導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)與影視作品的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在整個(gè)英國文學(xué)史中，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的女性文學(xué)作家，她們通過自己的作品，用女性特有的細(xì)膩的情感和細(xì)致的描寫，向世界宣告著她們自己的思想。她們的作品涉及到社會生活的各個(gè)方面，她們的思想也滲透到了社會生活的各個(gè)領(lǐng)域。其中，許多的女性文學(xué)作品都表達(dá)了女性作者本人對婚姻與愛情的態(tài)度和看法。尼采在 《快樂的科學(xué)》中說：“愛情這個(gè)簡單字眼，對男女實(shí)際上表示兩種不同的意思。女人對愛情的理解是十分清楚的：這不僅是奉獻(xiàn)．而且是整個(gè)身心的奉獻(xiàn)，毫無保留地、不顧一切地。她的愛所具有的這種無條件使愛成為信仰，她唯一擁有的信仰。”正是女性對愛情的這種全身心的投入使女性文學(xué)在文學(xué)史中對婚姻更有獨(dú)特的見解，對英國文學(xué)史的發(fā)展有著不可替代的貢獻(xiàn)。我們可以從以下幾部女性作品中看到其對愛情與婚姻的理解和態(tài)度。

一簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》與《愛瑪》

奧斯汀的《傲慢與偏見》與《愛瑪》中的小說情節(jié)與人物行為都縈繞在婚姻這一中心議題。中國愛情文學(xué)的女性多是扮演救助者的角色，或用金錢，或用武力，幫助才高八斗而手無縛雞之力的男性獲取榮華富貴；而西方愛情文學(xué)中的女性多走一條灰姑娘的道路，為英俊、勇敢的王子救助而獲得幸福。

小說展示了在當(dāng)時(shí)社會，婚姻并非意味著男女間無法控制的熱情，而是雙方與社會間的契約產(chǎn)物。無論是《傲慢與偏見》中的女主人公簡和伊麗莎白還是《愛瑪》中的女主人公愛瑪都全然融入其社會現(xiàn)實(shí)，依循社會規(guī)則。由于明白婚姻關(guān)系可提供階級提升與經(jīng)濟(jì)改善的機(jī)會，選擇時(shí)財(cái)力與社會地位就成為決定結(jié)婚對象的相關(guān)條件。為了達(dá)成結(jié)婚的目的，女性擅于把自己轉(zhuǎn)化成商品，展示其外貌與才藝，利用其女性特質(zhì)來贏得婚姻伴侶。作品中的物質(zhì)環(huán)境是塑造女性婚姻意識的決定因素。事實(shí)上，在簡·奧斯汀的作品中婚姻，就當(dāng)時(shí)的大部分女性而言，成為一個(gè)階級交換與經(jīng)濟(jì)交流的市場。

然而奧斯汀眼中真正懂得愛情婚姻的女性是擁有美德的。女性的美德不是對社會規(guī)范的盲目遵從，而是一種穩(wěn)重和平衡。奧氏作品中的年輕婦女同樣也因美德而獲得幸福。作者最喜愛的人物伊麗莎白·貝內(nèi)特最終上嫁貴族。奧斯汀眼中的幸福并不完全等同于財(cái)富的擁有，而主要是一種充滿愉悅的人生。這種愉悅的源泉是維系人與人的感情紐帶和真愛。而這種真愛才是愛情與婚姻的最高境界。

奧斯汀的女性人物在面臨婚姻伴侶的抉擇時(shí)往往呈現(xiàn)對婚姻無意識的不安。這表明，奧斯汀對這些女性的愛情與婚姻觀是持懷疑態(tài)度的，她并不認(rèn)同當(dāng)時(shí)女性把婚姻作為晉升上層社會和貴族階級的階梯而犧牲純真的愛情的做法。同時(shí)，對那些把物質(zhì)置于婚姻首位的女性的幸福，奧斯汀也向讀者暗示了她的憂慮。在當(dāng)今社會，也有不少女性只重視婚姻中的物質(zhì)財(cái)富，而棄心靈情感的溝通于不顧。奧斯汀的憂慮也值得我們?nèi)ソ梃b和思考。

二夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》

《簡·愛》是19世紀(jì)英國女性作家夏洛蒂·勃朗特的代表作品，作品講述了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女性成長的過程，故事的結(jié)局是簡·愛最終獲得了財(cái)富和愛情。

夏洛蒂·勃朗特筆下的簡愛迥于以往的女性形象。她以對平等地位的渴求與反抗精神的強(qiáng)烈被視為傳統(tǒng)女性的叛逆者。她勇于追求自己的愛情，她也使后來者看到了女性是有靈魂，有思想的，看到除了愛情，女性還有著更高層次的追求。夏洛蒂·勃朗特身為女人，比男作家更能深入女性生活的里層，更了解女性的意志、愿望、情感等各方面的要求以及她們的弱點(diǎn)，她更清楚女性要的是什么。所以，她筆下的簡愛比男性作家筆下的女性形象更真實(shí)，更能打動女性讀者的心。同時(shí)，她借助簡愛詮釋了自己對女性在愛情與婚姻中應(yīng)扮演的角色的理解，并試圖把自己的理解灌輸?shù)阶x者尤其是女性讀者腦中。

夏洛蒂·勃朗特本人的性格決定了簡愛的愛情方向。她曾說過這樣一句話：“對我而言，如無愛情則無婚姻可言，黛安徒將自己的一生托付給視自己為工具的男人，你說是不是荒謬絕頂？”。這就是簡愛的婚姻觀，也是夏洛蒂·勃朗特本人的婚姻觀，這與當(dāng)時(shí)門當(dāng)戶對的婚姻觀恰成對比。

夏洛蒂·勃朗特所塑造的簡愛表現(xiàn)了知識女性在精神、情感方面的不同于傳統(tǒng)女性的新的思考和追求。簡愛的成功對于普通女性不啻一道福音，它鼓舞著以后的女性，尤其是那些既無地位財(cái)產(chǎn)，也無出眾容貌的普通知識女性勇敢地面對現(xiàn)實(shí)，勇敢的尋找愛情、追求幸福的婚姻。簡愛強(qiáng)調(diào)男女應(yīng)當(dāng)平等，女人也應(yīng)有施展才能和抱負(fù)的自由和權(quán)利，可謂開啟了現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動的新聲，在人生的閱歷上，她更主張婦女應(yīng)該廣泛地體驗(yàn)人生。因此，她的愛情表現(xiàn)出不同的色彩格調(diào)和意義。

篇2

關(guān)鍵詞：迷戀影視；積極；消極作用；教學(xué)利用

中圖分類號：G632.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）21-0101-02

隨著科技進(jìn)步和生活水平的提高，欣賞影視作品已成為人們現(xiàn)代生活的一種享受。而伴著迎合需求的各種影視作品的涌現(xiàn)，其帶給社會的影響廣泛而深遠(yuǎn)，帶給教育的沖擊也日漸顯著。作為語文老師，筆者深切感受到學(xué)生對影視作品的興趣遠(yuǎn)高于對語文的學(xué)習(xí)，從影視作品中獲取信息的效率也遠(yuǎn)高于課堂等。許多學(xué)者認(rèn)為老師應(yīng)重視并有效應(yīng)對該影響。筆者以為接受知識的主體是學(xué)生，從學(xué)生角度分析或許才能真正做出對學(xué)生語文學(xué)習(xí)有益的選擇，找到破解改變語文教學(xué)尷尬局面的捷徑。

一、中學(xué)生迷戀影視作品的原因

1.教育觀念和教學(xué)設(shè)施落后。與時(shí)俱進(jìn)和現(xiàn)代教學(xué)設(shè)施對多數(shù)農(nóng)村中學(xué)只是奢想，電視、電腦等進(jìn)教室很難落實(shí)，粉筆和教本仍是開展教學(xué)的主要工具，學(xué)校遠(yuǎn)不能滿足學(xué)生的需求。落后讓學(xué)校在與傳媒的競爭中被動失機(jī)。

2.發(fā)達(dá)的大眾傳媒及影視強(qiáng)烈的觀賞性。電腦、智能手機(jī)幫學(xué)生連通了外部世界；低廉的資費(fèi)、便捷的功能更開啟了望世界的窗戶；豐富多彩的節(jié)目，直觀形象有趣，使學(xué)生感受到有別于學(xué)校教育的新奇，更愿花時(shí)間觀賞喜歡的影視節(jié)目。

3.學(xué)生的好奇心、求知欲。①對一直生活在家鄉(xiāng)的中學(xué)生來說，看看外面的世界，了解同齡人的生活，是他們最迫切的愿望。②對現(xiàn)實(shí)世界的一切充滿好奇、興趣，影視作品是他們獲取知識、感受現(xiàn)代生活的主要途徑之一。

二、影視作品對中學(xué)生語文學(xué)習(xí)的積極影響

1.影視作品的傳播使學(xué)生獲取知識的途徑多樣化。大量中外名著被拍成影視作品，生動的畫面、直觀的感受，遠(yuǎn)比閱讀文字有趣得多，且觀劇比讀名著更省時(shí)省力，現(xiàn)在學(xué)生熟知的武松、孫悟空、哈姆雷特、卡西莫多、冉阿讓、赤壁大戰(zhàn)、哪吒鬧海等中外作品、神話中的人物、故事，多是借助影視了解、熟悉的。

2.可開闊視野、增長見識，從中獲取的知識印象深、效果好。過去我們認(rèn)識世界都是通過書籍，今天各類影視作品通過鮮活生動的畫面拉近了學(xué)生和世界的距離，讓學(xué)生獲得比語文課本多得多的見識。影視作品寓教于樂，改變了學(xué)生因傳統(tǒng)教學(xué)而產(chǎn)生的疲倦心理；克服教學(xué)條件的限制，聲情并茂的畫面活動，可收到事半功倍的教學(xué)效果。如綜藝節(jié)目《婚姻與迷信》，利用區(qū)分男人和女人在中國的地位差異，在娛樂中把“大”和“小”字的不同用法揭示出來，生動有趣。

3.利于學(xué)生借鑒模仿。經(jīng)典影視作品中的臺詞使人物形象豐滿、有個(gè)性，加之語氣方言特點(diǎn)，在培養(yǎng)學(xué)生說的能力方面極富借鑒意義。如《地道戰(zhàn)》鬼子山田被打傷后和偽軍司令的一段對話，鬼子惱羞成怒，漢奸的奴顏婢膝，被表現(xiàn)得淋漓盡致，播出后被廣為模仿。另外經(jīng)典影視作品對學(xué)生寫作、鑒賞的影響作用更是不可低估。

4.培養(yǎng)高尚情操，傳承文化，教育感化效果顯著。對比欣賞中外影視作品，可了解東西方文化異同，“開拓視野、培養(yǎng)健康的審美觀”（見中學(xué)語文大綱）。如美國影片《地火熔城》中，消防員為救被困司機(jī)不顧烈火焚身，似曾相識的鏡頭讓人感動，可見盡職守責(zé)正義善良等美德不只為我國所推崇，影片能幫助學(xué)生改變夜郎自大的偏見，在潛移默化中取長補(bǔ)短。

三、影視作品對中學(xué)生語文學(xué)習(xí)的消極影響

1.影響學(xué)生對語文課的認(rèn)識。認(rèn)為教本內(nèi)容少而重教化，時(shí)代感弱，課堂容量也有限，多看影視能更快地熟悉現(xiàn)代社會，跟上時(shí)代的節(jié)奏，故有輕視語文課的心理。

2.改變了一些良好的語文學(xué)習(xí)習(xí)慣，弱化了中學(xué)生應(yīng)培養(yǎng)的學(xué)習(xí)能力。紙質(zhì)書閱讀減少或不看，以看影視作品代替；抹殺了中學(xué)生豐富的想象力；降低了閱讀、寫作借鑒能力和對字詞等基礎(chǔ)知識的識記能力?，F(xiàn)在影視作品幾乎都配有字幕，雖方便觀眾，卻易分散其注意力。教學(xué)實(shí)踐證明學(xué)生聽的能力較差，而依賴字幕會影響學(xué)生聽講時(shí)注意力的集中、思維的連貫，甚至?xí)鴮懩芰?。影視作品心理描寫和想象等大量缺失，直觀的畫面只能給學(xué)生提供一些感性知識，缺乏理性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

3.編導(dǎo)個(gè)性化解讀導(dǎo)致原作的人文性、真實(shí)性等缺失，誤導(dǎo)學(xué)生，不利于文化傳承，會遺禍無窮。如《新白娘子傳奇》、《新版紅樓夢》等在文化傳承方面負(fù)面作用太大；更有甚者，歪曲歷史，模仿演繹，手法拙劣，毫無個(gè)性，語言粗糙，商味濃烈，如今泛濫的抗戰(zhàn)劇多屬此類。

四、如何幫助中學(xué)生在學(xué)語文時(shí)利用好影視作品

1.重視影視作品不能只停留在論文交流上。經(jīng)典影視作品作為中學(xué)生語文學(xué)習(xí)重要且必需的補(bǔ)充，已得到眾多學(xué)者的認(rèn)可。故改變輕視影視影響的現(xiàn)狀應(yīng)成為全社會的共識。①政府加強(qiáng)管理。對影視作品的拍攝和傳播，應(yīng)基于有益于社會和學(xué)生的目的，明確相關(guān)的政策規(guī)定，嚴(yán)格審查監(jiān)管；政府應(yīng)正確引導(dǎo)宣傳文化歷史，不應(yīng)回避歷史，還學(xué)生一個(gè)純凈真實(shí)的欣賞求知空間。②學(xué)校提供必要的條件。為語文課利用影視作品提供方便，配備專門資金、師資為教改服務(wù)；加強(qiáng)影視作品的介紹、宣傳，播放經(jīng)典作品，營造良好的文化教育環(huán)境。

篇3

關(guān)鍵詞： 文學(xué)創(chuàng)作 電影 改編 互文性

一、引言

電影是一種比較直白的藝術(shù)表達(dá)方式，它擁有廣泛的受眾和較大的影響面，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他藝術(shù)表達(dá)方式。電影既是商業(yè)產(chǎn)品，又是藝術(shù)作品。如何命名電影作品名稱十分關(guān)鍵，它直接影響到觀眾對其的第一感知和評價(jià)，成功的電影命名能夠在第一時(shí)間內(nèi)牢牢吸引觀眾的注意力，提高影響力。隨著西方影視作品不斷涌入國內(nèi)，如何正確合理翻譯這類電影片名成為業(yè)界廣泛關(guān)注的焦點(diǎn)。電影內(nèi)容十分豐富，它取材于不同的社會領(lǐng)域和行業(yè)。電影片名是故事情節(jié)的概括總結(jié)，對觀眾注意力有很大的影響， 在實(shí)際工作中，不少外國電影片面帶有濃厚的西方文化色彩，具有互文性的特點(diǎn)。互文性理論產(chǎn)生于語言符號學(xué)，它是影視評論界廣泛關(guān)注的焦點(diǎn)。語言翻譯由表及里都帶有明顯的互文性色彩。一般來說，互文性可以分為兩種，一種是同一個(gè)文本中的不同內(nèi)容之間的聯(lián)系；另一種是不同文本中內(nèi)容之間的聯(lián)系?；ノ男苑治龅哪康牟皇且骄俊皻v史客觀體系”內(nèi)部的規(guī)律或者發(fā)展趨勢，而是分析不同關(guān)系對整體價(jià)值的影響，例如是否創(chuàng)造價(jià)值、營造獨(dú)特的氛圍或者不一樣的視覺沖擊。因此，對西方電影片名的翻譯，關(guān)鍵是做好互文性分析，翻譯者要從國內(nèi)觀眾文化背景和價(jià)值觀念出發(fā)，比較分析兩種文化之間的價(jià)值差異，做好文字識別、含義轉(zhuǎn)換，以將其真實(shí)的文化含義和價(jià)值觀呈現(xiàn)給國內(nèi)觀眾，為他們帶來原汁原味的外國文化體驗(yàn)。

二、電影與文學(xué)創(chuàng)作互文性現(xiàn)狀概述

（一）“互文性”概念解讀

本文在深入研究之前，首先要全面認(rèn)識“互文”的正確定義和涵義。本文研究采用了廣義上的互文定義，是指在一個(gè)宏觀的文化體系當(dāng)中，從文學(xué)與電影兩種角度理解藝術(shù)表達(dá)人性的方法和手段，分析二者之間在表現(xiàn)方面存在的互補(bǔ)性。“互文”主要強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面的關(guān)系，首先是電影與文學(xué)作品之間的本質(zhì)聯(lián)系，其次是在特殊的社會發(fā)展時(shí)期兩種藝術(shù)表達(dá)方式之間存在的互補(bǔ)性和兼容性。文學(xué)作品與電影之間的互文性，是文化創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。在電影作品創(chuàng)造過程中，文學(xué)作品是十分重要的素材來源，這其中的轉(zhuǎn)換就是體現(xiàn)互文性的過程。國內(nèi)外學(xué)者對將文學(xué)作品改編成電影過程中的互文關(guān)系，進(jìn)行了深入的研究。例如歐洲著名影視評論家巴贊認(rèn)為，將文學(xué)作品改編成電影主要有三種主要互文方式：以文學(xué)作品中的人物角色作為背景、在文學(xué)作品中人物角色基礎(chǔ)上進(jìn)行電影元素豐富和發(fā)展、將文學(xué)作品照搬轉(zhuǎn)化為電影。他十分贊成最后一種方式。美國著名影視評論家杰?瓦格納認(rèn)為，可以從以下方面實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品與電影作品之間的互文性：利用自然的移植方式將文學(xué)作品轉(zhuǎn)移到電影屏幕上；或者處于情節(jié)發(fā)展需要將部分文學(xué)作品內(nèi)容稍加調(diào)整和變動，使其更具觀賞性；也可以從表達(dá)技巧方面出發(fā)，用現(xiàn)代主義電影展現(xiàn)手法將文學(xué)作品細(xì)節(jié)放大，使其與文學(xué)作品區(qū)別開來，帶給觀眾不同的感受。

（二）文學(xué)作品電影改編的現(xiàn)狀

美國著名影視評論家路易斯?賈斯汀認(rèn)為，主要有三種文學(xué)作品改編成電影方法：隨意性改編、忠實(shí)性改編和原封不動改編：隨意性改編主要是以文學(xué)作品中的某個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上豐富和發(fā)展。忠實(shí)性改編即嚴(yán)格按照文學(xué)作品情節(jié)編寫電影情節(jié)，力求真實(shí)體現(xiàn)原文。電影改編過程中，主要處理好電影文本與文學(xué)文本之間的互文性關(guān)系，一般主要從情節(jié)、情境和精神等方面著手。在改變電影作品過程中，也會遇到文學(xué)作品與電影之間的相同性問題，例如人物形象描寫、中心思想表述和渲染情感氛圍等。由于文字語言與視覺表達(dá)方式存在較大區(qū)別，這就使得二者在表現(xiàn)效果方面存在一定的差異。例如在文學(xué)作品中，人物心理活動刻畫是最深刻、最準(zhǔn)確的表述方式，電影中要達(dá)到這個(gè)效果就很難。文學(xué)作品中對宏觀場景的表達(dá)稍微薄弱，遠(yuǎn)不如電影具有直觀震撼性。因此，電影與文學(xué)作品的轉(zhuǎn)換過程中會遇到互文的相似性和差異性，需要改編者正確處理這些關(guān)系。接下來，本文將從時(shí)空變換角度出發(fā)，對這方面開展深入的研究。

三、影視作品與文學(xué)作品互文中的差異性分析

影視作品與文學(xué)作品之間的互文共通性，主要表現(xiàn)在時(shí)空變換方面，采用多元化表現(xiàn)手法詮釋故事情節(jié)，讓故事情節(jié)更具吸引力和觀賞性。電影是社會科技革命的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代技術(shù)密不可分。一般來說，影視作品與文學(xué)作品在時(shí)空互文中的差異性可以從以下幾方面理解：

（一）電影的可視化特點(diǎn)與文學(xué)描寫的區(qū)別

電影采用直觀的內(nèi)容呈現(xiàn)方式，文學(xué)作品采用文字描述，需要讀者發(fā)揮主觀能動性想象故事情境，它更擅長對人物內(nèi)心活動的描述。影視作品對人物內(nèi)心活動的描述，主要是通過外部情境，例如人物臉部表情、不同場合和氛圍環(huán)境烘托出來，需要觀眾綜合運(yùn)用自身情感分析工具。矛盾關(guān)系、人物外在行為等都是文學(xué)作品的獨(dú)特展示對象，影視作品在這方面存在較大的薄弱環(huán)節(jié)。同時(shí)，文學(xué)作品與傳統(tǒng)繪畫中的“留白”特征有共通之處，言有盡而意無窮，加大了讀者對文學(xué)語言的理解難度。電影作為一種直接的呈現(xiàn)方式，它將模棱兩可的語言描述轉(zhuǎn)為直觀的場景，用電影鏡頭替換了一段段生澀含糊的表述。影視作品的可視性特征實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的完美融合，大大拓展了故事內(nèi)涵。

（二）影視作品與文學(xué)在時(shí)間值與空間值方面存在不一致性

電影是一種時(shí)間刻畫方式，文學(xué)作品的文字語言通過激發(fā)人們的想象實(shí)現(xiàn)時(shí)空流轉(zhuǎn)和變化。影視作品具有直觀性特點(diǎn)，它采用各種鏡頭場景幫助人們感受時(shí)空切換變化。從前面關(guān)于影視作品與文學(xué)作品改編中的互文性特點(diǎn)分析可以知道，在敘事性表達(dá)方式中，時(shí)間具有很強(qiáng)的伸縮性，鏡頭時(shí)間可以更好地表達(dá)文字語言內(nèi)容。相同的，影視作品與文學(xué)作品的互文差異性，也可以從鏡頭時(shí)間變化體現(xiàn)，例如時(shí)間值與空間值存在不一致性問題。時(shí)間值在特定的空間范圍內(nèi)扭曲和伸縮，文學(xué)作品中的時(shí)間值主要來自敘述過程需要，影視作品中的時(shí)間伸縮旨在刻畫人物內(nèi)心活動變化，突出人物微妙的態(tài)度變化。時(shí)空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了靜止空間中變化的時(shí)間運(yùn)動；時(shí)空值的不一致性采用邏輯關(guān)系表述，形成了空間與時(shí)間的共同發(fā)展和相互轉(zhuǎn)換。

（三）影視作品與文學(xué)文本中空間想象性的區(qū)別

電影是在空間上動態(tài)演示的，文學(xué)作品中空間的想象性與建構(gòu)性，影視作品中的空間采用直觀的呈現(xiàn)方式將情境展示在觀眾眼前，將文學(xué)中的虛幻性空間變成了直接的視覺感受?？臻g不是文字語言的唯一描述對象，在電影片段中，空間與時(shí)間突破了時(shí)空限制，在靜止的空間中將變化的時(shí)間完整地表達(dá)了出來。文學(xué)文本中的空間是故事情節(jié)變化的平臺，它需要讀者發(fā)揮主觀想象力來體驗(yàn)和感知，但是影視作品采用了直觀的屏幕表達(dá)方式，給觀眾帶來了獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。

四、結(jié)語

文學(xué)與影視是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)手法，在展現(xiàn)過程中經(jīng)歷了不同時(shí)空變化和發(fā)展。文學(xué)超越了口頭語言的時(shí)空限制，融入了詩歌的浪漫元素，將時(shí)空永久的定格在了字行里間。影視作品在文學(xué)基礎(chǔ)上融入了繪畫元素，打破了靜態(tài)描述的局限性，用畫面藝術(shù)將時(shí)空轉(zhuǎn)換過程清晰地呈現(xiàn)在屏幕上。電影與文學(xué)各有優(yōu)缺點(diǎn)，文學(xué)采用文字語言描述故事情節(jié)變化，忽視了時(shí)空變化的細(xì)節(jié)，對故事情節(jié)中的元素進(jìn)行陳列式的表述。文學(xué)與影視之間的差異性，導(dǎo)致兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法存在較大區(qū)別，這種差別源自于藝術(shù)審美差異，文字與畫面的高度統(tǒng)一豐富了故事的時(shí)空內(nèi)容，提高了可觀賞性。在對于人性刻畫、人在時(shí)空中的發(fā)展思考方面，二者都通過自我反思發(fā)掘?qū)徝狼槿ぁ暮暧^文化生態(tài)學(xué)角度來看，后現(xiàn)代文學(xué)正面臨文學(xué)與文化的變異與銳變，文學(xué)在文化的生態(tài)圈中好比森林里的草木，電影同樣是矗立在文化森林里的大樹。二者具有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)互補(bǔ)性和共通性，共同推進(jìn)文化的繁榮發(fā)展。

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篇4

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品 影視作品 異同

題目是《呼嘯山莊》男主人公希刺克厲夫在他鐘愛的女人凱瑟琳?恩蕭死后，所發(fā)出的一聲撕心裂肺的呼喊，“我不能沒有靈魂的活著”。正如此一句所言，每一部文學(xué)作品和影視作品都應(yīng)該有其獨(dú)特的靈魂，沒有了靈魂的作品，是不能感動心靈為世人所銘記的。因此，不論是文學(xué)作品還是影視作品都不能沒有靈魂的活著。影視劇本由文學(xué)作品改編而來，或是某些根據(jù)影視作品而出版的書籍在市面上大賣。我們必須得承認(rèn)，我們生活在一個(gè)“讀圖時(shí)代”，“視覺沖擊力”同樣開始并持續(xù)具有強(qiáng)大的生命力。那么，文學(xué)作品和影視作品的欣賞感受究竟有哪些異同。下面我就以《呼嘯山莊》為例，來闡述這種欣賞異同?！逗魢[山莊》通過一個(gè)愛情悲劇，向人們展示了一幅畸形社會的生活畫面，勾勒了被這個(gè)畸形社會扭曲了的人性及其造成的種種恐怖事件，此書一經(jīng)出版后就一直被人們認(rèn)為是英國文學(xué)史上一部“最奇特的小說”。由其改編的影視作品，至今已有很多種版本，它們與文學(xué)作品是有很多相同之處的。

一、從作品意義的層面上看：《呼嘯山莊》的文學(xué)原著和影視作品表達(dá)的是同一個(gè)主題，引申了同一種意義。不管是在文學(xué)原著中還是電影中，我們都能真切的感受到男女主人公極端而決絕的愛情，超出了世俗和生死的界限，散發(fā)出了永恒的魅力。艾米麗在表現(xiàn)因?yàn)閴浩群推缫暥斐傻娜诵耘で耐瑫r(shí)，又展示了一場扭曲中依舊堅(jiān)貞的感人愛情，更渲染出作品的一種強(qiáng)大的悲劇氣氛。希刺克厲夫的悲劇――不惜用殘酷手段來進(jìn)行報(bào)復(fù)。他被私有制社會所摒棄，卻仍舊用私有制社會的斗爭手段來進(jìn)行反抗。他沒有財(cái)產(chǎn)，卻掠奪了財(cái)產(chǎn)，自己成了莊園主；他自幼被辛德雷嘲弄、貶低、辱罵，被人降到一個(gè)鄉(xiāng)巴佬的仆人的地位，若干年后他又反過來以其人之道向其子進(jìn)行報(bào)復(fù)，結(jié)果他的勝利必然卻等于他自己精神上的失敗，這種瘋狂的報(bào)仇泄恨，貌似悖于常理，但卻淋漓盡致地表達(dá)了他非同一般的叛逆精神，這是一種特殊環(huán)境、特殊性格所決定的特殊反抗。

二、從作品結(jié)構(gòu)的層面上看：精讀細(xì)看后，會察覺到其實(shí)《呼嘯山莊》的文學(xué)原著和影視作品的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)是基本相同的。希斯克利夫的“愛一恨一復(fù)仇一人性的復(fù)蘇”，既是作品中的精髓，又是貫穿始終的一條紅線。依此脈絡(luò)，謀篇布局，把場景安排得變幻莫測，有時(shí)在陰云密布、鬼哭狼嚎的曠野，有時(shí)又是風(fēng)狂雨驟、陰森慘暗的庭院，故事始終籠罩在一種神秘和恐怖的氣氛之中。無論讀文學(xué)還是看電影都能身臨其境，感受那種凄涼恐懼。

以上是相同點(diǎn)的簡單概述，中國古代哲學(xué)里有言“和而不同”，其實(shí)正是這份”不同“，才使《呼嘯山莊》的影視作品能夠脫離文學(xué)原著而形成其獨(dú)立的感動實(shí)體，又使得文學(xué)作品保留其原有的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

一、文學(xué)語言豐富而富有張力，且留給讀者一種想像的空間；影視語言則比較生動，訴諸視覺，帶給讀者的沖擊力以及震撼來的更直接更直觀，觀眾的接受從一定程度上講是被動的。就其文學(xué)原著來看，《呼嘯山莊》在寫作的藝術(shù)手法上，一方面通過曲折生動的故事情節(jié)、典型的任務(wù)形象塑造，表現(xiàn)了英國鄉(xiāng)村莊園的日常生活、愛情婚姻，反映了19世紀(jì)特殊的歷背景下，遠(yuǎn)離都市的莊園生活所受到的外來影響，另一方面，還采用了大量的象征手法、夢境的運(yùn)用、超自然力的表現(xiàn)等等。就其影視作品來看，《呼嘯山莊》的一切文學(xué)語言都通過視覺來體現(xiàn)。呼嘯山莊的混亂無章、畫眉山莊的富麗堂皇、荒山野嶺的空曠自然等等等等，都以編導(dǎo)的主觀意愿而呈現(xiàn)在屏幕上，觀眾在感受氣氛的同時(shí)，來不及品味思索，就又跟隨鏡頭到了別處地方，沒有很大的想像空間，思維甚至?xí)还逃械臇|西所禁錮。但是，電影所表現(xiàn)出的人物性格，人物關(guān)系通過演員的詮釋和鏡頭語言的應(yīng)用將更易于理解、更直觀；表現(xiàn)出的感情更淋漓盡致；表現(xiàn)出的環(huán)境更逼真，更容易讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。

二、文學(xué)的欣賞，讀者是主體，自主決定其精彩之處；而影視作品觀看，觀眾必須跟隨戲劇的跌宕起伏而或恨或悲。這個(gè)很易于理解。關(guān)于文學(xué)的欣賞，讀者們自認(rèn)是精彩之處便精彩，他們根據(jù)自己的必須變化和個(gè)人喜好，來決定文學(xué)作品的價(jià)值所在，比較具備主動性；關(guān)于影視作品的欣賞，則不盡相同，它大都依據(jù)戲劇的結(jié)構(gòu)原則“開始―發(fā)展――結(jié)局”來引領(lǐng)著觀眾的情緒走向，那么觀眾就顯得比較被動了。

三、從一定程度上講，文學(xué)作品和影視作品的具體內(nèi)容上是大相徑庭的。這在電影上的表現(xiàn)較為明顯，編導(dǎo)不一定按照文學(xué)原著一板一眼的去詮釋，他們必須選擇能震撼觀眾的情節(jié)來表現(xiàn)，來避免劇情拖沓冗雜。另外，限于電影的時(shí)空要求，影片無法展現(xiàn)主人公第二代，雖然遺憾，但是這樣的改編是合理和成功的，整部片子劇情節(jié)奏是緊湊的，故事隨著人物的感情漸入佳境，很難壓縮足夠的空間，以便提供給后代演繹他們的愛恨情仇。而小說則不一樣，可以游刃有余的完成更宏大的敘事。

篇5

［關(guān)鍵詞］歷史文本；烙印作用；文化塑造

歷史題材影視作品是現(xiàn)代文學(xué)作品的一類表現(xiàn)形式，它是以歷史人物活動或事件發(fā)展為表現(xiàn)主題的藝術(shù)形式。該題材的影視作品在創(chuàng)作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強(qiáng)調(diào)抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時(shí)往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻(xiàn)、歷史小說)真實(shí)的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現(xiàn)象：如作品中常常包含某些常識性的歷史敘述錯(cuò)誤；對真實(shí)歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關(guān)系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現(xiàn)過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現(xiàn)代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相去甚遠(yuǎn)。

以往優(yōu)秀的歷史題材影視作品堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，以“借古頌今”為主要的創(chuàng)作目的；然而進(jìn)入20世紀(jì)90年代，該題材的影視作品日益呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢：一些作品固守對歷史真實(shí)的敘寫，具有寫實(shí)風(fēng)格；一些作品仍追求歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規(guī)，有為了追求所謂藝術(shù)而不惜虛構(gòu)歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現(xiàn)象呢？本文擬從翻譯學(xué)的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動來對該現(xiàn)象的形成試加討論，以就教于方家。

一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”

歷史題材影視作品作為一類文學(xué)作品形式，它并非是作家藝術(shù)靈感臆造的結(jié)果，作品產(chǎn)生需要有所依據(jù)，其創(chuàng)作素材來源于歷史文本。創(chuàng)作在一定程度上要以敘述歷史真實(shí)為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產(chǎn)生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關(guān)聯(lián)，它是歷史文本在現(xiàn)代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內(nèi)容和形式的變形和重組。

歷史題材影視作品的創(chuàng)作符合翻譯行為的基本構(gòu)成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現(xiàn)的文化活動。翻譯行為強(qiáng)調(diào)語言與作品形式與形態(tài)的轉(zhuǎn)換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內(nèi)容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關(guān)翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節(jié)的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(tài)(紙質(zhì)載體)，創(chuàng)造了新的語言形式(白話文、現(xiàn)代影視臺詞)與作品形態(tài)(聲像介質(zhì)載體)，它是對所選擇的歷史文本進(jìn)行“翻譯”后形成的新作品。

整個(gè)“翻譯”過程，同時(shí)包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時(shí)將采取不同策略，如創(chuàng)作時(shí)是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關(guān)于歷史的真實(shí)知識？還是以藝術(shù)創(chuàng)作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應(yīng)，以觀眾需求為中心，干脆虛構(gòu)所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現(xiàn)出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現(xiàn)。

二、歷史題材影視作品的烙印作用分析

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現(xiàn)代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應(yīng)現(xiàn)代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現(xiàn)代氣息的語言和文化，觀眾從中也會對這類作品是否忠實(shí)于歷史文本持有某種懷疑的態(tài)度，諸如該作品是否確切刻畫了當(dāng)時(shí)的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發(fā)生過？作品中描寫的歷史人物是否真實(shí)？觀眾對歷史情節(jié)的真實(shí)性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。

史家尤其關(guān)心的是新舊文本之間的差異，關(guān)注這類作品是否忠實(shí)地反映了歷史文本的真實(shí)，是否如實(shí)體現(xiàn)了歷史文本想要表現(xiàn)的歷史真實(shí)；作家則往往欣賞新舊文本的藝術(shù)融合，強(qiáng)調(diào)對作品“翻譯”時(shí)應(yīng)“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實(shí)為目的，而是要演繹歷史文本的藝術(shù)性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現(xiàn)。

其實(shí)，盡管史家與作家在看待作品時(shí)抱持不同態(tài)度，兩者觀點(diǎn)之間往往“大相徑庭”，其實(shí)不然，我們說上述人物不同觀點(diǎn)的表達(dá)，都是根據(jù)現(xiàn)代社會賦予他們的不同身份作出的應(yīng)然選擇，雙方觀點(diǎn)都不可避免地被烙下現(xiàn)代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現(xiàn)代社會意識形態(tài)的影響，而整個(gè)烙印的過程始終存在，它發(fā)生在作品創(chuàng)作、流通以及接受的各個(gè)環(huán)節(jié)中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點(diǎn)表達(dá)，表面上“南轅北轍”，實(shí)則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現(xiàn)代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點(diǎn)表達(dá)，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個(gè)完整的“圓”。

歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個(gè)真實(shí)的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現(xiàn)在如下幾方面：首先，作品在選擇某個(gè)歷史文本時(shí)，該選擇往往意味著同時(shí)放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強(qiáng)大的影響力，即用現(xiàn)代語言結(jié)構(gòu)重構(gòu)了歷史文本，歷史文本傳統(tǒng)意義的價(jià)值受到了現(xiàn)代人的冷落，而選擇現(xiàn)代價(jià)值又總是意味著排斥其他的歷史價(jià)值。此外，作品的使用方式使得整個(gè)對歷史文本的“翻譯”更趨復(fù)雜化，文本內(nèi)容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評價(jià)、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環(huán)境、社會政治形勢下產(chǎn)生出了不同的文化與社會的影響。

三、歷史題材影視作品的文化內(nèi)涵塑造

歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會產(chǎn)生重大影響；同時(shí)也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現(xiàn)在對作品文化內(nèi)涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構(gòu)建力置換和重組了歷史文本的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實(shí)發(fā)生的歷史事件、人物活動與社會關(guān)系等建立了便于現(xiàn)代觀眾理解的獨(dú)特典律，這些典律遵循的主要原則是現(xiàn)代的美學(xué)觀。

正是因?yàn)樽髌吩趧?chuàng)作中主要遵照現(xiàn)代美學(xué)觀，作品并不是為過去而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作過程主要是為了滿足現(xiàn)實(shí)文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內(nèi)涵往往偏離歷史文本傳統(tǒng)意義的文化內(nèi)涵，而影視作家在對文本進(jìn)行“翻譯”時(shí)，或有意或無意的與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相偏離，并不忠實(shí)于歷史文本表現(xiàn)的內(nèi)容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現(xiàn)象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統(tǒng)，而最終導(dǎo)致了歷史文本的“去歷史化”。

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現(xiàn)代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現(xiàn)代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現(xiàn)在我們面前的作品并未完全忠實(shí)于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統(tǒng)中未能與當(dāng)前社會潮流、價(jià)值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內(nèi)容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現(xiàn)代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態(tài)度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。

影視作家在“翻譯”某個(gè)歷史文本時(shí)心中總有一個(gè)想象的觀眾群體，由該作家創(chuàng)作的作品常常是為了喜好歷史情節(jié)的特定觀眾設(shè)計(jì)的，他在“翻譯”歷史文本、創(chuàng)作作品時(shí)需要符合現(xiàn)代語言與文化的習(xí)慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會脫離歷史文本的文化內(nèi)涵來修飾、改善他所翻譯的內(nèi)容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現(xiàn)代文化形象的同時(shí)，也在構(gòu)建自己的文化身份——?dú)v史影視文本，它深受現(xiàn)代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現(xiàn)代文化體制下形成的某種社會意識形態(tài)的立場。

歷史題材影視作品既是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分，又是現(xiàn)代文化體系重要的組成部分。影視作家根據(jù)社會需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現(xiàn)代文化體系中的文學(xué)典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時(shí)亦深受翻譯策略以及作品在生產(chǎn)、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關(guān)劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內(nèi)容評介、主題宣傳、作品發(fā)行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會機(jī)構(gòu)中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個(gè)環(huán)節(jié)都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協(xié)助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實(shí)踐，使其與特定的文化價(jià)值觀和觀眾群體建立聯(lián)系，由此調(diào)節(jié)作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。

四、結(jié)語

概言之，在翻譯學(xué)的文化研究視野下，歷史題材影視作品對歷史文本進(jìn)行增刪、改編、加工與制作過程符合作品翻譯的過程，歷史文本原“作者”、影視作家作為“譯者”以及觀眾間的互動與博弈，決定了這類作品在對歷史文本“翻譯”時(shí)將采取不同的策略，影視作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的文化取向。為了抒寫作家的歷史情懷，引發(fā)觀眾的歷史情感反應(yīng)，迎合現(xiàn)代人的審美需求，在真實(shí)歷史、歷史文本和影視作品之間不斷進(jìn)行著置換與重組。作品在對歷史文本“翻譯”時(shí)，既在歷史文本與影視作品形式轉(zhuǎn)換中烙下了現(xiàn)代語言與文化的印記，又塑造了歷史文本現(xiàn)代的文化形象和影視作品新的文化身份，它使得這類作品中存在著非歷史化現(xiàn)象成為一種必然。

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篇6

（一）缺乏適當(dāng)?shù)慕滩?/p>

開設(shè)選修課就會發(fā)現(xiàn)，可供選擇的教材種類繁多，但想要找到一本適合非英語專業(yè)學(xué)生的教材卻不容易。有的年代太過久遠(yuǎn)，對學(xué)生來說通篇生詞，語法結(jié)構(gòu)也不同于現(xiàn)代英語，無從下手；有的只有文學(xué)史，枯燥乏味；有的只有選讀，缺乏背景。我們需要的理想教材是集文學(xué)史、文學(xué)常識、社會背景、作家作品介紹、作品概要、作品選讀為一體的教材。但是在學(xué)生的詞匯量普遍較小的情況下，這一系列的內(nèi)容教下來，學(xué)生很容易迷失在浩瀚的生詞中，產(chǎn)生厭煩情緒和抵觸心理。

（二）選修課的局限性

學(xué)生對選修課的期待是簡單易懂、趣味性強(qiáng)。這就對我們選擇合適的教材、作品產(chǎn)生極高的要求。但是我們又試圖給學(xué)生涵蓋盡可能多的內(nèi)容，最終結(jié)果就是，學(xué)生最后只有非常模糊的印象，連“知”都未必，更不要提“識”和“欣賞”了。再者選修課課時(shí)較少，難以對目標(biāo)知識進(jìn)行深入學(xué)習(xí)。

二、影視欣賞課的弊端

（一）教材重點(diǎn)的偏差

現(xiàn)有影視欣賞教材的重點(diǎn)多放在故事梗概、作品類型、導(dǎo)演及主演的介紹、電影的制作條件和背景以及主流媒體對該作品的評價(jià)、市場對作品的反應(yīng)等方面。對非英語專業(yè)學(xué)生來說，專業(yè)詞匯較多，理解比較困難，對所學(xué)知識的應(yīng)用鞏固機(jī)會不多，對語言水平的提高幫助不大。而針對非英語專業(yè)學(xué)生開設(shè)的影視欣賞課程應(yīng)該明確課程的目的，即拓展輔助大學(xué)英語課程。所以教材和作品應(yīng)以有益于學(xué)生的語言提高和文化擴(kuò)展為目標(biāo)，有助于提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。

（二）文化背景知識的欠缺

如上文所述，現(xiàn)有影視欣賞教材的重點(diǎn)大多不在文化背景方面，而這正是大部分學(xué)生欠缺的并亟待提高的。沒有了文化背景的支撐，對于影視作品的欣賞只能停留在語言、故事情節(jié)、人物關(guān)系的層面上，難以達(dá)到對作品深層次的理解。比如對動作片的欣賞，作為一個(gè)不可或缺的影視類型，人們往往因?yàn)槠淙A麗的特技、大牌的明星、夸張的動作忽略了其中更深刻的內(nèi)容，甚至認(rèn)為動作片大都沒有什么內(nèi)涵。因此在教學(xué)中，我們應(yīng)該把重點(diǎn)放在影片反映的社會問題、價(jià)值觀念、道德意識等方面。比如《圣經(jīng)》作為西方文化的重要源泉，在大量影視作品中有著或顯性或隱性的存在。在教學(xué)中我們應(yīng)該因地制宜利用影片中的相關(guān)內(nèi)容對學(xué)生進(jìn)行講解，為他們欣賞其他影片打下基礎(chǔ)。再如基督教作為對英語國家影響最深遠(yuǎn)的宗教，其門派、教義、教規(guī)十分龐雜，在影視作品中有著各種各樣的呈現(xiàn)，了解這些背景知識對學(xué)生理解影片，理解人物的思想行為大有裨益。

（三）作品選擇的問題

在選擇影視作品的時(shí)候，我們傾向于選擇符合下列標(biāo)準(zhǔn)的影片：首先，語言相對清晰規(guī)范的作品，盡量能夠重現(xiàn)大學(xué)英語教材中的慣用語和習(xí)語。其次，應(yīng)該選擇熱門影片，這樣能夠保證影片及其相關(guān)材料的獲得。再次是能夠反映當(dāng)代社會生活具有看點(diǎn)和幽默效果的影片，學(xué)生會對這樣的作品充滿興趣。但是在操作過程中，因?yàn)榻滩暮推渌麠l件的限制，作品的選擇往往難以達(dá)到上述標(biāo)準(zhǔn)。比如《七宗罪》（Se7en）這部作品，雖然是黑的典型代表，但是語言粗俗下流，內(nèi)容頗多爭議，就很不適合我們的教學(xué)。

三、二者結(jié)合的必要性

由上述兩點(diǎn)可以看出，英美文學(xué)和影視欣賞兩門課程各有弊端。筆者在大量閱讀分析的基礎(chǔ)上認(rèn)為二者結(jié)合起來可以有效地解決這一問題。與英語專業(yè)學(xué)生不同，我們并不要求非英語專業(yè)學(xué)生細(xì)讀原著并具備文學(xué)分析和文學(xué)評論的能力。通過名著影視欣賞課，我們的目的是能夠培養(yǎng)學(xué)生的通識，對文學(xué)名著具有“快餐式”的了解是開設(shè)這門課程的最低要求。基于上述目的，影視作品的優(yōu)勢十分明顯。影視作品使原作變得立體，有了具體的聲、像、特效、情境、配樂等，在享受視覺聽覺盛宴的同時(shí)能使學(xué)生在較短時(shí)間內(nèi)對原著的情節(jié)、人物有較直觀的認(rèn)識。為了得到同樣的認(rèn)知，學(xué)生在閱讀原著時(shí)需要花費(fèi)大量的時(shí)間。大部分文學(xué)作品還具有較大的語言難度，而影視作品就能規(guī)避語言方面的障礙，避免學(xué)生因懼怕漫長的閱讀而半途而廢。但是我們也應(yīng)該認(rèn)識到，影視作品欣賞是不能取代文學(xué)作品閱讀的。想要了解作家的寫作特點(diǎn)和寫作風(fēng)格，對作品形成自己獨(dú)特且客觀的觀點(diǎn)繼而對作品有更高層次的認(rèn)識是不可能通過看電影獲得的。經(jīng)典的文學(xué)作品經(jīng)過改編成為電影，不可避免的弊端在于，為了迎合市場和大眾的要求，通俗化傾向較明顯。在一百多分鐘的時(shí)間跨度內(nèi)呈現(xiàn)原著幾百頁的內(nèi)容，影視作品顯得太過倉促，必然會有所側(cè)重，有所取舍。我們看到的作品是結(jié)合了原作作者、影視作品編劇和導(dǎo)演三方之力的作品，一百個(gè)讀者眼中不同的“哈姆雷特”變成了導(dǎo)演編劇眼定的“哈姆雷特”。其弊端在于編劇和導(dǎo)演對于原著的理解和側(cè)重點(diǎn)的選擇會被強(qiáng)加給觀眾，作品的主題可能被歪曲，既所謂的“文本誤讀”。二者結(jié)合，不可或缺的是對于原著的選讀，與影視欣賞不同，閱讀原著可以幫助學(xué)生感受到語言特有的魅力，在閱讀的同時(shí)，學(xué)生能夠進(jìn)行獨(dú)立的思考，感受到掩卷沉思的快樂，體會到字里行間隱藏的含義，形成對作品獨(dú)特的理解，產(chǎn)生與作家跨越時(shí)間空間的交流。在影視作品的拋磚引玉下，閱讀作品能讓學(xué)生了解西方文化的價(jià)值觀和思維方式。以此為基礎(chǔ)能夠提高學(xué)生的跨文化交際能力和人文素養(yǎng)。二者結(jié)合的另一個(gè)好處就是，很多名著經(jīng)過多次改編，有不同的版本，我們可以從中知道語言和社會的發(fā)展，摒棄已經(jīng)過時(shí)的語言，學(xué)習(xí)使用現(xiàn)當(dāng)代的語言。這是學(xué)習(xí)鞏固語言知識，增強(qiáng)語感，使我們的語言跟得上時(shí)展的一種有效的手段。

四、結(jié)語

篇7

影視作品是城市文化的極好載體。很多城市知名度的提高都得益于影視作品。如電視劇《上海灘》與上海，電影《唐山大地震》與唐山，動畫《水漫金山》與鎮(zhèn)江等。就青島影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，已出品了不少以青島歷史為題材具有濃郁青島特色的影視作品，如《青島之戀》、《青島往事》、《跑馬場》、《風(fēng)雨劈柴院》等。尤其是2009年4月青島市委宣傳部與青島鳳凰世紀(jì)傳媒有限公司、北京九州同映國產(chǎn)電影院線公司聯(lián)合拍攝的公益電影《尋找微塵》取得令世人矚目的驕人成績。影視動漫作品則有登陸央視的青島本土動畫《小牛向前沖》。這些影視作品對打造青島城市文化品牌，促進(jìn)青島影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。相對而言，從青島文學(xué)尤其是民間文學(xué)中取材的青島影視作品卻很少見。目前較有代表性的影視動漫是根據(jù)城陽區(qū)民間文學(xué)作品《童恢傳說》改編而成的《不其清官童公傳》。中國影視作品歷來承繼著從民間文學(xué)中汲取豐富題材資源與藝術(shù)靈感的良好傳統(tǒng)。中國著名的民間文學(xué)作品幾乎都進(jìn)行了成功的影視改編。如中國四大民間傳說《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女》、《白蛇傳說》、《牛郎織女》等都被高頻率改編成影視作品。鑒于此，筆者認(rèn)為，青島在打造影視之都的當(dāng)下，在發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)的過程中，既可以從青島歷史中選材，如電視劇《青島往事》，也可以從青島民間文學(xué)中尋找靈感，將青島民間文學(xué)中較為優(yōu)秀的代表性作品進(jìn)行影視開發(fā)，制作成影視動漫作品?；蛘咴谥谱饔耙曌髌返耐瑫r(shí)，創(chuàng)造性采用青島民間文學(xué)元素，融入到影視作品當(dāng)中。以電影《紅高粱》為例，《紅高粱》取得的輝煌成就與其成功運(yùn)用民間文學(xué)元素不無關(guān)系，如民間故事敘述方式、民歌、民謠、俚語、諺語等都為影片《紅高粱》增色不少。［3］這對青島民間文學(xué)的影視改編無疑有一定的借鑒意義。青島民間文學(xué)的影視開發(fā)一方面對青島民間文學(xué)與文化起到宣揚(yáng)作用，一方面對打造青島影視文化品牌，提升城市文化內(nèi)涵起到很好的作用。與此同時(shí)，青島有著良好的影視資源，作為影視劇組的天然攝影棚，青島接納了大量影視作品到青島取景，如《戀之風(fēng)景》、《美人依舊》、《盛夏晚晴天》、《海洋天堂》、《珠光寶氣》等。青島的都市麗景在這些影視作品中一一閃現(xiàn)，營造了獨(dú)特的影像青島的奇特景觀。而青島籍當(dāng)紅明星眾多，如唐國強(qiáng)、林永健、黃渤、黃曉明、陳好、朱媛媛、白百合等。他們共同構(gòu)筑了青島影視產(chǎn)業(yè)的寶貴資源。比如，在著名公益電影《尋找微塵》中，有45位青島籍演員同時(shí)出演，共同演繹了一個(gè)感人至深的故事。其他還有電視劇《青島往事》邀請黃渤、林永健主演，《青島之戀》則由黃曉明主演。

二、青島民間文學(xué)影視開發(fā)的途徑探析

1．與地方高校聯(lián)手，制作青島地域特色影視動漫作品在對青島民間文學(xué)進(jìn)行影視開發(fā)時(shí)，可與青島地方高校聯(lián)手，制作出具有濃郁青島特色的影視動漫作品。地方高校在地域文化保護(hù)與傳播、影視動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中扮演日益重要的角色。比如具有濃郁東北特色的《白山神》就是由東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院等單位聯(lián)合創(chuàng)作的。閩北首部原創(chuàng)動畫片作品《大紅袍傳說》、《大王玉女之傳說》則由福建武夷學(xué)院藝術(shù)系動漫專業(yè)師生挖掘武夷山本土文化，根據(jù)地方民間故事“大紅袍的傳說”和“大王玉女之傳說”改編而成。具體到青島動漫，目前很多青島高校都設(shè)立了影視動漫專業(yè)，如中國海洋大學(xué)、青島科技大學(xué)和青島農(nóng)業(yè)大學(xué)等，在這三所學(xué)校分別設(shè)立動漫文學(xué)創(chuàng)作中心、動漫科技研發(fā)中心和動漫培訓(xùn)中心。還有像北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院、青島上海戲劇學(xué)院藝術(shù)學(xué)校落戶青島，以及中國動漫集團(tuán)文化產(chǎn)業(yè)、中國傳媒大學(xué)落戶青島開發(fā)區(qū)，華強(qiáng)科技文化產(chǎn)業(yè)園和中視動漫城落戶城陽區(qū)都將對青島影視動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到很好推動作用。目前正在制作的動畫電影《嶗山道士》就由青島數(shù)碼動漫研究院等共同打造完成。青島數(shù)碼動漫研究院由青島農(nóng)業(yè)大學(xué)牽頭，聯(lián)合中國海洋大學(xué)、青島大學(xué)、山東科技大學(xué)、青島理工大學(xué)等高校共同組建。

2．與知名導(dǎo)演、影視制作公司、動漫企業(yè)聯(lián)手，制作青島地域特色影視動漫作品

地方政府參與影視制作早有成功先例。動漫作品在傳播地域文化方面占據(jù)先天優(yōu)勢。地方政府在宣揚(yáng)與保護(hù)地域文化過程中，如能巧妙借助動漫藝術(shù)形式，往往會取得很好的藝術(shù)與社會效果。如中國第一部體現(xiàn)中華傳統(tǒng)武俠的動畫作品《虹貓藍(lán)兔奇?zhèn)b傳》就是由張家界和宏夢卡通聯(lián)手制作完成的精品，該劇的故事背景發(fā)生在風(fēng)景秀麗的張家界。觀眾在收看《虹貓藍(lán)兔奇?zhèn)b傳》之后，對張家界的山水風(fēng)光都會留下深刻印象。再比如52集動畫連續(xù)劇《盤瓠與辛女傳奇》是由瀘溪縣政府與長沙殷氏卡通制作有限公司合作拍攝。2010年《盤瓠傳說》已被列入國家級第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目保護(hù)名錄，瀘溪縣政府為保護(hù)與傳揚(yáng)盤瓠與辛女古老的傳奇故事和瀘溪悠久的歷史文化，借助現(xiàn)代動漫藝術(shù)形式，制作出專題畫冊、電視專題片、主題歌曲等，取得很好的宣傳與保護(hù)效果。這種開發(fā)方式對青島民間文學(xué)的影視開發(fā)無疑有著較高的參考價(jià)值。在電影領(lǐng)域，有唐山市政府入股6000萬，參與制作馮小剛的電影《唐山大地震》。在電視劇領(lǐng)域，則有福建莆田政府參與大型神話劇《媽祖》的制作。具體到青島，青島地方政府已經(jīng)有成功的合作案例，如著名公益電影《尋找微塵》由青島市委宣傳部與青島鳳凰世紀(jì)傳媒有限公司等合作完成。而反映青島歷史上第一代青島移民的創(chuàng)業(yè)之路的電視劇《青島往事》也在市委、市政府的支持下，匯集了魯劇創(chuàng)作精英，力圖打造反映青島歷史與文化的藝術(shù)精品。

3．青島名山民間文學(xué)與青島影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)

從青島名山文化入手，選取與青島名山文化相關(guān)的民間文學(xué)作品進(jìn)行改編。具體到青島名山文化，可以借鑒泰山文化的影視開發(fā)。根據(jù)泰山文化、泰山民間傳說等創(chuàng)作完成的大型動畫片《泰山》已于今年三月份在山東電視綜藝頻道首播。該片“意在用大型動漫系列片的形式，將泰山的景致和泰山文化做一個(gè)全方位、多角度的呈現(xiàn)，影片把泰山文化中傳播廣泛的歷史典故、民間傳說和相關(guān)史料，用動畫藝術(shù)形式進(jìn)行全新的演繹?！保?］相關(guān)影視動漫作品還有《泰山石敢當(dāng)》等。青島市內(nèi)名山林立，其中最著名的當(dāng)屬嶗山，其次還有青島市區(qū)的信號山、浮山、信號山、太平山、觀象山、小魚山，青島郊區(qū)的山如即墨的馬山，平度市區(qū)的大澤山，黃島區(qū)的大小珠山，膠州市區(qū)的艾山，萊西市區(qū)的大青山等?？v觀青島市境內(nèi)的名山發(fā)展歷史，會發(fā)現(xiàn)幾乎每一座名山歷史積淀甚厚，有無數(shù)動人的民間故事和傳說、名人佚聞或遺跡。比如平度大澤山與大澤山民間故事，膠南大珠山與大珠山民間傳說，膠南瑯琊臺與徐福傳說，即墨馴虎山與童恢馴虎傳說，即墨小龍山與禿尾巴老李的傳說，即墨靈山與靈山老母的傳說，膠州艾山與石耳爭奇的傳說等。以即墨馬山為例，翻開即墨民間故事，會發(fā)現(xiàn)其中有很多關(guān)于馬山的民間傳說，在這些神奇的民間傳說當(dāng)中，又有很多是關(guān)于馬山狐貍的民間故事，這些故事構(gòu)筑了馬山獨(dú)特的狐文化。如此眾多的狐貍故事與瑰麗多姿的狐文化，無疑都構(gòu)成了影視開發(fā)的極好來源。

4．青島海洋民間文學(xué)與青島海洋影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)

青島正在建設(shè)濱海文化名城，挖掘藍(lán)色海洋文化內(nèi)涵既是建設(shè)海洋文化名城之必需，也是其重要表現(xiàn)。作為青島藍(lán)色海洋文化的重要組成部分，青島海洋民間文學(xué)當(dāng)中有大量關(guān)于海洋、海洋生物、海洋地理、海洋特產(chǎn)等的民間傳說故事。它們廣泛分布于青島市轄屬的七區(qū)五市的民間故事當(dāng)中，具有濃郁的海洋文化特色。青島海洋民間文學(xué)為青島海洋影視產(chǎn)業(yè)提供智力支持。青島作為知名沿海城市，應(yīng)大力發(fā)展海洋影視產(chǎn)業(yè)。2013年年初在CCTV－8熱播的大型海洋神話電視劇《媽祖》就是將海洋文學(xué)與海洋文化結(jié)合的成功案例。青島海洋民間故事是一座巨大的題材寶庫，有些海洋故事已被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，開發(fā)利用好這些海洋故事，將大力推動青島海洋影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在具體開發(fā)過程中，應(yīng)著力于凸顯海洋文化特色，包括故事的背景發(fā)生地，故事的主人公等都可以以海洋為主體，或創(chuàng)造或改編出與海洋相關(guān)的影視動漫作品。

5．從青島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中選取代表性民間文學(xué)作品進(jìn)行影視開發(fā)

篇8

目前，藝術(shù)類的影視作品叫好不叫座，投資方望而卻步，這讓眾多的導(dǎo)演很郁悶；能賺錢的影視作品又不是出于導(dǎo)演們的初衷，投資方興高采烈，而導(dǎo)演卻無可奈何。在多元化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，如何以優(yōu)秀的作品鼓舞人，創(chuàng)作更加符合生活，貼近大眾精神需求，符合主旋律要求，又具有藝術(shù)性、可看性、娛樂性的電視劇，需要?jiǎng)?chuàng)作人員貼近實(shí)際生活，鉆研創(chuàng)作規(guī)律。因此，本文探討了關(guān)于導(dǎo)演如何面對市場和藝術(shù)所產(chǎn)生的矛盾問題，闡述導(dǎo)演如何能使自己的影視作品即能滿足市場，又能滿足自己的創(chuàng)作欲望。

二、導(dǎo)演面對多種形式的市場

需求，要具備精品觀念一部成功的影視作品，一方面必須做到能夠定位市場和具備立體的思維方式，另一方面，更為重要的就是，必須具備一種精品觀念。一部影視作品質(zhì)量的高低直接關(guān)系到它是否能夠獲取比較高的社會價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。影視作品市場的繁榮存在著它們自身的規(guī)律和定位以及趨勢。筆者認(rèn)為，作為導(dǎo)演，最為重要的是努力提高自身的文化水準(zhǔn)和理論水平的同時(shí)，應(yīng)邀請文學(xué)界、美學(xué)界、社會學(xué)界、理論界的相關(guān)專家、學(xué)者參與到影視作品的創(chuàng)作中來，從題材的策劃和論證開始，就必須邀請相關(guān)人士的參與，只有通過這種方式，才有利于增強(qiáng)影視作品的文化品位。如，筆者作為制作人、導(dǎo)演拍攝的電視連續(xù)劇《寒夜》，是根據(jù)中國文學(xué)巨匠巴金的同名小說改編的。在劇本創(chuàng)作中，筆者邀請了上海市作家協(xié)會和上海巴金研究會的專家、學(xué)者，邀請了曾參與拍攝巴老作品《家》《春》《秋》的導(dǎo)演、編劇、策劃等相關(guān)專業(yè)人士，還邀請了巴老的家屬等共同參與劇本的創(chuàng)作，為電視劇《寒夜》出謀劃策，使劇本最大限度地保留和體現(xiàn)了巴老作品的精髓和內(nèi)涵。劇本得到了包括上海市委宣傳部、四川省委宣傳部等部門的一致認(rèn)可，并共同出資聯(lián)合制作電視劇《寒夜》，并給了攝制組非常寬松的制作氛圍。電視劇《寒夜》完成后，受到了上海市委宣傳部、四川省委宣傳部、重慶市委宣傳部、上海作家協(xié)會、上海巴金研究會以及巴老的家屬的一致好評，并被認(rèn)為是繼電視劇《圍城》后又一部能代表上海制作水平的精品力作。

三、導(dǎo)演面對多種形式的市場

需求，要具備創(chuàng)新思維筆者認(rèn)為，精品的影視作品的創(chuàng)作和創(chuàng)新思維的關(guān)系是非常密切的，導(dǎo)演必須具備創(chuàng)造心態(tài)，能夠做到轉(zhuǎn)變以往的舊觀念，大膽創(chuàng)新。從總體上來說，走向市場的影視作品大部分是“通俗劇”，然而，通俗卻并不是庸俗。導(dǎo)演，一方面作為作品的創(chuàng)作者對作品進(jìn)行整體創(chuàng)造，另一方面作為文化和文明的傳播者，擔(dān)任著弘揚(yáng)優(yōu)良文化和文明的光榮使命。通俗劇存在著其自身的審美特征和藝術(shù)魅力，它們的觀賞性也會隨著時(shí)代背景和文化氛圍的不斷發(fā)展和變化而發(fā)生一系列的變化，也會隨著時(shí)間和空間條件的不斷發(fā)展和變化而發(fā)生一系列的變化。為了達(dá)到雅俗共賞的目的，這就要求通俗劇應(yīng)該具備藝術(shù)的思想性和思想的藝術(shù)性的審美品格，必須能夠和生活相貼近，在生活的前提之上來提煉生活，從而保證影視作品能夠在源于生活的基礎(chǔ)上，做到高于生活，只有這樣，才可以提供給影視觀眾美的享受，提供給影視觀眾深遠(yuǎn)的啟迪。又如，目前中國、韓國乃至歐美等國都普遍存在“啃老”的現(xiàn)象，為此筆者根據(jù)這種現(xiàn)象，采訪了眾多家庭，掌握了大量的第一手資料，并作為藝術(shù)總監(jiān)和制作人，拍攝了電視劇《啃老族》。電視劇在沒有做任何宣傳的情況下，在上海衛(wèi)視臺作為全國衛(wèi)視獨(dú)家首播，并取得了意想不到的好評，收視率節(jié)節(jié)上升。上海衛(wèi)視臺為此還邀請?jiān)谏虾Ｊ新劽谶兊摹袄夏锞恕卑厝f青女士為電視劇的每一集都做了點(diǎn)評，這在上海衛(wèi)視臺是首創(chuàng)。

四、導(dǎo)演面對多種形式的市場

需求，要具備長遠(yuǎn)的眼光導(dǎo)演固然必須具備正確的政治觀念、經(jīng)濟(jì)觀念、藝術(shù)審美觀念，然而，更為重要的是，面對多種形式的市場需求，導(dǎo)演也必須具備遠(yuǎn)大的眼光。導(dǎo)演所創(chuàng)作的影視作品對多元化影視作品市場的影響以及所能產(chǎn)生的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，是市場的重要組成部分，這就要求影視作品的選題和制作必須符合市場需求，這方面就要求導(dǎo)演具備長遠(yuǎn)的眼光。藝術(shù)創(chuàng)作在尋求新突破的同時(shí)，應(yīng)立足廣大電視觀眾的收視需求，還要遵循文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律，提倡科學(xué)的思維方法、健康的生活方式來豐富創(chuàng)作的源泉，不要一味迎合市場，一味創(chuàng)作不著邊際的東西，以博得所謂特定收視人群的追捧。目前，廣電總局開始限制穿越劇、后宮劇、諜戰(zhàn)劇等電視劇的拍攝，筆者認(rèn)為是十分正確的。這些劇有的胡編亂造，有的過多宣揚(yáng)人與人之間的爾虞我詐，有的故弄玄虛。而筆者一直認(rèn)為能真實(shí)反映家庭生活的現(xiàn)代劇是主流，是觀眾真正需要的，當(dāng)然也要避免脫離生活的胡編亂造。為此，筆者將繼續(xù)拍攝觀眾們喜歡看的現(xiàn)代家庭倫理劇。

篇9

中圖分類號：I207.35文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編碼：1003-2738（2011）12-0099-01

摘要：歷來文學(xué)與影視就密不可分。在電影誕生的一百多年與文學(xué)有太多的分分合合。電視這門藝術(shù)也是如此。影視從誕生之初的不被認(rèn)可，到后來“自立門戶”不管是題材內(nèi)容、體裁樣式，還是結(jié)構(gòu)手法、畫面造型或多或少都從文學(xué)中有過借鑒。本文立足于文學(xué)與影視的密切關(guān)系，從影視改編的角度入手詳細(xì)闡述論證從文學(xué)到影視這個(gè)過程中人物視聽造型、情節(jié)視聽造型、環(huán)境視聽造型三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品；影視改編；視聽造型

一百多年，影視藝術(shù)經(jīng)歷摔率打打，有了分屬自己的一套視聽語言、經(jīng)營模式、固定觀眾群等等。電影電視成為目前最主要的傳媒之一，有著非凡的感召力和影響力。而這一百年以來，它們和文學(xué)有著太多的關(guān)聯(lián)。在以前文學(xué)可能給了影視束縛；而現(xiàn)在影視可能又減弱了文學(xué)的影響力。不管怎樣，這兩門藝術(shù)并不是水火不容。文學(xué)作品經(jīng)過改編后豐富了影視的文本，影視的影響力又大大提升了文學(xué)的發(fā)展空間。這其中影視改編起著微妙的作用。影視改編由來已久，早在電影伊始就有人在用并且從中大獲裨益。1900年梅里愛就將《灰姑娘》搬上屏幕。1902年他完成了著名的影片《月球旅行記》，這部影片是由梅里愛親自改編而成，主要情節(jié)源于《從月球到地球》和《第一次到達(dá)月球的人》?！对虑蚵眯杏洝窞槠溱A得廣泛的贊譽(yù)。因?yàn)槲膶W(xué)和影視分屬不同的藝術(shù)門類，在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為影視作品時(shí)，從文學(xué)語言到具有視聽造型的文字語言成功與否關(guān)系到整個(gè)影視作品的成敗。

一、人物的視聽造型

敘事文學(xué)就是以寫人為核心的。文學(xué)作品往往調(diào)動了讀者的想象，但是影視作為可觀可聽的藝術(shù)則不然。因此在改編文學(xué)作品時(shí)，將文學(xué)作品中的人物視聽造型做合適的處理是有必要的。這往往關(guān)系到影視作品是否成功，能否達(dá)到預(yù)期效果。在影視改編中，人物的視聽造型愈來愈得到重視。一個(gè)個(gè)性鮮明、有血有肉的影視形象往往給整部影視劇帶來非凡的號召力，而且這樣的人物在觀眾心中的生命力往往更長。

在霍建起電影《暖》中主人公暖和原著《白狗秋千架》的暖不同的是電影中的暖腿瘸了，原著中暖的眼瞎了?！杜愤@個(gè)電影的風(fēng)格清新脫俗，時(shí)時(shí)演繹初戀的美好。把暖這個(gè)人物設(shè)置成腿瘸至少靜止時(shí)還楚楚動人，和影片唯美的格調(diào)相符合。在世界著名的反戰(zhàn)題材《鐵皮鼓》中小主人公奧斯卡長達(dá)十幾年保持兒時(shí)的身材，他的聲音具有超凡的力量。在生活中一個(gè)小鼓不離身，高興、氣憤、悲哀……都會敲鼓。這些都是奧斯卡的典型特征，在他身上看到了戰(zhàn)爭對人類的迫害，極具隱喻意味。

在聲音進(jìn)入影視藝術(shù)后，雖然也曾遭到質(zhì)疑，但是有了聲音，影視藝術(shù)才離生活更接近。而且，自從聲音的加入，大大豐富了影視的表現(xiàn)手段。正是因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)，更多的影視作品大放光彩，更多的影視人物深入人心。對于編劇而言，無論是改編還是原創(chuàng)都應(yīng)重視人物的聽覺造型。

左拉說過：“一句話，一聲喊，往往足以表現(xiàn)一個(gè)人的全貌。”在中國的名著《紅樓夢》中王熙鳳這個(gè)角色刻畫的好。她精明、毒辣、喜財(cái)、潑辣，掌管賈府日常事務(wù)，深得老太太的喜歡。在黛玉初會王熙鳳的戲里也是王的首次亮相，王熙鳳人未到音先進(jìn)，絲毫沒有見老太太的畏懼，在客人面前收放自如。這場戲里的王熙鳳的出場設(shè)計(jì)尤其她潑辣的語言和豪放的笑，把她在賈府的地位和她的性格刻畫的入骨三分。

二、情節(jié)的視聽造型

日本著名導(dǎo)演黑澤明的名作《羅生門》就是一個(gè)很好的例證?！读_生門》這部電影源于芥川龍之介的短篇小說《竹林中》。原著小說中的主題是要表達(dá)，所有真理都是相對的，無所謂真理。該電影的編劇恰恰就是小說作者本人。芥川龍之介在編寫劇本時(shí)把影片結(jié)構(gòu)設(shè)置為套層結(jié)構(gòu)，即把武士被殺作為中心事件，在此基礎(chǔ)上添加框架故事，中心事件由框架故事引出，最后在樵夫的追述回憶中完成。框架故事除了起到結(jié)構(gòu)串聯(lián)的作用，更加劇了情緒和氣氛，起到配合影片情節(jié)發(fā)展的作用。

這樣的改編符合黑澤明的創(chuàng)作風(fēng)格。他往往先從對社會事件和人本性觀察中抽取一些哲理，然后從觀念出發(fā)，再構(gòu)建文本的情節(jié)、人物。黑澤明對人存在的意義和價(jià)值有濃厚的興趣。進(jìn)一步說，將故事的情節(jié)做套層化處理不但滿足了電影的視聽造型，并且在情節(jié)上充滿新意，令人余味無窮。

比如由波蘭籍導(dǎo)演克里什托夫?基葉斯洛夫斯基的名著《藍(lán)》中很多情節(jié)造型運(yùn)用的十分得體。在朱莉一家即將面對災(zāi)難時(shí)，影片多次出現(xiàn)汽車輸油管在滴油，疾馳的汽車車窗外女兒搖曳的藍(lán)色氣球，發(fā)生車禍后的縷縷青煙，氣球隨風(fēng)飄走……這所有的情節(jié)造型均暗示這一家生命危在旦夕，告訴觀眾生命之脆弱。之后再到朱莉的病房里，出現(xiàn)羽毛。羽毛正是對生命的最好詮釋――輕盈、脆弱。在醫(yī)院里，朱莉拔下吊瓶獨(dú)自行走在白色的長廊。這白色的長廊看似簡單，其實(shí)是朱莉失去親人后心情的很好寫照――慘淡而騷亂。影片交代到這里其實(shí)沒有多少鏡頭，更沒有多少言語。但是這樣的情節(jié)造型，不禁讓人想到此處無聲勝有聲的奇妙韻味。藝術(shù)往往就是這樣，無需多言。準(zhǔn)確到位的視聽造型可以傳達(dá)深刻的思想情感，它勝過了千言萬語。

三、環(huán)境的視聽造型

在費(fèi)穆的《小城之春》開篇的場景特別令人玩味。周玉文提著籃子走在破舊的城墻上，行走很慢，面帶惆悵，仿佛若有所思。她的丈夫戴禮言獨(dú)坐在破舊的園中獨(dú)自感慨。不管是城墻上，還是院落中都是一片荒涼。這樣的自然環(huán)境讓人感到毫無生機(jī)，這一切正如這夫妻兩此時(shí)的心境。周玉文和丈夫早已沒有感情，心里難忘初戀情人。至于現(xiàn)在還留在戴家是出于夫妻的情義而已。而戴禮言現(xiàn)在愁眉苦臉坐在破舊的院落中感慨家道中落，留戀之前舒適的生活。正如王國維所說“一切景語皆情語”，在開篇是沒有太多的交代，伴隨著主人公的內(nèi)心獨(dú)白，看著眼前他們所處的自然環(huán)境觀眾也明白許多。

被稱為大家熟悉并認(rèn)可的《大紅燈籠高高掛》這部電影里講述女性的的命運(yùn)。這部電影手法獨(dú)特，電影對時(shí)間、地點(diǎn)交代都很模糊，甚至高家主人都未有過正臉。影片中一再強(qiáng)調(diào)了高家大院。這是與原著出入較大的地方，同時(shí)這也是令人稱道之處。什么年代、什么地方不再重要，重要的是一群苦命的女人在高家大院里為了爭寵用盡各種手段。這座大院好像一個(gè)王國，它“金玉其外，敗絮其中”。大院外表高大，實(shí)則陰森、恐怖、沒有人情味。大院方方正正，誰曉得里面藏滿了女人的悲哀。院子里有院子的制度：點(diǎn)燈、熄燈、點(diǎn)燈、再熄燈……院子里女人的價(jià)值就為點(diǎn)燈而活。影片中的院子得到強(qiáng)調(diào)，烘托了人物所處的環(huán)境。另外在影片里有包含有象征意味。一舉兩得！

從上面的闡述可以得出，環(huán)境的視聽造型遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了本身描述性，在很大程度上具有深一層的含義。眾多運(yùn)用巧妙的環(huán)境視聽造型，節(jié)約了筆墨包含隱喻的意味，交代的更加簡練。因此，作為影視編劇在完成從文學(xué)作品到影視作品改編的過程顯得就十分重要了。

文學(xué)與影視的有著千絲萬縷的關(guān)系，電影電視有著不同的屬性。那么編劇從文學(xué)到影視改編的過程就任重道遠(yuǎn)，從文學(xué)作品到影視劇本是艱難的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。一個(gè)好的編劇可能化腐朽為神奇，也有可能反其道行之。因此編劇對文學(xué)作品的解讀能力、對影視藝術(shù)的感悟能力、對兩者轉(zhuǎn)化的駕馭能力就頗為重要。正如契訶夫所認(rèn)為的那樣：藝術(shù)要求以主動的態(tài)度去處理材料。

參考文獻(xiàn)：

[1]《契訶夫與電影――關(guān)于契訶夫作品的電影改編問題》。

篇10

【摘 要】以耶穌為主人公的英美影視作品通常反映西方人文精神內(nèi)核，傳播其宗教觀念與普世價(jià)值。本文對相關(guān)影視作品進(jìn)行分析，從拍攝原因、拍攝方式、文化影響等方面探索研究英美影視作品中的耶穌形象。筆者多方考量，評價(jià)影視作品中耶穌形象的神性程度，探究神性程度與影視作品評分的關(guān)系。影視作品中不同耶穌的形象塑造背后有諸多文化原因。理解其中原因，有助于了解英美兩國世俗宗教文化，認(rèn)識西方國家價(jià)值觀與價(jià)值體系，為跨文化交流提供便利。 【關(guān)鍵詞】耶穌形象；人神二性；影視；研究中圖分類號：J974

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0130-03一、英美影視作品中耶穌形象的定義與影視作品篩選（一）耶穌形象定義影視中的耶穌基督形象分為兩類：基督形象和耶穌形象[1]。描述基督形象的影視通過影片主人公或其他人物類似耶穌的行為傳達(dá)其精神?；叫蜗蟪霈F(xiàn)在諸多英美影視作品中，如《黑客帝國》和《阿凡達(dá)》中的男主角。描述耶穌形象的影視資料則主要講述耶穌的故事，以耶穌生平為核心，塑造耶穌本身形象。本文即研究耶穌形象。（二）影視作品篩選標(biāo)準(zhǔn)及結(jié)果參照關(guān)鍵詞定義與權(quán)威影視網(wǎng)站分類，筆者制定出相關(guān)的篩選標(biāo)準(zhǔn)，從網(wǎng)站評分?jǐn)?shù)值、評分人數(shù)，電影類型、片長，以及耶穌角色出鏡時(shí)長等方面進(jìn)行篩選，選出如下展現(xiàn)耶穌形象的影片：《耶穌傳》（1999年版）、《耶穌傳》（1979年版）、《萬王之王》、《萬世流芳》、《耶穌受難記》、《基督最后的誘惑》、《拿撒勒的耶穌》、《上帝之子》、《萬世巨星》（1973年版、2000年版、2012年版）。二、英美耶穌形象影視作品拍攝原因（一）部分電影因?qū)а輦€(gè)人的而拍攝，如《拿撒勒的耶穌》和《耶穌受難記》?！赌萌隼盏囊d》導(dǎo)演弗朗哥?澤菲雷利意圖拍出平和的耶穌，他自述這部電影讓他得以實(shí)現(xiàn)長久以來的夢想――向世人呈現(xiàn)一個(gè)于古于今都不會與他的人民為敵的耶穌形象[2]。導(dǎo)演還稱受到1965年“梵蒂岡第二屆大公會議文獻(xiàn)”《教會對非基督宗教態(tài)度》的啟發(fā)，特別是其中關(guān)于對猶太教態(tài)度的內(nèi)容[3]。為此，他盡力依照《圣經(jīng)》寫作時(shí)間，還原耶穌生活的猶太社會與文化環(huán)境，且未將耶穌之死歸罪于猶大?！兑d受難記》的導(dǎo)演梅爾?吉布森是虔誠的天主教徒，其作品有歷史縱橫感、思辨色彩，耶穌形象趨于傳統(tǒng)。部分講述耶穌形象的影視作品由基督教團(tuán)體資助拍攝，如1979年的《耶穌傳》源自美國InspirationalFilms的“創(chuàng)世記計(jì)劃”。該公司投拍了一系列基于《圣經(jīng)》的宗教電影，《耶穌傳》是其中之一。（二）文化傳統(tǒng)中的英雄崇拜英美文化源自古希臘?！秺W德賽》和《伊利亞特》等希臘神話多以英雄視角記述歷史，表達(dá)了對英雄的崇拜。耶穌是宗教圣人、英雄，展現(xiàn)耶穌形象的影視作品契合英美社會英雄史觀。（三）世俗宗教思辨精神隨著民族國家的建立及宗教改革，西方社會的宗教逐漸世俗化。宗教逐漸失去了在社會政治、文化等領(lǐng)域的權(quán)威地位，轉(zhuǎn)向獨(dú)立，宗教懷疑精神興起。以《萬世巨星》為例，歌詞唱到：“耶穌基督萬世巨星……你認(rèn)為除卻自己還有誰是上帝的選民？你所在的天界可如佛經(jīng)記載居有佛陀？是真能移山還是形象公關(guān)？你是有意受難死亡還是偶然失誤？”字里行間涉及關(guān)于耶穌人神二性的討論，以及對三大宗教的質(zhì)疑思辨。三、英美耶穌影視作品拍攝過程（一）文本選擇學(xué)者普遍認(rèn)為，《新約》四福音書中以七個(gè)神跡為線索的《約翰福音》側(cè)重耶穌神性，“但記這些事，要叫你們信耶穌是基督，是神的兒子（John20：30）?！薄恶R太福音》《馬可福音》與《路加福音》則因記事次序、用字結(jié)構(gòu)、內(nèi)容觀點(diǎn)等方面頗為相似，合稱為“符類福音”或“對觀福音”?！胺惛Ｒ簟敝?，《路加福音》關(guān)注社會弱勢群體等世俗問題，是最突出耶穌人性的福音書。展現(xiàn)耶穌人性的作品主要參考“符類福音”，展現(xiàn)耶穌神性的作品則主要參考《約翰福音》。以《拿撒勒的耶穌》為例，影片參照《約翰福音》拍攝耶穌在猶太教堂讀經(jīng)、行神跡復(fù)活拉撒路等情節(jié)，還特別讓耶穌在受審時(shí)自證為彌賽亞，展現(xiàn)神性。但影片也參考了“符類福音”，從《路加福音》中選取了諸多情節(jié)。如此選取參考文本，巧妙平衡了影片中耶穌形象的神性與人性。（二）耶穌視覺造型傳統(tǒng)耶穌形象源自中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫，其中的耶穌是理想化的形象：高大偉岸、臉型瘦長，一身白衣，頭發(fā)或卷曲或筆直，頭發(fā)長度較短或齊肩，頭部有光環(huán)等超自然元素。此類圣像化耶穌造型出現(xiàn)在諸多影視作品中，塑造耶穌的神性。在《耶穌傳》《耶穌受難記》等影片中，耶穌造型與傳統(tǒng)圣像畫基本相同，只在著裝上注意服裝質(zhì)料，讓演員身著白色或灰白色麻布衣服。近年來，隨宗教學(xué)與人類學(xué)研究的進(jìn)展，耶穌形象略有變化。如《上帝之子》劇組根據(jù)人類學(xué)家對公元1世紀(jì)典型猶太人頭骨的研究，挑選了臉頰相對較寬、鼻子更為挺拔的演員飾演耶穌，此行為不失為呈現(xiàn)耶穌形象的新角度。去圣像化的造型擺脫了耶穌莊嚴(yán)神性的一面，弱化了他“非同尋常”的圣像氣質(zhì)[4]，突出了他人性化的一面。2000年版的《萬世巨星》部分場景中，耶穌身著白色背心。2012年版的《萬世巨星》中，耶穌穿白襯衫、戴軍用身份識別牌，頗有現(xiàn)代時(shí)尚氣息。（三）鏡頭與光的神性表達(dá)1.鏡頭運(yùn)用影視作品常用仰拍鏡頭、特寫鏡頭等來表現(xiàn)耶穌的神性，例如《拿撒勒的耶穌》中，耶穌形象的特寫鏡頭往往是演員微微仰視，鏡頭仰拍，仿佛觀眾在注目人子，人子在仰望上帝一樣。兩重仰望，讓觀眾感受到“冥冥之中自有神明”。2.光線運(yùn)用光與基督教神學(xué)密不可分?！秳?chuàng)世紀(jì)》（Gen1：1）中即有“神說：‘要有光?！陀辛斯??！笔W斯古丁從神學(xué)的角度提出了光照論：“真理以光的形式照耀出來，光照是人類獲得真理的途徑?！盵5]基督教賦予耶穌神子地位，光與耶穌形象自然密不可分。用自然光、頂光代替中世紀(jì)圣像畫常見的頭后圓形光環(huán)，展現(xiàn)耶穌的神性，是影視作品中塑造耶穌形象的常見手法?！兑d受難記》結(jié)局，一片寂靜中，墓穴石門打開，陽光逐漸照射到墓穴內(nèi)部，耶穌緩緩起身，走向光明，寓意神子復(fù)活。《拿撒勒的耶穌》在拍攝受鞭刑的耶穌面見羅馬總督彼拉多這一場景中，大膽使用逆光。耶穌飾演者從一片耀眼光芒中走出，容貌憔悴而神色堅(jiān)毅，給人以極大的震撼。（四）神性與人性1.神性與人性表達(dá)影片對耶穌神性的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：對光的運(yùn)用；對神跡的呈現(xiàn)，如起死回生、盲人能見、瘸子能行等；耶穌形象在母子、親友關(guān)系上互動較少，如耶穌說“我的母親在天上”；耶穌與十二門徒師徒情誼淡漠等。對耶穌人性的塑造主要體現(xiàn)為：耶穌面部表情十分豐富；凸顯肢體沖突；言辭相對直白。耶穌的人性在影片《基督最后的誘惑》中得到顯著體現(xiàn)，片中耶穌情感異常豐富。2.選擇定位經(jīng)歷多次教廷宗教討論，耶穌不只具有上帝意志，而是兼具人神二性的觀點(diǎn)被人們廣泛接受。筆者進(jìn)行情節(jié)和鏡頭分析，并綜合多方觀點(diǎn)，對每部影片中的耶穌形象神性程度進(jìn)行了評分，將評分定為x軸，分值為0-10分，分?jǐn)?shù)越高，神性程度越高。3.耶穌形象神性程度與影片評分關(guān)系筆者參照IMDB與豆瓣網(wǎng)站對各影視作品的評分，兩評分相加后取平均值得到影視作品的綜合評分，定為y軸，得到圖1。利用以上數(shù)據(jù)，筆者對耶穌形象神性程度與影視作品綜合評分之間的關(guān)系進(jìn)行探討，繪制圖2。筆者得出如下結(jié)論：在人神二性中盡可能中庸的影視作品最受觀眾歡迎；對耶穌形象的塑造略偏人性或略偏神性的作品評分最低；處于極端的影視作品，即耶穌形象極為人性或極為神性的分?jǐn)?shù)，綜合評分略低于中庸的影視作品。而影視作品中的耶穌形象極度神性化，會令大部分普通觀眾會有陌生感、疏離感，難以引起共鳴。四、英美耶穌影視作品的文化影響（一）影視產(chǎn)業(yè)一方面，電影公司對相關(guān)影視作品進(jìn)行多版本剪輯，在院線上映電影并發(fā)售珍藏版、藍(lán)光版等多版本光盤以及周邊產(chǎn)品，借助宗教題材影視作品創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，影視作品將《圣經(jīng)》文字具象化，創(chuàng)造豐富的視覺效果，有利于觀眾對宗教人物形象有直觀的認(rèn)識。例如1979年版《耶穌傳》已被譯為近千種語言，在世界各地傳播。我國國內(nèi)有普通話、粵語等多個(gè)配音版本。（二）流行文化耶穌形象影視作品塑造了宗教流行文化，與世俗文化互動并相互影響。2012年版的《萬世巨星》中，時(shí)尚元素、時(shí)代元素隨處可見：影片開場即通過大屏幕播放記錄世界各地街頭暴力示威的新聞視頻；耶穌被捕后身穿橙色囚服，有流行文化象征；劇中多處可見現(xiàn)代電子設(shè)備；《希律王之歌》響起時(shí)，耶穌坐在嘉賓席上，大屏幕顯示“耶穌是騙子還是彌賽亞”的“觀眾投票結(jié)果”；關(guān)注“十二門徒”這樣的常用于社交網(wǎng)站話題的字樣出現(xiàn)在大屏幕上等等，這些細(xì)節(jié)讓觀眾倍感有趣，活躍了現(xiàn)場氣氛，也打造了一個(gè)時(shí)尚的耶穌形象。《耶穌受難記》用影像呈現(xiàn)耶穌受難的血腥場面，給觀眾沖擊影響極大，激發(fā)更多人到耶路撒冷苦路十四站，推動了宗教尋根文化的發(fā)展。（三）文化反思影視作品中各異的耶穌形象，特別是極為人性化的耶穌形象，引發(fā)了觀眾的討論，以及對宗教的懷疑與反思。同時(shí)，部分影視作品也引起了社會爭議。一些宗教團(tuán)體譴責(zé)《萬世巨星》及相關(guān)影視作品。究其原因，引用詞作者蒂姆?萊斯的話：“這是因?yàn)槲覀儾灰曇d為神，而只是將他視為一個(gè)在正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)出現(xiàn)的合適的人。我們基本是嘗試在講這個(gè)故事時(shí)將耶穌視為一個(gè)凡人。我認(rèn)為這種視角更體現(xiàn)他的偉大之處[6]?！币恍┗酵接X得如此言論是在褻瀆神明，并對劇中對猶大的同情表達(dá)了不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為劇中一些對于耶穌的批評過于冒犯[7]。一些猶太教徒則認(rèn)為這部音樂劇將耶穌之死大部分歸咎于該亞法和亞那兩位猶太教祭司，強(qiáng)化了反猶主義?！兑d受難記》則引發(fā)更大爭議，該片在美國影片分級為R級，片中許多血腥暴力的鏡頭給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，一些觀眾在觀影時(shí)感到身體不適。部分影評人認(rèn)為，影片弱化彼拉多的暴力形象，丑化猶太人的形象，將猶太人刻畫為喪心病狂的暴民，將殺害耶穌的罪名加到他們頭上，具有反猶傾向。觀眾對相關(guān)影視作品的討論和爭議多集中在耶穌神性與人性的塑造以及反猶問題方面，展現(xiàn)了觀眾透過影視作品對宗教文化以及世俗文化的反思。（四）英雄新崇高美學(xué)1.耶穌本身形象塑造相關(guān)影視作品中所展示的對耶穌人神二性的探討建構(gòu)了基于人性的新崇高觀念，即耶穌“是真上帝又是真人，具神人二性，兩者不相混亂，不相交換，不能分開，不能離散[8]?！边@一觀念看似削弱了耶穌的崇高性，但這種表面上的不完美卻成就了耶穌在觀眾心中的完美形象。2.對超級英雄電影的影響超級英雄形象創(chuàng)作在一定程度上受到了耶穌形象的影響。在蝙蝠俠《黑暗騎士》三部曲、《超人：鋼鐵之軀》、《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》等電影中，超級英雄不論身份背景、個(gè)人能力，都走了“多為善事，自我受難，拯救世界”的道路，契合耶穌形象。借助宗教形象，超級英雄電影創(chuàng)作增強(qiáng)了對超級英雄崇高美的塑造，如《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》中，洪水將難民困在孤島，超人逆光從天而降，伸出援手，儼然天神。同時(shí)，以超人為代表的部分超級英雄，還探討了“偽神”問題，走上了宗教反思的道路。五、結(jié)語耶穌是人？是神？還是兩者兼具？這是英美影視作品在塑造耶穌形象時(shí)面臨的核心問題。關(guān)于耶穌基督一志論抑或兼具人神二性的爭議自古有之，教廷曾召開如拉特蘭會議等宗教會議討論這一問題[9]。認(rèn)可耶穌兼具人神二性的基督學(xué)逐漸占上風(fēng)，觀點(diǎn)在西方國家受到廣泛認(rèn)可。目前，英美影視作品中的耶穌形象基本參照《圣經(jīng)》，大多數(shù)作品選擇在人神二性中側(cè)重其一，極少數(shù)則或中庸平衡，或劍走偏鋒，取其一極。毋庸置疑，每種選擇都有其獨(dú)特考量。人性耶穌的角度可塑性強(qiáng)，影片類型寬廣，更有利于結(jié)合流行文化，探討世俗問題，反映一定社會思想，也更能讓普通觀眾產(chǎn)生共鳴，體現(xiàn)耶穌的偉大之處；神性耶穌的角度體現(xiàn)傳統(tǒng)宗教觀念，有宗教精神指引作用，為部分正統(tǒng)宗教人士所喜愛；人神二性中庸的角度符合梵蒂岡教廷主流天主教思想，易于塑造包容、平和的耶穌形象，不易煽動反猶情緒，又能得到教會、媒體和觀眾多方認(rèn)可與贊許，可在重要宗教節(jié)日播放。綜合多方評價(jià)，中庸或偏向人性化的影視作品中耶穌形象更受觀眾歡迎，但是極端偏向人性化則容易引起宗教爭議。對不同耶穌形象的認(rèn)同度在一定程度上反映了中英美三國部分主流社會的價(jià)值觀，特別是對經(jīng)典英雄形象的認(rèn)知。這一認(rèn)同度為我國圣賢或英雄人物傳記電影在英美兩國的海外發(fā)行提供了參考，同時(shí)該認(rèn)同度也有助我們了解認(rèn)知英美兩國世俗宗教文化，增進(jìn)尊重理解，以便在日益頻繁的國際交流中獲得合作共贏。參考文獻(xiàn)：[1]Malone 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