(xiàn)動畫多樣性的道路上，取而代之的是實物、現(xiàn)成品甚至有真人的加入。在動畫片《糖果體操》中導演瓊?格雷斯和喬安娜?普萊斯列用糖果巧克力直接做材料拼貼組接了一部精彩的動畫片。這種做法與現(xiàn)代美術中的波譜藝術頗為相似。動畫片的創(chuàng)作者們用糖果實物的動畫形象生動地為我們搭建了一個與現(xiàn)代社會日益膨脹的物欲相關的現(xiàn)代寓言故事。迷人的包裝為這些動畫創(chuàng)作者提供了最豐富的視覺圖象，而糖果甜美的口感和妖嬈的外形，所具備的物質(zhì)誘惑的符號意義更是直接被創(chuàng)作者們采用。美國動畫藝術家切爾?懷特的作品《照相恰恰舞》中真人的參與被徹底支解成動畫的各個材料，與真實生活中另一些真實的材料如注射器、美元等相組合剪輯，構成了物欲世界的符號象征，各種影象在恰恰舞曲奔放的節(jié)奏下運動著。作者將他對動畫的理解和對物欲世界的詮釋借用恰恰舞完美地表達了出來。

動畫的表現(xiàn)方式是無窮無盡的，有多少種材料，就有多少種表現(xiàn)方式。有了材料的介入，大大豐富了動畫的視覺語言。

二、動畫中的“表演”藝術

表演，所說的是：戲劇、舞蹈、雜技等演出，把情節(jié)或技藝表示出來，做示范性的動作。因為動畫片是電影形式的一種，在對“表演”這個問題上也不能忽視。真人電影中的表演是把現(xiàn)實生活中的經(jīng)典舉動反映到銀幕上來，而動畫的“表演”是通過動畫人對現(xiàn)實生活經(jīng)典舉動的提煉。加以符合動畫特性的加工，展現(xiàn)在銀幕上來。兩者都需要對生活中的舉動有所體會，才能夠創(chuàng)作出符合不同風格的表現(xiàn)力來。

宮崎駿在電視系列片《日本電影追根溯源之七：日本電影近況》中關于動畫師需要進行表演培訓時這樣說：“表演對于動畫創(chuàng)作是至關重要的，經(jīng)驗豐富的動畫師會要求參與動作采樣的真人演員盡可能地以簡單、夸張的形體語言表演導演意圖。這種話劇式的表演很合適于動畫片甚至真人電影。這就是迪斯尼動畫角色看上去更像音樂劇明星的原因?！?/p>

另外真人也可以作為一種元素參與到動畫的制作中。例如比利時動畫家勞爾?瑟瓦斯的作品《鳥人》，講述的是一個詭異的故事，一位善良的紳士救了鳥人并把它帶回了自己的家，然而鳥人卻奪走了他所有的食物，這讓紳士萬般無奈，于是他決定悄悄地離開，結果讓人們出乎意料。導演將真人表演和手繪動畫結合起來，給觀眾帶來一種耳目一新的視覺感受。又如荷蘭努伊杰父子的動畫作品《一種視點》也是通過自身的表演來表現(xiàn)對攝影藝術的一種觀點。片中父子二人將自己的存在表現(xiàn)為一種近乎木偶的物的存在，并從不同的角度拍攝自己，拼貼自己的形象，并不斷改變著自己手中的大幅照片似乎在尋找一個最適合自己的影象，但在經(jīng)過一系列變換動作之后，顯然這兩位男主角并不能找到適合自己的真實照片。創(chuàng)作者通過這種真人表演的方式，表達了攝影藝術是藝術上的一個倒退的觀點。再如迪斯尼公司出品的動畫片《誰陷害了兔子羅杰》，這是一部電影動畫人物與真人表演相結合的動畫故事，該片將真人與動畫人物完整地統(tǒng)一于同一背景環(huán)境中，真人與動畫人物相互“對話”，二者動作相“配合”，彼此相互影響，相互作用，動畫人物與真人的互動理念就像真實存在，使影片獨具一格。由此可見如果要做好動畫，必須認識表演，必須要創(chuàng)作出具有自己獨特風格的表演手段。

動畫片除了表現(xiàn)真人片能夠表現(xiàn)的種種之外，還能表現(xiàn)真人片所無法表現(xiàn)的一切情境，特別是一些夸張的、幻想的、虛構的題材。如動畫短片《失控》中夸張的“腦袋游離”給人以深刻的印象。迪斯尼1929年出品的動畫片《骷髏之舞》，描述的是一些骷髏夜間從墳墓里出來作樂的情景，骷髏們夸張靈活的舞蹈動作令人忍俊不禁。這部動畫短片放到現(xiàn)在來看，應該說比現(xiàn)如今許多用動作捕捉器做出來的動畫，更具表現(xiàn)力，更具有靈魂?？鋸埮c變形在動畫里都有存在，但算不上特性?？鋸埮c變形只不過是讓動畫的動作有力度，讓人物更具有個性，是一種獨特的藝術表達形式?？鋸埮c變形的幀數(shù)在 動畫中存在也是短暫的，是為了讓你不會覺得與事實不符，同時又強調(diào)了動作的趣味性。你是不是在制作flash或什么動畫的時候發(fā)現(xiàn)動作很僵硬，可能就是缺乏動作的表演性，沒什么看頭，也就是所謂的沒味道。

三、動畫中的超現(xiàn)實表現(xiàn)

由于在動畫藝術世界里，想象不受任何限制，動畫畫面和情節(jié)常常會有超于現(xiàn)實的表現(xiàn)。比如動畫片《故事中的故事》中，導演尤里?諾勒斯堅用超現(xiàn)實主義的手法將不同的故事穿插在一起，展示了他對戰(zhàn)爭、對理想、對生存死亡的哲學思考，半小時的動畫仿佛帶領我們穿越在不同的時間和空間中，穿越在意識和現(xiàn)實之間。又如《骷髏之舞》中一些骷髏夜間從墳墓里出來作樂，隨意舞動，狂亂處，零落的白骨頭還不時交錯組合。再如《生如畫》中作者在角色與細節(jié)處理方面采用了藍色為主的冷色調(diào)渲染并配以繁復的線條繪制了大量超現(xiàn)實的圖案，實景拍攝與手繪畫面分別代表了想象與現(xiàn)實兩個不同的空間范疇，片中的少女在圖畫與現(xiàn)實之間神迷。還有在日本動畫片《夢幻街少女》中主人公在云中漫步穿行，和一只玩具貓交談等情節(jié)都充滿了想象的色彩。這些畫面在電影中的真實表演中(電腦技術除外)是很難實現(xiàn)的，但在動畫片中可以大膽隨意地進行創(chuàng)作，利用豐富的想象力去表現(xiàn)非現(xiàn)實的情景和事物正是動畫片獨特之處和魅力所在。

四、“視覺音樂”

即利用動畫畫面去闡釋一個音樂作品，這需要更加豐富的想象力。一般是畫面元素運動及色彩變化與音樂節(jié)奏韻律相吻合。早在1940年迪斯尼出品的動畫片《幻想曲》就將音樂通過顏色、形象設計、物體運動的曲線、速度表現(xiàn)在了銀幕上，整個影片充滿了復雜的情緒色彩，令人沉浸在優(yōu)雅的古典音樂和情緒及色彩豐富的運動畫面當中。1947年加拿大動畫教父邁克拉倫在膠片上手繪出片長為4分鐘的動畫作品《D調(diào)提琴》，而后又于1949年完成了長達10分鐘的動畫作品《色彩斑斕》。他的動畫作品《瞬間的空白》不僅僅是在黑白生膠片上用釘子和刀片所作做的一次有趣的探索，整部影片實際上是一曲視覺爵士樂。黑色的背景，灰白的瞬間與音樂同步地停頓，甚至是時值只有一幀的閃白，都給人視覺上帶來了前所未有的旋律感。沙動畫藝術家理查德?奎德在《沙之舞》中把沙子平鋪在玻璃上，再用畫筆雕沙，造出圖形，沙堆的疏密不同可營造的不同明暗效果，而后用沙子做成人，然后要讓這些任務的每個動作與爵士樂的節(jié)拍相和，成功地表現(xiàn)了爵士樂。

還有一種是動畫色彩基調(diào)，情節(jié)發(fā)展與音樂本身所傳達的情境相吻合。如意大利導演朱塞帕?拉格納的動畫作品《悲傷圓舞曲》所表現(xiàn)的這段經(jīng)典的悲曲，選自芬蘭作家西貝柳斯的戲劇配樂作品《庫奧萊瑪》中的一個片段，后人多稱之為《悲傷圓舞曲》。悲傷是因為西貝柳斯戲劇作品主人公的母親生命垂危，圓舞曲則出現(xiàn)在母親將逝前的幻覺，忽然室內(nèi)出現(xiàn)神奇的紅光，有音樂傳來，病重的母親與幻影舞伴們共舞，直至精疲力竭，倒在病榻。西貝柳斯的音樂故事極富戲劇性與悲情感，然而意大利動畫藝術家朱塞帕?拉格納并沒有用相同的動畫故事去表現(xiàn)西貝柳斯的音樂。我們眼前的動畫影片風格純正，筆觸純熟，這正是動畫短片所要表達的音樂氣氛。徘徊在我們眼前的是一只可憐可愛的野貓，被拋棄的命運使它眼前同樣產(chǎn)生了幻覺，或是希望的紅光，一副充滿家庭親情的溫馨場面在舞曲的出現(xiàn)了，被關愛與受重視的喜悅隨著音樂的迭起傳遞出來。動畫藝術家用真人的加入強調(diào)了對人間溫情的渲染，又用電腦對其輪廓做了虛化處理，區(qū)別了真實的世界。這是我們所觀賞的動畫短片在素材運用上具有了多元性。內(nèi)容的拓展也更為豐富，動畫藝術家用另一個擬人化的故事，利用間離的手法表現(xiàn)了同一個悲傷的主題。

五、二維動畫中的三維空間表現(xiàn)

在二維動畫中探索畫面的三維空間感，是動畫從事者一直追求的理想境界，這種風格的動畫給人一種超現(xiàn)實的、超時空的感覺。這類作品往往色彩明快，畫面上富于想象，視覺沖擊力強，意在追求美學意義上的升華。通常有兩種表現(xiàn)手法

一種是通過具有強烈運動感的、富于透視變化的二維線條，使二維平面顯示出強烈的三維效果。例如瑞士動畫大師喬治?史威茲貝爾的動畫作品《沒有影子的男人》，作者用堅實的繪畫功底和超強的空間感，最大程度地展現(xiàn)了空間維度，在人們對二維動畫的視覺經(jīng)驗中增添了新的畫面內(nèi)容。

另一種是完全通過動畫人物的走位來達到空間的轉(zhuǎn)換。例如德國動畫導演雷蒙德?克魯姆的《繩舞》，作品描述了一個體格較小者與一個體格較大者的較量，在繩的兩端強者并沒有戰(zhàn)勝弱者，他體積過大反而掉進了陷阱。創(chuàng)作者采用了極簡單的視覺元素來表現(xiàn)他對世界對人或事物關系的哲思。創(chuàng)作者雷蒙德?克魯姆沒有采用電影語言，僅僅靠動畫最原初的平面語言來表現(xiàn)他的行而上的思考，但美妙的是創(chuàng)作者利用兩個動畫人物的走位來自由地變換出立體的空間。這種表現(xiàn)手法與中國美學中的空靈似乎有相似之處，而空間變換的自由在某種程度上與兩個主人公力量強弱不斷轉(zhuǎn)換的不定性正好吻合。

篇9

本期沙龍是2012年春節(jié)過后的首次面世，我們帶著對“大”的好奇，再次走進東易日盛設計師專場，共同解答“大戶型”里里外外的奧秘，同時希望，新的一年百姓居家都能擁有自己的“大戶型”。

名詞解釋：大戶型――指建筑面積大、樓盤售價高、容積率較低的住宅戶型。

專業(yè)分析塊

《尚家》：請從專業(yè)角度淺談自己對大戶型空間的設計認知。

張?。赫劦健按髴粜汀痹O計，首先想到的便是中世紀國外的莊園與城堡，對于早期的中國，“四合院”的設計體系是最為寬泛的“大戶型”領域。聚焦于國內(nèi)“大戶型”文化，代表群體即是中國舊社會官宦之家的家居狀態(tài)，延伸而言，甚至可使得早期中國上層社會群體生活習俗及文化脈搏囊括在內(nèi)。

譚樹坊：進一步探討中國社會在過去是一家?guī)状餐睿瑹o論源于舊民俗的制約還是當時社會發(fā)展的局限，幾代人吃喝拉撒睡，整個人類生存鏈條是捆綁在―起的。“住”在一塊兒，生活才會產(chǎn)生各種不同的“化學反應”。現(xiàn)代社會大多是兩口之家三口之家，從根源上改變了傳統(tǒng)中國的生活文化，但隨著各種原因的驅(qū)使，在別墅成為某種社會標志的同時，幾代人共同聚居生活又稱為可能，其實也算是一種社會文化的返潮，這種無形的“社會返潮”應是“大戶型”設計走向最大的社會意義。

王建：“大戶型”的大與小是相對而言，并非單純指房屋面積大小，而是根據(jù)居住人口的數(shù)量與房屋面積之間的規(guī)劃比例。以一百平房屋面積為基準，如果兩口之家居住于內(nèi)就有可能稱作大戶型，反之，五口之家居住在一百五十平的房屋面積內(nèi)，只能算作小戶型，所以說戶型的大與小是一個相對概念。

楊志強：大戶型與小戶型的設計手法還是有很大不同的，源于大戶型的空間范圍比較大，故此該類戶型對多方功能相互匹配的設計要求較強。例如，整體居室內(nèi)會有健身房、練歌房甚至獨立保姆房等，即是說大戶型的細分設計較多。相比小戶型講究以“合”為主，大戶型更講究“分”的屬性。

徐連明：大戶型設計應從戶型結構及其居住客戶需求入手，再次根據(jù)該戶型自身特性進行深入分析。

《尚家》：大戶型空間設計理念的發(fā)展表現(xiàn)有哪些?

譚樹坊：首先要談的是不同時代百姓居住形式的變遷，從原始的山洞居住到茅草屋，一直延續(xù)到現(xiàn)在的建筑體態(tài)，人類居住形式的演變反映了整體戶型空間設計理念的更新與演變，原始功能需求到今居住享受品味的強調(diào)，也是戶型設計理念的發(fā)展表現(xiàn)。

楊志強：大戶型的發(fā)展最主要的還是從“合”到“分”的演變過程，具體解釋同樣是功能性的混合與細化的過程，當然，發(fā)展過程中民俗文化及生活觀念也隨之而來?，F(xiàn)今社會大戶型居住形式，更趨向于享受生活方向，是一種從物質(zhì)到文化的生活品味轉(zhuǎn)變。

《尚家》：淺談大戶型設計在健康環(huán)保方面的運用。

張?。涸谶M行房屋設計的時候，盡量充分利用力量陽光、空氣等天然成分。在設計的同時要利用學術概念與載人環(huán)境的結合與利用。在功能設計上充分發(fā)揮出利于生活的良性背景，例如在試聽室的設置上避免雜音噪音的出現(xiàn)，在廚房空間內(nèi)減少油煙回流的可能等，這些細節(jié)點都是大戶型居住形式在健康環(huán)保方面應注意之處。

王建：在形式感上要注重健康環(huán)保的格式，其次要注重居住客戶的內(nèi)心感受，例如室內(nèi)色彩的對比利用及涂色比例，燈光的營造及文化氣息的烘托，在設計中充分滿足客戶的內(nèi)心需求也是健康設計的一種。

趙玉鵬：談及大戶型的燈光設計及利用，在此要著重強調(diào)“美”與“享受”的關系。如前所言，大戶型的設計區(qū)分在各種功能設備的細分、在燈光的利用上是這些細節(jié)處理不可缺少的道具之一。反之，也就強調(diào)大戶型燈光美感的凸顯，不能單純?yōu)檎彰骰蜓b飾進行燈光設計，在具體實施時要做到光線與整體居室的色彩對比等細節(jié)點。能讓居住其中的客戶從燈光的營造中感受到美感，能在一定程度上緩解光線不適，甚至起到放松壓力的作用。

《尚家》：大戶型的細節(jié)處理具體體現(xiàn)有哪些?

徐連明：細節(jié)處理在大戶型設計上是非常重要的，也是體現(xiàn)設計的專業(yè)與非專業(yè)的重要標志。例如衛(wèi)生間的地漏、馬桶的方位設置及洗浴水龍頭的接口方向都是細節(jié)處理的表現(xiàn)。在大戶型設計理念中，細節(jié)處理需注重房屋結構及客戶生活習慣的雙結合，要做到體察人的內(nèi)心，盡力給該類戶型住戶提供最好的生活便捷。

楊志強：細節(jié)處理要注重各種不同功能來進行設計，例如兒童房和老人房各有自己的細節(jié)需求，但卻存在截然相反的內(nèi)在處理。例如老人有起夜的習慣，所以就要考慮床頭燈的開關需設計到床頭柜以上，因為老年人彎腰不方便，另外還有小夜燈的設計以及對燈光色彩的利用等，避免老人因?qū)δ承┟舾袩艄獾牟贿m造成不必要的麻煩。

趙玉鵬：談到大戶型細節(jié)功能劃分，燈光與各不同屬性的居住形式搭配有很多注意之處。例如剛才談到老人房的細節(jié)設計，夜燈應放在洗浴室的某個角落，不能啟用過大過顯著的位置以免造成眩光的出現(xiàn)。同時，燈光在與其他房屋功能形式的結合上同樣需要注重設計尺度的把握，把各種功能優(yōu)勢最大化使用。

案例分析板塊

案例：一家五口人，年輕夫婦兩人、老人兩人(父母)、孩子一人。

年輕夫婦：男主人，35歲，銷售行業(yè)高管，性格嚴肅；女主人33歲，教師行業(yè)；孩子(女孩)小學1年級；兩位老人軍部隊退休干部，性格嚴肅。

兩位老人由于年紀及身體原因，成為這個家庭的新成員。

問題：怎樣在160平米3室2廳的基礎上進行空間改造，以便五口人舒適地生活，同時注重功能性并在設計上增加溫馨活潑感，以便減少過度的生活嚴肅氛圍。

張?。菏紫瓤紤]孩子，由案例中孩子的特點總結：孩子學習空間跟臥室是復合在一起的。另外老人要有一個獨立的空間，可以利用有陽臺的臥室，在陽臺的某個角落專門為老人設置一個品茶或讀書的空間。因為家庭同時有老人和孩子，所以客廳必須也是以復合功能為主。

楊志強：由于這一家人所從事的職業(yè)或者性格所致，家庭氛圍略顯沉悶，所以在設計時應考慮如何讓整體居住環(huán)境顯得比較活潑。在案例家庭中孩子是調(diào)劑家庭氛圍主要載體，所以要著重以孩子為中心，在房屋的色彩和整體格局有所改變?？梢栽诠部臻g(例如客廳)專門設置一個孩子玩?；蛑橇﹂_發(fā)競技的配合空間，可以照顧到整體的家庭情調(diào)。

譚樹坊：在跟客戶充足溝通了解之后，分析家庭角色以及各自分工的日常習慣。在設計操作中，把這種生活習慣細致化地體現(xiàn)出來是最為重要，同時還要考慮功能性的結合，充分利用陽臺等房屋角落凸顯家庭的生活特性及功能特點。

真情對話板塊

音符天地

狹義上的設計僅僅存在于自身的行業(yè)圈子，其他行業(yè)無法滲入其中，廣義的設計卻包羅萬象，同時各行業(yè)之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系性。

從感官表象看，音樂與大戶型存有不相為謀的嫌隙理解。但追尋上面所述的廣義設計而言，音樂與設計勢必又存在惺惺相惜的生存之態(tài)。

本期真情對話板塊，由音樂入手，探討各位設計師所屬的音樂范圍，并由此分享各自的“音樂故事”。

輕音樂(LIGHT MUSIC)：指介于古典音樂和流行音樂之間的通俗音樂形式。以通俗形式展現(xiàn)，結構簡單、節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美?？梢誀I造溫馨浪漫的情調(diào)，帶有休閑性質(zhì)，因此又得名“情調(diào)音樂”。

――楊志強《代表曲目：雪之夢》

選擇輕音樂是對家的一種理解，在我的概念里“家”是下班以后最想回的地方，最可怕的是下班以后有家不想回。所以我覺得想起家來就是應該很放松、很讓人感到愜意的地方。室內(nèi)設計師里里外外多是圍繞“家”而工作，真誠地希望通過自己的設計讓居住其中的人感受到家庭的輕松與溫馨。

歌劇(opera)：是將音樂(聲樂與其器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。

――張健《代表曲目：圖蘭朵之今夜無人入眠》

選擇歌劇最主要的原因是由于它的敘事性，特別是設計領域?qū)τ诳臻g的處理和構思。比如空間的起承轉(zhuǎn)合、光線的明暗對比以及線條長短的運用，在很多時候都能造成一種戲劇效果。建筑大師柯布西耶說過，建筑就是用不同的塊來塑造不同的音樂感，我認為此處也是歌劇與空間設計最為相像之處。希望自己能為大家設計出好的作品。

爵士樂(Jazz)：起源非洲。以多種形式呈現(xiàn)，樂曲風格極其耀眼，節(jié)奏鮮明、強烈為主。

――王建《代表曲目：藍色狂想曲》

爵士樂的風格鮮明強烈，我認為在設計的領域里，好的創(chuàng)意就像強烈的音樂節(jié)奏，能帶著自己的思維穿透世俗禁錮的范疇，不論在生活中還是設計中，希望自己能提煉出更多更好的創(chuàng)意點子，讓生活變得豐富多彩。

中國戲曲(京劇、粵曲、黃梅戲等)

主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。

――譚樹坊《代表曲目：昆曲牡丹亭》：

設計除了必備的學術手法之外，我認為更重要的還是源自中國傳統(tǒng)的文化，因為我們畢竟是中國設計師，畢竟是在做中國設計，希望能設計出真正富有中國特色的作品，在這種作品中加入自己的情感，就像中國戲曲一樣：有中國味道、有自我情感。

流行音樂(Popular music)

屬于一種有著廣泛聽眾極具吸引力的音樂，相較于藝術音樂站和傳統(tǒng)音樂，流行音樂是一個不分年齡人人共享的音樂，以“雅俗共賞”通稱。具有大眾性、時尚性、新奇性、娛樂性、商品性、快速更替性。

篇10

音樂劇的審美主體

音樂劇是在大工業(yè)生產(chǎn)高速發(fā)展的時代萌芽、滋生起來的，長時間的繁重工作和簡單的機械勞動改變了人們的生活節(jié)奏和觀念模式，音樂劇從它的誕生到今天，始終都懷著適應它的審美主體這一明確目的。在英國和法國，滑稽表演和歌舞節(jié)目的聯(lián)袂被請進酒店和咖啡館，并建立了劇院，節(jié)目主持人以機智、詼諧和粗俗的插科打諢，將歌曲、舞蹈、雜耍等娛樂形式有機地串聯(lián)起來。部分獨具慧眼的美國人將各類移民藝術結合起來以迎合大眾的審美取向，歌舞劇就是這種結合下的產(chǎn)物。可見，這一時期的觀眾多是處于社會中下層的大眾。他們?yōu)榱司徑馍畹膲毫Γ箤ι鐣牟粷M，需要一類通俗但又形式多樣的娛樂形式。早期音樂劇――音樂喜劇(Mnsical comedy)以其淺俗、靈活、幽默的特點迎合了這一要求。

隨著時代的演進，人們不再消極地沉迷于淺薄的娛樂方式，而是熱情地呼喚著具有充實、生動內(nèi)容的藝術。于是在一戰(zhàn)后的美國，一批優(yōu)秀作品應運而生了。代表作有：20年代科恩的《演藝船》、30年代格什溫的《波吉與貝絲》、40年代羅杰斯的《俄克拉荷馬》、50年代伯恩斯坦的《西區(qū)故事》等。這一時期的音樂劇為適應時代的要求，不再僅僅局限于喜劇體裁，開始呈現(xiàn)出多樣性的藝術面孔，于是，“音樂表演劇”(Musical play)這一名稱便將“音樂喜劇”取而代之。尤其在20世紀40～60年代，音樂劇作為一門舞臺藝術和一種文化產(chǎn)業(yè)，無論在藝術上還是商業(yè)運作上都發(fā)展到了較為成熟的程度。音樂劇已經(jīng)當之無愧地成為美國文化的獨特性標志之一。創(chuàng)作者們始終抓住了觀眾的心理，不僅創(chuàng)作出了許多符合大眾審美要求的優(yōu)秀作品，而且借助劇場、刊物、廣播、唱片、電影的傳播與鼓吹，傳遍了全世界?！恶厚皇缗?、《音樂之聲》等廣為人知的作品就是這一時期的產(chǎn)物。到20世紀60年代最終確立了“音樂劇”(Musical)這一固定的稱謂。60年代以后，音樂劇以它自身強大的生命力吸引了世界各國的藝術家投身其中，成為世界性的藝術。

在音樂劇活躍的這個時代里，人們一方面是對于科學的推崇，于是各類科技手段在藝術創(chuàng)造中競顯神通，像在《西貢小姐》中一架直升機從天而降這類高科技布景，電影、電視等傳媒對音樂劇傳播功不可沒。另一方面又在藝術實踐中貫穿著等價交換的理性原則，藝術消費的傾向浸在冷漠的貨幣客觀性特征之中。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今衡量一部音樂劇的成功與否，很大程度都是通過其票房收入來體現(xiàn)的?！敦垺?、《歌劇院幽靈》、《悲慘世界》、《西貢小姐》這四大劇目的常演不衰就是一個典型的例子。與強調(diào)獨創(chuàng)價值的藝術不同，音樂劇是迎合公眾心態(tài)和口味的，即在風格和意義上具備普適性的特點。審美帶給主體的感覺不再是自我的虛空的崇高感，人們更多的是為了現(xiàn)實存在而活，而不是為了自我拯救或自我實現(xiàn)。審美主體在這個時代所呈現(xiàn)的不同既往的特征造成了音樂劇雅俗共賞的局面。

音樂劇的本體特征

在分析了音樂劇的審美主體后，在這里我們可以用兩個較為寬泛的詞語來概括音樂劇的本體特征，即綜合性和通俗性。

首先，我們先談一談綜合性。誠然，戲劇本身就是一門綜合藝術。但音樂劇的綜合性卻更為自由和靈活，這種綜合性表現(xiàn)在以下四方面。

靈活的組合形態(tài)。音樂劇既可以是兩種因素的簡單綜合(如話劇加唱)，也可以是兩種因素以上的復雜綜合(如歌、舞、劇三者的綜合)，還可以是更多因素(如在歌、舞、劇結合的基礎上采用各類科技手段)的高倍綜合。但任何組合都必須包含音樂和戲劇這兩個基本要素。

廣泛的題材內(nèi)容。音樂劇的題材內(nèi)容一方面取自當代生活，講述著大眾所關心和能理解的故事，它們都表現(xiàn)了人民對平等、友愛、和平的向往。音樂劇題材的另一發(fā)展便是對文學、戲劇名著的改編，像改編自蕭伯納《賣花女》的《窈窕淑女》、改編自莎翁《羅密歐與朱麗葉》的《西區(qū)故事》、改編自馬克?吐溫《哈克貝里?芬歷險記》的《大河》等。

多元的藝術形式。首先是音樂。音樂劇區(qū)別于其他音樂戲劇最大的特點便是其音樂的綜合性。成功的音樂劇的標志之一便是要看劇中有沒有能流行、能風靡的歌曲。許多音樂劇選曲都曾是流行音樂榜的冠軍歌曲。音樂劇的演唱法也很豐富，它不再像傳統(tǒng)歌劇那樣只局限于正統(tǒng)唱法，而是用最符合劇情和觀眾需要的唱法。不僅流行樂手、通俗歌星熱衷于音樂劇曲目的演唱，許多聲樂藝術家也樂此不疲。一部優(yōu)秀音樂劇的音樂，其結構原則和發(fā)展手段一般要符合以下幾點準則：一是烘托全劇的時代、環(huán)境與氣氛；二是增強戲劇表現(xiàn)力，比單純的流行歌曲更能刻畫人物形象與心理；三是銜接場次，配合與激發(fā)舞蹈動作。在此基礎上創(chuàng)作的音樂劇音樂既有通俗歌曲、流行音樂，又有古典音樂、民間音樂，甚至混成曲。同時，隨著音響設置的日趨精良，更進一步為音樂劇中音樂的多樣性開辟了廣闊的空間。其次是舞蹈。許多現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作都起源于音樂劇。萌芽時期音樂劇中的舞蹈與劇情基本上沒什么關系，大多是漂亮女孩的群舞。音樂喜劇時代，與爵士樂相搭配的踢踏舞和踢腿舞也登上了音樂劇舞臺，成為當時的一種潮流。音樂表演劇時期，德米爾在《俄克拉荷馬》中創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾使劇情表現(xiàn)更為生動活潑。到了《西區(qū)故事》時，每個舞蹈演員都是劇中一個有名有姓的具體角色，演員的職能不僅僅局限于跳舞，還要歌唱和對話。舞蹈與音樂劇的完美結合使戲劇進行更為流暢，更增加了觀眾在劇情中的投入感。此外，音樂劇多元的藝術形式還包括完善的劇本和精妙的舞臺設計。

全方位的音樂劇人。音樂劇的綜合性還表現(xiàn)在它需要全方位的音樂劇人。除了詞曲作者、演員必不可缺外，制作人和導演也在音樂劇中發(fā)揮著極其重要的作用。與舞臺設計相關的美工、設計、科技工作者們也是音樂劇中不可或缺的重要人物。幕前的演員則需要具備較全面的藝術才能。

其次是通俗性。從音樂劇的歷史發(fā)展中我們可以發(fā)現(xiàn)，它始終以通俗藝術的面目示人，通俗性是音樂劇的一個本質(zhì)性特征。

娛樂特質(zhì)。輕松、幽默、活潑、辛辣，是音樂劇最基本的風格要求。雖然悲情、懸疑、冒險、荒誕等內(nèi)容逐漸在音樂劇中增多，但其主要目的仍是與流行趨勢緊密結合，為觀眾提供輕松愉快的娛樂方式。

時代精神。音樂劇為大眾廣泛接受的一個重要原因是它的時代精神。這一點不僅表現(xiàn)在前面提到的它取自當代生活的題材涉及的時代性，還表現(xiàn)在但凡納入音樂劇的傳統(tǒng)音樂和材料，無一不經(jīng)過當代化的處理過程，并被注入時代氣質(zhì)和時代生命，用當代的藝術語言來表現(xiàn)當代人的文化心態(tài)和意識。音樂劇的娛樂特質(zhì)呼喚著時代精神，而只有當后者融入到前者中去，人們才能從娛樂中進行一種思考，得到一種感悟。

音樂劇審美主體與客體的互動

高度的商業(yè)操作性是對音樂劇審美主客體互動產(chǎn)生巨大影響的一個重要因素。它非常注重把創(chuàng)作者、制作人和商業(yè)化運作的機構用公司的形式組織起來。同時，音樂劇的各類版權分割精細。另外它也極善于利用傳媒推動人們對作品的了解，起到傳播和擴大影響的作用。在音樂劇的制作和雇用演員的過程中，對市場效益的預計是必不可缺的。因此，經(jīng)濟效益在音樂劇中占有相當突出的地位。但即便如此，由于作為消費主體的廣大觀眾的審美口味變化不定，音樂劇市場競爭激烈而又殘酷。這就要求音樂劇人不僅需要足夠的勇氣去大膽創(chuàng)新，同時也要求他們具有敏銳的眼光，以便準確地捕捉人們的心理，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的劇作。與市場相聯(lián)是社會發(fā)展到一定階段時對藝術的要求。審美主客體互動的適應性決定了美的價值的實現(xiàn)，而商業(yè)操作則加速了這種適應性。

也正是由于音樂劇人為適應歷史與社會的前進，按照藝術規(guī)律創(chuàng)造和發(fā)展這一藝術形式，因此才使得音樂劇不拘一格，不斷地推陳出新，在新世紀的世界音樂舞臺上煥發(fā)出耀眼的光彩。

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