導語：如何才能寫好一篇中西美學與文化精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    中國現(xiàn)代美學已有百年,先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產。但是,由于對和中國兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識,因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來,人們普遍認為,西方國家的科學技術走在我們前頭,因而其藝術也先進于我們。正是出于這種認識,五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準,批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學和文藝理論的狀況。進入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端,另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西,以代替自己的思考與創(chuàng)造,并且仍以否定傳統(tǒng)為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點,不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。;

    模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統(tǒng)文化結合、融化而創(chuàng)新,是沒有生命力的。中國從20世紀初開始西方美學,至20年代開始在高等學校開設美學課,并陸續(xù)出版了各種美學原理或美學概論,發(fā)表了各種各樣的美學文章,但在質上卻又是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然,西方的美學理論我們必須借鑒,它會給我們很多啟示,會給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構,因為西方的美學理論是西方文化的結晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論,那也是不可能的。因為文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規(guī)律。同時,美學不是揭示自然的客觀規(guī)律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此,建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素,與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化,從而才能創(chuàng)新。;

    完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際,用西方的審美標準取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學思想時,大談他們對美的本質的認識。其實,孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質并不感興趣,很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和推導,而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質,無疑是無的放矢。當然,中西美學和中西文學藝術有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學各有自己的論說形式,中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎,側重于寫實和客觀描寫,結果落實到認識論;中國藝術以為其理論基礎,側重于寫意和主觀表現(xiàn),結果落實到育人的實踐;二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價值取向很不相同,各有長短?？梢哉f,中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的,才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此,進行深入、系統(tǒng)的跨,乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認識前提,也為美學創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較,才能做到深刻、符合歷史實際;才能通過比較,認識優(yōu)劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學融化出新,這是我國未來美學理論建構的主要途徑,也是歷史發(fā)展的總趨勢。;

    鑒于以往的經驗,中西美學比較研究應當做到:一是中西美學融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎上,不能割斷歷史,否則未來美學的發(fā)展便會失去根基,沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說,中國未來美學的發(fā)展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化,同時又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中,才能具有自己的獨創(chuàng)性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點,關鍵在于對中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗,對自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究,才能達到一定的深度,做出獨到的建樹。;

    中國美學研究的深化途徑;

    薛富興

    現(xiàn)代意義的中國美學研究從王國維開始,他用西方近代學術方法和觀念審視中國古典審美傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學術視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學人在深入認識中華審美精神個性方面,得出許多精到的認識。但整體而言,20世紀前期是一個集中輸入西方美學理論、嘗試基礎理論建構的時期,中國美學研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。;

    20世紀80年代始,中國美學研究進入全面系統(tǒng)研究的新階段,出現(xiàn)了一批有影響的中國美學史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發(fā)表的單篇論文則更多。從此,中國美學與美學理論、西方美學鼎足而三,被視為美學研究必不可少的分支,初步建立起中國美學這一美學分支學科,系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀前期以西方美學為美學的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個性,使美學學科內部的生態(tài)結構更趨豐富、合理,對美學在中國的深化與健康發(fā)展具有重要意義?，F(xiàn)在,中國美學研究已成為成果豐碩的一個領域。

    當然,20世紀后期的中國美學研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎薄弱。依理,一門學科的建立當從具體、微觀的專題實證研究開始,只有專題研究量的積累達到一定程度,才會出現(xiàn)通史式的宏觀成果。但20世紀后期中國美學研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來言說數(shù)千年審美傳統(tǒng),其粗疏程度可想而知。即使是單篇學術論文,也以大話題居多,缺乏扎實的專題實證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究?，F(xiàn)行中國美學研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動的最后階段、最抽象形態(tài),審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質樸、豐富的審美實踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點,現(xiàn)在已開始為美學界所認識。;

    中國美學研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;

    化宏觀

    :應屆畢業(yè)生畢業(yè)論文

    為微觀,走出通史情結,重新回到具體、實證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補先賢之未足,為中國的健康發(fā)展奠定一個較為扎實的基礎?，F(xiàn)在,我們對中華意識發(fā)展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發(fā)展才會有更符合實際、更新、更高的認識。;

    化觀念為活動,走出理論文本,回到生動、豐富的大眾審美實踐,回到更質樸、具體的審美活動的器物、文字中,重新做系統(tǒng)的分類整理工作。美學史首先當是現(xiàn)實的審美活動史,觀念的梳理當是終結而非起始環(huán)節(jié)。美學是人類感性精神現(xiàn)象學,從豐富復雜的現(xiàn)實生命活動中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學研究便無以深化,永遠只能處于前科學階段。這實際上是以實證專題研究補課的方式來超越20世紀后期的觀念研究。;

    以中華審美的特殊性材料來解決人類美學的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨特審美精神視為中國美學研究的唯一目標,其實這只是中國美學研究的初步。若僅以審美民族個性呈現(xiàn)為職責,中西美學將永遠各自言說而無法形成人類共享性美學知識體系,中國美學研究也就失去了普遍性學術價值。中國美學研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學術視野,沒有美學基礎理論,實證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨特性材料為基礎,提出一些對研究人類審美意識發(fā)展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類美學共享性知識體系,如此才能提升中國美學研究的學術價值,所謂美學的“失語”、無平等對話權、中西美學各自為政等問題,也才會逐步得到切實解決。;

    堅持審美世俗本性,發(fā)揚中華審美傳統(tǒng)。審美是人類精神生活的起點,當下感性立場決定了它永遠是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統(tǒng),自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當揚光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng),中華以審美為樂生之情的傳統(tǒng)更符合人類審美活動本性。中國美學在審美觀念和審美實踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進當代美學基礎理論建設和現(xiàn)實人文關懷方面,中國美學研究應該有極好的前景。;

    現(xiàn)代性視野中的美育學科建設;

篇2

    【關鍵詞】舞蹈美學;境界;動作;幻象;張力

    中西方的文化背景存在著巨大的差異,導致兩種文化對舞蹈美學研究的視角和切人點也不盡相同。以中國美學家宗白華和王元麟的研究為例,不難發(fā)現(xiàn)中國的舞蹈美學注重意境和舞蹈動作的研究。從西方形式主義美學家蘇珊·朗格的研究來看,西方的舞蹈美學注重“力的幻象”與“張力結構”。經過對中西方舞蹈美學的對比我們發(fā)現(xiàn),中西方的美學家們對于舞蹈的研究著眼點不同,超越度不同,于是構成了中西舞蹈美學的巨大差異。

    一、中國舞蹈美學思想

    宗白華先生在建構中國美學體系時,也從舞蹈的角度對中國傳統(tǒng)的美學精神進行了分析?！瑯邮菍ξ璧缸隽诵味系陌盐?把舞視為中國藝術意境結構的重要構成之一,認為‘尤其是舞’,是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術表現(xiàn)的空間狀態(tài),且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術家從深不可測的玄冥的體驗中升華而生,行神如空,行氣如虹。這時只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’?！?1)宗白華先生認為舞蹈是一種境界,通過舞蹈的張力可以把人類內心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務,使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認為“藝術是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造。……藝術是精神的生命貫注到物質界中,使無生命的表現(xiàn)生命,無精神的表現(xiàn)精神?！?2)的確,舞蹈本身就是一種藝術形式,藝術則是人類文化生活的一部分,而舞蹈作為表現(xiàn)力最強的一種藝術形式,其本身就是對人類生命和心靈的表達,舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊。

    舞蹈美學在20世紀80年代初獲得了很大的關注,各種關于舞蹈美學的論文和專著層出不窮,其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學關系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學界備受關注的代表之作。王元麟認為:“不管舞蹈這一藝術品種在中國特定的概念有多少不確定性,它即作為一種藝術形式和某種藝術中的審美因素的公認存在,其對生活的反映關系就必然有其不同于其它藝術的形式和性質的自身特點……要把舞蹈本身的美學特點弄清,就要先拋開其它的特別是文學的審美作用因素,從舞蹈的純然形式作用來進行分析和認識……它的純然形式常常就是我們舞蹈界稱為風格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)”?！拔覀儗ξ璧笇徝赖淖陨碚J識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法,以為舞蹈動作只是舞蹈的形式,其實動作本身正是它美學的內容之所在。”“事實上,‘舞蹈動作’是作為一個藝術概念并有著自己的美學規(guī)定的。它常是以一定的風格面貌出現(xiàn),它不是由某個藝術家可以憑空創(chuàng)造的。藝術家可以依據(jù)某種風格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作,但‘舞蹈動作’本身,它的美和它的風格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動作’,就是指這樣一種為特定社會所認可的、具有廣泛群眾審美基礎的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區(qū)社會實踐的產物。”(3)王元麟認為,舞蹈的審美主體是舞蹈動作,而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單,實際上動作本身也承載著內容。舞蹈動作所承載的內容是豐富的,這要求被社會認可,被群眾接受,這些動作必須是特定的社會生活的再現(xiàn)。

    二、西方舞蹈美學思想

    美國的符號美學代表人物蘇珊·朗格對于舞蹈美學有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對以往的舞蹈美學思想有很大的突破。她認為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆佣际且獎?chuàng)造一個虛幻的力的世界。”(4)對于這種力,蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力,似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力,其實,根本就沒有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虛幻的力?！薄拔璧傅幕净孟?是一種虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實的、肉體所產生的力,而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！?5)蘇珊·朗格的舞蹈美學觀是對以往舞蹈美學的巨大超越,她把傳統(tǒng)舞蹈美學中的片面性、單一性完全克服掉,從中得出一種新的美學理念,這不能不說是這位美學家的獨到之處。

    三、中西方舞蹈美學觀念的差異

    (一)著眼點不同

    通過上述對于中西方舞蹈美學研究具體案例的比較,不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學家們對于舞蹈美學研究的著眼點是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認為舞蹈是一種境界和動作,并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。

    蘇珊·朗格的舞蹈美學思想同樣有著巨大的價值,然而她的著眼點卻和中國的美學家完全不同。她的美學思想偏重于形式主義的研究,她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個人感情的一種宣泄,她認為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊·朗格認為舞蹈的研究必須講究形式,離開了形式問題,舞蹈美學也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結構”的觀點,著眼點異常新穎?！霸谖璧钢?實際的和虛幻的姿勢,以一種復雜的方式混合在一起,當然,動作是實在的,它們來自于一種意圖,從這個意義講它們是實在的。但是,由于它們看起來似乎是從情感中產生的,因此又不像是實在的姿勢。舞蹈家用實在的動作來創(chuàng)造一個自我表現(xiàn)的形象,并由此轉化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的,是一種舞蹈要素,它把整個動作變成舞姿。”我們不難看出,蘇珊·朗格的研究視角寬泛,并且站在形式主義的角度上進行形而上的分析,這與我們中國的舞蹈美學家有著巨大的差異,由此構成了中西方舞蹈美學觀念的差異。

    (二)超越度不同

    宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學界是極具代表性的,也的確是超越了以往的美學思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便會發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國傳統(tǒng)的美學思想為基點,對于以往的超越并不大。

    蘇珊·朗格的研究卻完全不同,她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學思想,提出自己全新的、具有獨創(chuàng)性的觀點。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學的研究提供了更為新穎的方式,也奠定了更深刻的理論基礎。

    參考文獻:

    (1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學論議[j].內蒙古社會科學,1999,(2).

    (2)宗白華:美學與藝術略談[a].藝境[m].北京:北京大學出版社,1999.

    (3)王元麟:論舞蹈與生活的美學反映關系[a],美學[m].上海:上海文藝出版社.

    (4)蘇珊·朗格:藝術問題[m].北京:中國社會科學出版社,1983. 219.

篇3

【關鍵詞】中西繪畫美學 比較 體系建構

繪畫是一門獨特的人文學科，其發(fā)展有著完善的美學理念，這種美學理念影響并指導著中西傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新。中西繪畫美學可以從繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態(tài)三方面進行比較。

一、從中西繪畫的審美思想源流比較

中國傳統(tǒng)美學思想是在儒、釋、道三家哲學思想交織并存中產生，而繪畫也深受其影響。儒家核心思想是“仁”，強調“心”，注重“善”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！雹佼嬈泛腿似返慕蝗诳梢赃_到一體圓融的“和諧”，這說明繪畫作品應注重創(chuàng)作者精神內涵的融入，強調了“心”的重要性。而釋家有“情無理有、相無性有”②的審美觀，對畫家而言就是一種虛空中的意想，由“空象”引發(fā)“空白”之美，給人帶來無窮的想象，體現(xiàn)了中國繪畫追求的“無畫之處皆成妙景”③的高超藝術境界。而在道家的美學理論中沒有絕對的“虛”與“實”，它們都處在相對平衡的狀態(tài)中。因此，在中國畫中就出現(xiàn)“似無似有”“虛實相間”“若隱若現(xiàn)”的美學意境論，追求一種更高境界的樸素、淡然美，這是中國畫所追求的美。

西方傳統(tǒng)繪畫主要受古希臘美學和基督教美學的影響，其源于理性嚴謹?shù)目茖W研究，是科學精神與人文思想的結合。古希臘神話與古希臘人的理性思維方式奠定了西方傳統(tǒng)繪畫注重寫實、模仿、比例、結構的開端。古希臘人認為藝術起源于人類對自然的模仿，把美看成比例與和諧，這種美學價值始終滲透著一種以數(shù)學和幾何學的測量為基礎的科學精神。在這種思想的影響下，西方傳統(tǒng)繪畫傾向于表現(xiàn)人體比例的寫實主義，同時，也在追求人體比例和諧美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教認為美的根源便是上帝。“在此觀念的影響下，畫家的創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作動機已不再是為追求真實的再現(xiàn)客觀物體，而只為宗教服務，體現(xiàn)宗教精神?！雹?/p>

二、從中西繪畫的審美范疇比較

中國傳統(tǒng)繪畫的美學范疇主要有“道”“氣”“妙”“象”“形”等?！跋蟆笔侵袊糯囆g美學的核心范疇之一，“如‘立象盡意’‘澄懷味象’等；許多美學概念，如意象、興象、形神、虛實等，也與‘象’有直接或間接的關系”。⑤整個繪畫藝術創(chuàng)作的過程是從“觀物取象”到“立象以盡意”，再到“境生于象外”的漸次深化。中國繪畫藝術深受傳統(tǒng)哲學的影響，繪畫作品以“氣”為基礎，畫面氣堵則氣韻不暢通，氣順暢氣韻才能生動?！皻狻比绠嬅嬷?，氣滯則血瘀，血瘀則畫面沒有靈氣，所以，“氣”是畫面的靈魂。而“韻”體現(xiàn)了中國藝術的生命力和個性，也代表了一種獨特的審美價值。魏晉南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中也提道，“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也”，都說明了“韻”對繪畫的重要作用。

西方繪畫審美范疇主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒誕”等。在創(chuàng)作實踐中，西方古典繪畫以材料為載體，以寫實思想為主導，形成并發(fā)展、完善了西方繪畫的美學特征?！懊馈笔俏鞣焦诺涿缹W的基本范疇。柏拉圖認為“美在于理式”，亞里士多德則從審美實踐出發(fā)歸納出“理想美”。“在這樣一種和諧美學原則的指導下，西方繪畫特別偏重于形式的追求，講究明暗、比例、透視、色度、色性、解剖等法則，運用幾何學、解剖學、色彩學、光學等作為科學依據(jù)，把人體解剖、空間透視、光影質感、著色技術運用于具體的繪畫中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感?！雹?/p>

三、從中西繪畫的審美形態(tài)比較

中國畫受儒家思想的影響較大，注重內心意念和意境，打破時間與空間的限制，表達高遠的思想。中國畫的線帶有藝術家的主觀性，通過線形本身的豐富變化，表現(xiàn)出畫作者主觀意念的變化，通過“心象”與“物象”的交融來提升畫面的藝術效果。唐代畫家王維說過：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！雹咧袊嬙谏适褂蒙细咧饔^性和意向性，通過墨與水的結合，在宣紙上形成濃淡干濕的變化，用墨用色力求單純統(tǒng)一并講究主觀的抒情性，利用焦、濃、重、淡、清等變化著的墨色體現(xiàn)物體上光影的變化，從而表現(xiàn)出物象的立體效果。

西方繪畫講究構圖與透視，畫家都力求在畫面的二維空間內追求三維的立體效果。繪畫大都通過焦點透視構圖，注重光影的變化和被畫物體的位置關系，追求寫實的立體造型手法。西方繪畫以模仿與再現(xiàn)自然為目的，以色彩與光的變化、比例和透視為表現(xiàn)手段。西方繪畫的“線”是造型的基本元素之一。西方繪畫的色彩要求從造型、透視和光學上都要做到和自然一致，并要求繪畫達到確實的立體效果，強調物象的現(xiàn)實性。西方繪畫通過光線的變化來描繪色彩的變化，強調在光的影響下相同色彩的微妙變化。

中西繪畫美學比較體系的建構，有助于兩種偉大藝術的融匯對比與競爭發(fā)展，通過相互交融和吸收可以產生許多中西合璧的繪畫精品。通過對中西繪畫美學的比較研究，一方面尋找中國畫論在藝術美學全景框架中的地位，一方面去發(fā)現(xiàn)中國古代繪畫美學思想和西方繪畫美學之間的匯通點，這對中國畫論走向世界和世界繪畫美學的形成具有重要的指導作用。

（注：本文為四川省教育廳人文社科課題《跨文化視角下的中西繪畫美學比較研究》階段性成果，編號：14SB0282）

注釋：

①郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社，2007：23.

②宗密.禪源諸詮集都序[M].邱高興，校譯.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.畫筌[C].//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2004：814.

④李青.中西繪畫形式美的異同及其思維根源初探[D].江西師范大學，2003.

⑤魏紅珊.中西繪畫美學的范疇――象與形[J].中華文化論壇，2012（5）：133-138.

⑥劉曄.“和諧”美學思想與中西方繪畫特點的形成[J].藝術百家，2008（5）：90-94.

篇4

關鍵詞：建筑形式；文化；差異性；趨同性

1研究背景

中西方建筑文化在19世紀以前是兩個獨立的體系，隨著時間慢慢的發(fā)展，中西方的建筑文化也在相互滲透，相互融合。由于中西方的文化發(fā)源不同，也孕育出了各自的文化體系。建筑作為文化體系中的一部分，不同地域的建筑形式可以體現(xiàn)不同的文化特征，中西方建筑也自然呈現(xiàn)出不同的形式。當今社會，科技的發(fā)展，技術的提高，讓我們的生活發(fā)生了巨大的改變，同時也影響著當下的建筑發(fā)展。

2文化差異的建筑形式表現(xiàn)

中西方文化的不同使得中西方建筑核心的不同，那么必然導致中西建筑的形式的差異。西方文化起源于歐洲，圍繞著地中海發(fā)展開來，海洋文化賦予他們浪漫，自由，開放的特質。我們中國的文化發(fā)起于黃土高原，黃河流域，我們的農耕文化讓我們的性格中就帶有中庸，保守的特點，也讓我們的文化也具有內向和包容的特征。西方文化哲學思想的起源就是以人的認知為起點，認為人是萬物的尺度。他們的哲學思想是理性的，他們的美學也是理性的。中國文化的哲學思想包括儒家，道家和佛教禪宗的理論和實踐，我們哲學觀是“天人合一”的宇宙觀。相比于西方激進，追求個性的文化內涵；東方的中國文化表現(xiàn)得更為保守，封閉并且平和。不同的文化也孕育了不同的美學思想，西方美學衍生出了理性美學，宗教美學和心理美學；然而中國的美學思想表現(xiàn)得更為感性，倫理性和社會性。中國的哲學思想更多的體現(xiàn)出經驗哲學，所以我們的美學也可以體現(xiàn)出經驗性。建筑作為文化的載體，由于東西方文化的內涵的不同，也使得建筑的形式也有著迥然的區(qū)別。在不同的文化土壤中孕育出了不同的建筑體系。縱觀中西方建筑的發(fā)展史，可以看出都能表現(xiàn)出和諧的美學特征，但是西方的建筑美學是優(yōu)美與壯美共存著，不斷發(fā)展的；兒中國建筑是從壯美到優(yōu)美的線型發(fā)展的，講究的是“中和之美”，“中庸之美”。西方建筑在追求和諧之美的同時，又講究比例的和諧，元素的沖撞，形式的統(tǒng)一，這些都反映了西方建筑追求的理性之美。建筑立面比例嚴謹?shù)娜问阶龇?，三角形的山花都是他們對?shù)的追求。中國更多的是一種寫意，一種宏觀的意向，追求的是整體的布局與規(guī)劃，在中國的古典園林中體現(xiàn)的更為明顯。這群體的布局中，“尚中”的均衡形制，與環(huán)境和情境中要表達的是和諧中庸之美，體現(xiàn)的是中國的“天人合一”的哲學思想?？臻g美學的營造上，西方建筑更像是凝固的音樂，重點在于建筑本身，外部空間和建筑內部的空間。中國的建筑更有一種時空性，不僅是三維尺度上的藝術，也在時間的維度上也有設計，中國的建筑在內外空間流動的時間和空間都達到統(tǒng)一的時空觀。西方的建筑的尺度多高聳，而中國的建筑多雄渾舒展，這也是中西方建筑在審美尺度上的差別。西方建筑是”神“的尺度，表達的是上帝和天國的崇拜與迷戀。中國的建筑是”人“的尺度，表達的是人本觀，向往的是樂生，重生的世界觀。

3民族性表達的形式差異表現(xiàn)

民族性的不同相對應的政治，經濟，信仰也就會不盡相同。中西方民族性的差異在建筑上也有所體現(xiàn)。穹頂是歐式建筑代表性的一個特征之一。大英博物館改建工程師倫敦建造的第一個穹頂式的公共廣場，延續(xù)了古典建筑的氣質，玻璃與石材的虛實對比，精致樸拙的對比，輕盈厚實的對比。這種民族性在建筑上得以延續(xù)，體現(xiàn)了新與舊得共存。西班牙國立羅馬藝術博物館大廳和各個展廳就在同一個拱券之下，這種空間模式也傳承了古羅馬巴西利卡的大尺度空間的特色。這些建筑的細節(jié)比如穹頂，空間尺度的處理上都可以體現(xiàn)民族性，讓人們清晰直觀的感受到民族的特色和傳承的民族精神。大屋頂也是中國建筑的標志，并且在中式建筑中占有很大的比例，也是等級劃分的標志，也同樣作為了裝飾的重點。所以中國的大屋頂不僅僅是一個建筑的組成部分，也成為了一個民族符號。浙江美術館就是對傳統(tǒng)屋頂做的一個演繹，一種抽象的變異，大屋頂為抽象的幾何線條代替，柔和的曲線也演變?yōu)楦蓛衾涞闹本€，曲面也分解為多個折面。蘇州博物館就是對中國傳統(tǒng)園林思想的一種現(xiàn)代主義闡釋，他的原型就是中國的古典傳統(tǒng)園林，院中的粉墻黛瓦也是對傳統(tǒng)民居的寫照。民族性的不同讓建筑的性格也有所相同，這種民族性可以體現(xiàn)在建筑細部上，可以體現(xiàn)在空間尺度的拿捏上，可以體現(xiàn)在意境的營造上。民族性的差異也讓中西方建筑形式有了差異化。

4地域性表達的形式差異表現(xiàn)

建筑不僅僅是一種藝術的載體，它更是實實在在的一種物體，它是人類生活的場所，所以必然與所在的環(huán)境發(fā)生緊密的關系。由于美國中西部的地域特色帶給了賴特創(chuàng)作的靈感，于是有了草原建筑；強勁的海風和神秘的原始雨林給了皮亞諾創(chuàng)作的源泉，于是有了奇芭歐文化中心。寧波博物館墻面錯落的瓦片，中國美院象山分院層層疊疊的屋檐，透過這些仿佛都看見了當?shù)貍鹘y(tǒng)的民居和遠山。這些都表現(xiàn)出了當?shù)貪庥舻牡赜蛱厣?/p>

5結語

建筑不僅僅是一個場所，也是文脈的傳承，一部鐫刻在地表上的歷史。它反映了不同的文化體系，和情感寄托。正是這些千差萬別的建筑才組成了這方不同的世界。

參考文獻：

[1]張月.中西建筑美學比較論綱[M].復旦大學出版社,2008.09.01.

[2]王暉,陳帆.寫意與幾何—對比浙江美術館和蘇州博物館[N].建筑學報,2010(6).

篇5

關鍵詞：中西方；繪畫；雕塑；差異

在美術教學中，常常有學生發(fā)出疑問，西方藝術的造型能力是否比東方藝術的造型能力更強，比如雕塑繪畫西方更寫實、逼真，所以，西方藝術更高一籌。針對這個問題本人進行了探索和研究，現(xiàn)談一下自己的一些看法。

一、雕塑方面的差異

本人在選擇古羅馬雕塑和漢雕塑這兩個作為切入點，是因為他們當時屬于那個歷史階段最強盛的兩個國家，分別位于亞歐大陸的兩端，如果將二者作為比較，并力圖發(fā)現(xiàn)內在的文化含義，可以知道中西方文化的差異。

1.漢代時期中西方雕塑內容不同

古羅馬是人物，但被雕塑者是統(tǒng)治者和貴族。如《奧古斯都像》《卡拉卡拉像》，在這些雕刻中酷似的寫實手法成為雕塑的追求目標。中國往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之間活動的場景，如，山東出土的《雜技陶俑盤》，生動地展示出眾多雜技演出的場面，記錄了那個時代貴族生活的奢華片段。

2.中西方雕塑的材料不同

材料的不同影響技法的運用，古羅馬是青銅和大理石材料，如《馬克奧利略騎馬像》是青銅雕塑，青銅具有延伸性，可以更加細致地表現(xiàn)神情。漢代則用花崗石、陶土材料，如《擊鼓說唱俑》《馬踏匈奴》，花崗石比較易碎，難以雕琢細膩的變化?！恶R踏匈奴》則用寫意手法，突出對象的神態(tài)和動感，雕塑的外輪廓簡約有力，形象生動樸實。

3.在造型上，所表現(xiàn)的風格也有所不同

寫實，追求細節(jié)，在人物塑造上又超越了古希臘，更接近自然主義，注重性格特征的刻畫，不像希臘雕塑采用理想主義臉型，在風格上追求高貴雄偉和寫實個性化的精神面貌。前者如《奧古斯都像》表現(xiàn)出帝王一種崇高的氣質和雄健剛毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》為代表，在這尊雕像中，可以清晰地看到一張性格鮮明的臉：方的臉龐，嘴角內收，頭部低斜，緊鎖的雙眉，多疑而兇殘的眼睛流露出凝滯的眼神。雕像五官輪廓清晰，眼睛的刻畫令人嘆為觀止，那是一雙充滿著復雜感情的眼睛：兇惡、暴躁、多疑。殘暴和屠殺為他消滅了許多敵人，同時也造就了他那對一切都充滿了懷疑和恐懼的內心世界，一頭卷曲的頭發(fā)和滿臉的胡須則進一步強化了他那兇殘的性格。這一雕像在表現(xiàn)人物性格特點的藝術技巧上，達到了羅馬雕塑的最高成就。而漢代則是帶有浪漫主義的寫意，追求形象生動，輪廓簡約生動，技法樸實，風格上古樸、不講究細節(jié)刻畫、形體比較夸張。如《雜技陶俑盤》《馬踏匈奴》。

4.在創(chuàng)作角度上比較

古羅馬喜歡炫耀他們的豐功偉績，喜歡崇拜權威，所以，雕塑是具體的人物。漢代則更多反映社會現(xiàn)實內容，生活百態(tài)。但它們之間也有共同點：古羅馬沒有了中世紀宗教的因素和古希臘神的因素，漢代沒有了商周時期的神秘感，也沒有被宗教因素所浸潤，所以，都很務實、世俗性。

二、繪畫方面的差異

1.中西方美學理念不同

中國古代繪畫中藝術家們主張“意”在作品中起主導作用，齊白石先生說過好的作品在“似與不似之間”，這也是他把握形的觀念。中國也有句古話：“得意忘像?！本褪撬囆g家主觀地強調客觀物象的特征，提取內在的精神，而不拘泥于外在的種種細節(jié)，這種寫意的精神一直伴隨在中國漫長的藝術發(fā)展過程中。西方認為，主觀與客觀的認識是絕對的，主觀就是主觀，客觀就是客觀，因此，中國古代畫家對事物的認識沒有絕對的概念，由此產生寫意繪畫。

西方畫家是以“絕對”意識產生的藝術效果，具象就是絕對的寫實，抽象就是絕對的變形和非寫實，而中國的“意象”是在抽象和具象之間產生“似與不似”的藝術形式，產生中國整體的思維形式，這也是中西文化和美學的實質性差異。

2.在空間概念上意識不同

西方傳統(tǒng)藝術一直是以科學為基礎的，依靠透視學來追求寫實的效果。西方對空間的認識，就是實實在在的空間認識，即科學的空間，盡管在表面上接近自然，但在情感上終究徘徊在自然和內心之間，被自然所限制。在中國美術傳統(tǒng)理論上，對空間只是在畫面上區(qū)分出遠景、中景、近景，而不注重畫面的近大遠小的空間透視。這不是單純的物理空間觀，而是中國畫家追求的充滿詩情畫意的空間，也就是中國畫尋求“神游”的意境，中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面表達無限的空間。為了表達這種感覺，中國畫以散點透視代替焦點透視，這種審美觀造成中西方繪畫方法和風格不同的差異。

古今中外的藝術產生都有各自的文化土壤，影響中西方繪畫雕塑的根本原因是文化差異、哲學理念和美學思想，通過中外美術的比較來了解中西方藝術的差異，從而理解中西方文化藝術不存在高低優(yōu)劣，只是差別而已。

參考文獻：

[1]馬建平.試析中西繪畫的差異[J].美術大觀，2006（08）.

[2]孫海燕.淺談中西方繪畫的差異[J].大眾文藝，2010（24）.

[3]趙靜，李海俠.漢代與古羅馬紀念性雕塑之比較[J].科教導刊，2011（32）.

篇6

1.中西物質文明差異

從自然地理層面上看，中國為三面連陸一面靠海的溫暖濕潤、幅員遼闊的半封閉式邊緣地形；而西方是干冷濕熱、狹窄分散的相對開放式的海洋地理環(huán)境。從生產形式、經濟模型和經濟生活形態(tài)上來比較：中國是自給自足以農耕經濟為主導的生產方式，整個國家的經濟運行模式也基本上是內向型的；西方則是以發(fā)展工商業(yè)為主的，同時進行海外遷移和征服，經濟運行模式為外向開拓型。中西方各有其社會組織形態(tài)及相應的政治結構和文化秩序。中國傳統(tǒng)上是以親緣關系為紐帶的家國宗法專制制度；西方則是以地緣關系為基礎的城邦民主政治制度。

2.中西不同的物質文明造就了不同的音樂理論

（1）有機性與機械性的音樂認知體系。一方面，中國的音樂認知體系是直覺的，受其哲學有機宇宙觀（宇宙由氣、道、陰陽、五行構成）的支配和操作；而西方的音樂認知體系則是邏輯的，受其古代哲學機械宇宙觀（宇宙由原子、幾何、數(shù)構成）的支配和操作。另一方面，中國的音樂多傾向于感性，重視心靈感應、意境；西方的音樂多偏向于理性，重描述事實，再現(xiàn)真實。

（2）“天人合一”與“物我兩分”的創(chuàng)作本源。中國音樂在儒家倡導“溫良恭儉讓”的中庸哲學下，注重情感表現(xiàn)的委婉與節(jié)制，向往怨而不怒、樂而不的溫軟柔情和溫柔敦厚的含蓄有致，是在寧靜淡泊的閑情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音樂則崇尚的是剛性之美，倡導英雄主義與悲劇精神，洋溢著率性的鋪張、浪漫的激情和深沉表達的氣勢，是一種靈肉關系的生命體現(xiàn)，是人與萬物并列關系的意識體現(xiàn)。

（3）“氣韻生動”與“循規(guī)蹈矩”的音樂美學原則。 中國是對物質“氣”在音樂表達及處理上體現(xiàn)的感性知覺經驗幅度和狀態(tài)的氛圍，“氣韻生動”這種美學原則，同樣適于整個傳統(tǒng)藝術范疇，其根本給予哲學自然觀中的物質基礎——“氣”，顯示出一種有機生命對音樂聲音、感彩、節(jié)奏輕重緩急處理的感性直覺經驗幅度和狀態(tài)。西方是樂音與原子一樣構成了音樂和近代科學絕對時間空間中物質結構規(guī)則體系和機械運動觀，“數(shù)、幾何”這樣的“循規(guī)蹈矩”可作為其整個藝術范疇的美學原則。

3.不同物質文明影響產生的精神文明在中西音樂審美方式中的比較

（1）“文人音樂”與“嚴肅音樂”的感受方式。中國的音樂主要屬于古代士大夫、知識分子典型的藝術享受，故又稱為“文人音樂”，其大多具有典雅、高貴，耐人品讀鑒賞，旋律意蘊悠長而深遠的特點；而西方的音樂有著宗教音樂與世俗音樂的分野，這種“嚴肅音樂”的感受方式實際上出自于對基督教的觀念，這類音樂的創(chuàng)造者也多為身份崇高的教職人員和貴族，故西方的傳統(tǒng)音樂大多宏大、肅穆、莊嚴、壯美，純凈絕美得使人覺得能洗滌身心污穢，和聲旋律博大而恢弘，令人臣服向往。

（2）音樂審美的價值操作。中西文化源頭的價值影響著各自音樂發(fā)展的審美傾向。眾所周知，中國文化是以互補的儒道二家為源頭，以道家的自然主義與儒家的人倫道德理念和濟世哲學原理構成了陰陽互補的特別韻律，講求和諧、相互循環(huán)；西方文化則是以文明發(fā)源地希臘、希伯來產生的“雙希”文化為起源，以科學原理、數(shù)學公式為依據(jù)求達到音樂的數(shù)列化、幾何化（如復調、記譜、曲式）、規(guī)則化、系統(tǒng)化。

（3） 音樂藝術精神的歸宿與核心。簡而言之，中國是“自然論”和“天道論”的代表，中國的傳統(tǒng)音樂在其特有的物質文明影響下起源于祈求神靈、祭祀祖先、祈福江山社稷時的神圣儀式，其多為抒發(fā)愛國的濃烈思情、或以對愛情的忠貞來抒發(fā)并引申出對天道自然的虔誠和向往；而西方物質文明造就的是“自律論”和“他律論”，渴望展現(xiàn)出更多“人”的力量，肯定“人”的價值和主體地位，強調在發(fā)現(xiàn)潛質并充分挖掘，追求夢想的過程中應保持心的博大和高尚。

（4）中國的倫理人文主義與西方的人文主義在音樂藝術上的表現(xiàn)。中國的音樂給人的是平和、恬靜、典雅之感，文化品格強調的是集體協(xié)調，現(xiàn)在是兼容并蓄、和諧共處，展示出海納百川的氣度；而西方音樂則是莊嚴、靜穆、宏偉走向震蕩、激越，其文化品格強調的是個性的獨立和解放，現(xiàn)在是復雜多樣、千變萬化，展示出對生命的激揚和感動。

篇7

關鍵詞：中西美術；審美理想；繪畫創(chuàng)作

中西繪畫的差異根植于兩個文明系統(tǒng)中不同的價值追求，中國繪畫總體上傾向于寫意，西方繪畫總體上傾向于寫實。要說清楚本國美術的發(fā)展，不可能不涉及外國美術。同時，為了說明本國美術的特點，也需要同外國美術相對比，這種對比不一定是明比，而是意識到本國美術與外國美術的不同之處。通過不同民族間美術的比較研究來探討一些普遍的美術理論問題。

1中西古代審美理想的異同

從先秦哲學家和美學家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質。中國古代審美理想的認識首先要從對儒道思想的認識作為開宗。儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內化于自我人格的形成，“克己復禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術、教育的目標。使得自我與社會的關系從外在的約束轉化為自在自覺的遵守，實際就是要求藝術的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達到情與理的和諧統(tǒng)一。那么道家的審美理想是什么呢？“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”?！疤斓嘏c我并生而萬物與我一”。明確了在心與物渾然一體的體驗中，人的精神將從實用、利害、因果的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。人作為生命的存在本應與自然一體。“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”?！皹闼囟煜履芘c之爭美”。這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質樸、自然、恬淡之美。這些思想不但內涵豐厚，同時還具有深厚的美學意味，對中國書畫美學產生極大影響，為中國古代審美理想構建了一種獨特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我和一。

對照西方，從古希臘時代開始，西方造型藝術就是以模仿自然為目的，古希臘哲學家們認為“數(shù)”是萬物之源。自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。藝術家在模仿事物外在形象的時候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識，從美的形體到美的制度美的知識，一直到徹悟美的本體。由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。構成長方形比例協(xié)調感的“黃金比”。人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。[1]從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術對真實物象立體性的模仿和美化。比較中西美術，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式，關注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。

2中西繪畫創(chuàng)作的觀念和思維特征的區(qū)別

山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態(tài)上豐富多彩、千變萬化，在時間狀態(tài)上也是無比生動千姿百態(tài)的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國古代藝術家創(chuàng)作山水畫本源的真實意圖。對于山水畫創(chuàng)作來說，中國山水畫的空間特征，更接近于一種時空的轉換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關心人自身內心的變化過程，想到什么。用生命的狀態(tài)表達對象。由于沒有象西方繪畫中光影、質感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規(guī)范的大小比例關系來暗示行云、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現(xiàn)更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂“低仰自得，心游太空，心融融于玄境，意飄飄于白云，忘情勿我之表，縱志于有無之間?！盵2]一幅畫可以從山前到山后，從山頂?shù)缴侥_，一幅長卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。

為了栩栩如生的描繪再現(xiàn)自然，西方繪畫努力發(fā)明著種種技巧和手法來實現(xiàn)這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現(xiàn)突出。對人類自身的認識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鐘情于人體的表現(xiàn)，他們對于人體結構的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學、光學、色彩學等各門科學意識的滲透。在健康美麗的人體藝術表現(xiàn)中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強烈愿望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國畫中絕對少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復興之時起迅猛發(fā)展，除因人文主義精神對人自身價值肯定之外，還有一個因素很重要，就是模特。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實實在在的創(chuàng)作靈感和依據(jù)。但光有模特還不夠。畫家必須深入學習人體解剖，甚至自己動手去研究，隨著西方科學的進步發(fā)展，人體透視學與人體運動解剖學進一步幫助畫家創(chuàng)作更具生動性和挑戰(zhàn)性的人物繪畫。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學環(huán)境的支持，又無內在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統(tǒng)人物繪畫中造型不準、解剖不對、不畫人體的原因了。中國人物畫的主要目標和追求是“美”與“惡”的分辨，“氣韻生動”是繪畫所要達到的最終標準，并且形成傳統(tǒng)，彰示后世，中國人物畫的這種追求使得它和西畫表現(xiàn)真實準確的美在造型要求上突顯區(qū)別。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。而只有認識到中西繪畫的各自特點及其產生的原因背景之后，我們會發(fā)現(xiàn)，西方繪畫的物質性、再現(xiàn)性，相對中國傳統(tǒng)繪畫的精神性、表現(xiàn)性之間的巨大差異了。

3中西繪畫比較的意義

中西繪畫比較欣賞有著重要的教育意義，其價值在于，其一，使受教育者得到美術文化意識的培養(yǎng)。美術的發(fā)展歷程體現(xiàn)著一定社會歷史階段物質文明和精神文明的發(fā)展進程。美術作為一種文化其外在形式具有物質性，而創(chuàng)造方式和水平又體現(xiàn)著審美的精神性，美術文化所包含的這些東西需要挖掘和揭示。其二，人文精神的陶冶。雖然繪畫欣賞不同于德育課，但以德育和文化成長為中心的人文精神的教育，也是繪畫藝術教育的使命之一。同時，引導學生形成正確的欣賞態(tài)度，掌握正確的方法成為一個心理結構健全的具有審美判斷能力的欣賞者。其三，繪畫欣賞的再創(chuàng)造性。欣賞，表面現(xiàn)象上看是一個直觀掌握的過程，實際上一件美術作品之所以流傳，除了作品本身所具備的品質以外，還有一個重要的原因就是欣賞者的主觀態(tài)度。而這個過程必然滲透著欣賞者個體的人格特征、心理內涵和精神理解，這種特殊的心理活動，獨特的心理感受和情感意志，甚至欣賞者所處的時代特性，都會使得美術作品本身有新的開拓補充，甚至是重構，從而使藝術形象成為活的有生命的形象。

參考文獻：

[1] 孔新苗，張萍.中西美術比較[M].山東畫報出版社.

篇8

關鍵詞:審美；中西比較；音樂藝術；文化特征；美學意義

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音樂是人類文化的外延，是人類為文化孕育出來的藝術結晶。在人類文化地域性差異形成的時候，音樂的差異性也就隨之產生。中國傳統(tǒng)音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，并且講求悟性慧根，因此比較主觀；而西方古典音樂著重美學及功能性，故比較客觀。西方古典音樂以深刻嚴肅見長，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術精神的“壯美”，所以多音域寬廣、曲調剛健、情緒激昂、氣魄宏大等；而中國傳統(tǒng)音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，體現(xiàn)出來的是一種藝術精神的“幽美”所以多講求和諧、幽美、深沉、曠達等；中國傳統(tǒng)音樂注重氣息、神韻，而西方古典音樂更講究節(jié)奏、氣勢。就如中國的繪畫注重寫意，似與不似之間；西方的繪畫注重寫實，表現(xiàn)盛大的場面。中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲；中國傳統(tǒng)的音樂多是單音的、旋律的，所以中國的樂器結構簡單，多是不能演奏和聲的，如笛、二胡等，但越是簡單的樂器越是能表現(xiàn)悠遠的意境（中國的水墨也簡單得只有墨的黑色，卻能幻化出形態(tài)萬千）比如塤，簡單的原始土陶樂器，卻能吹出千古幽思；西方古典音樂是和聲的，多聲部的，所以樂器多很復雜，機構精細繁復，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等，故音色豐富，音域寬廣，表現(xiàn)力強。

探討中西方音樂文化的差異，對于我們正確學習和研究中西傳統(tǒng)音樂美學思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學體系，有著重要的意義。

一、中國傳統(tǒng)音樂的溫柔和諧，西方古典音樂的靜穆哀傷

縱觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其間出現(xiàn)過儒、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿于音樂發(fā)展中。

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相待。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的“美”，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的，這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要，但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至否定音樂。

老子在政治上他主張“無為而治”(《道德經》第十六)，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，(《道德經》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子•天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體味到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

西方文化是在城邦制度下劇烈斗爭中發(fā)展的文化。從古希臘起就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，勇于冒險與開拓，講求力量和技術，崇尚個性與自由，具有批判精神與否定的勇氣。文化特征影響到西方音樂審美意識，形成在音樂上表現(xiàn)矛盾沖突的悲劇意識主流。西方文化雖也追求和諧之美，但是認為“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧，一切都是斗爭所產生的”，與中國的“對立而又不相抗”的音樂和諧觀完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、貝多芬的《命運》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格魯克的音樂悲劇等無不充斥著悲劇的氣氛。

其實，西方的悲劇觀就反映出其意識之重，與悲相抵。從西方音樂可以看出其重理智、重思維的一面，強調人對命運，對自然的搏擊、抗爭。從貝多芬的《命運》、肖邦的《革命練習》可以看的出來。

二、中國音樂重寫意，西方音樂重寫實

中國美學重“精神”，重視寫意起源很早，在中國畫中尤為明顯。如《列子•說符篇》講九方皋相馬，只注重馬的內在精神本質，連馬的“色物，牡牡尚弗能知”。這即是“得其精而忘其粗，在其內而忘其外”。這個故事常被借為評畫的例證。晉代顧愷之最早提出“傳神”，謝赫提出的“六法論”，把“氣韻生動”放在第一位，進一步強調傳神的重要。宋代蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚認為作畫是“寫胸中之逸氣”，把傳神的涵義轉向了藝術家主體精神的表現(xiàn)。

其實，除繪畫之外的其他中國傳統(tǒng)藝術包括中國音樂也貫穿這一思想。從“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴況》的二十四況的前九況，體現(xiàn)了作者要求琴樂具備的意味、情趣，即“神”。清代詞曲學家徐大椿在《樂府傳聲》中指出:“唱曲之妙全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境”。此論要求以頓挫之法使所唱人物“形神畢出”。可見中國對音樂之“神”的重視，要求形神兼?zhèn)?，突出“神韻”?/p>

從“意”方面看，孫過庭《書譜•序》中有“情動形言，取會之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。此處“風”指《國風》，“騷”指《離騷》，之意即寫意、抒情?！叭狻本褪且褡髟娔菢觿?chuàng)作音樂，不能完全摹仿現(xiàn)實，也就是寫意不要求客觀的逼真性?！扒閯有窝浴保案杏谖锒鴦印敝?，就是抒情寫意，寫其大意，追求不似之似，以情感人。關于中國古書中對音樂寫意之描述還有很多，如陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”；徐上瀛《溪山琴況》，很重視意，強調意先乎音，音隨乎意……無論是“神”，還是“意”，中國審美意識上最終就是要求創(chuàng)作出有韻味的音樂，“韻”是中國音樂的生命之所在。

而西方，早在公元前6世紀末，畢達哥拉斯學派從自然科學角度去解釋藝術，認為數(shù)學原則支配宇宙一切現(xiàn)象，藝術也不例外。認為數(shù)的合理，將產生特殊的美感，而“身體美確定在于各部分之間的比例對稱”，著名的“黃金分割定律”就是當時發(fā)現(xiàn)的。意大利文藝復興時期，藝術與科學并未完全分開，在文藝復興的“巨人”中，很多是科學家、工程家，又是文學家、藝術家。西方藝術在對客觀世界的深入觀察和準確臨摹上達到了極高的水平。當然西方藝術也有對精神上的追求，但與中國藝術相比較這種精神上的追求脫離不開對客觀世界的具體描繪。西方藝術從一開始就塑造一個實實在在的，高于量感的模擬的自然，其后無論怎樣變化，總是以實體眼光看世界，在藝術中描繪一個實體的世界。

“這種進入到音樂科學當中的音樂研究的重要變化受到實證主義哲學和科學方法不斷增長的威望的幫助，可以確信這些方法現(xiàn)在已延伸到了人類活動的每一個分支，包括道德和藝術，科學方法的成就也影響了發(fā)生在音樂美學中巨大的方向性改變?！保?］可見西方科學觀念對于西方音樂審美在實證主義興起時已產生重大影響。所以我們在漢斯利克的《論音樂的美》中，已見到西方音樂審美方向性的變化。新的方法被用來確定和分析古老的音樂材料及其最終的出版物，在聲音接受方面的物理學和心理學領域的興趣在增長，實際的科學研究進人到了和聲、旋律和節(jié)奏的性質上面?！耙魳贰睂W作為“學科”的結果就是表現(xiàn)最重要的科學理想，是對于音樂考察的更加嚴格客觀性的渴望，這是對于科學客觀性普遍愿望的一個層面。

由于科學觀念的不斷沖擊，西方音樂在“科學”環(huán)境中發(fā)展，側重寫實也就不奇怪了。

三、中國音樂重線性，西方音樂重立體

說到中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從技術層面上來看：中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統(tǒng)音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節(jié)奏。兩者技術方面的最大不同在于音色與演奏方法。

從調式看，古代西方音樂體系調式構成的基礎是四音音列。三種不同樣式的四音音列組成十二個調式，亦稱中古調式或教會調式。至文藝復興，這些調式又演變?yōu)樽匀淮蟆⑿≌{，并由于自然大、小調的相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調等較為復雜的調式。而中國音樂的調式構成是五聲調式，即古代的宮、商、角、徵、羽，十分簡潔而單純。

從音樂織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系，以主調音樂體系為主干。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體性織體思維。而中國音樂體系體現(xiàn)為單純的橫線性織體思維，注重多聲部旋律自身的橫向線性展開，是一種線性旋律音樂。經過數(shù)千年的發(fā)展，旋律音符曲折變化的音腔達到了出神入化的程度，音樂韻味濃郁悠長，給人身心的陶醉，能達到立體狀的西方音樂所無法達到的藝術效果。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律作單聲部的橫向展開。中樂的多聲部織體，也不是像西樂中常用的主調音樂，而是復調音樂。各聲部旋律具有相對獨立性，主要靠對比和模仿等形式結合成一個整體，因此和聲的發(fā)展較弱。

從旋律與和聲的發(fā)展特點看，中國傳統(tǒng)音樂多采用單一旋律，節(jié)奏自由是一種單調音樂。復調音樂是具有一定獨立性的幾個韻律結合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏。文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。與節(jié)奏和旋律相比，和聲是音樂要素中較復雜的一種。節(jié)奏和旋律是自然產生的，但和聲在一定程度上是由理性的概念逐漸發(fā)展的。此后，西方一些音樂家開始和聲的創(chuàng)作和實驗，這對音樂的發(fā)展具有重大的影響意義。然而,在中國傳統(tǒng)音樂中，和聲卻未能發(fā)展起來。盡管那些單旋律常常與復雜的打擊樂節(jié)奏結合在一起，但無法構成西樂規(guī)模的和聲。

從節(jié)奏的形式看，西方音樂具有一定的規(guī)則和固定的模式，呈現(xiàn)出“功能性均分律動”。中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏較自由，富于變化，沒有規(guī)則,故無法用小節(jié)線劃出，因而不能確定音的強弱輕重。音樂節(jié)奏是由創(chuàng)作者根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要自主決定的，很少有固定的模式。因此，使得中國古樂不易記載而無法流傳下來。有人曾分析中西節(jié)奏的區(qū)別在于西方節(jié)拍是數(shù)學定量，中國音樂是彈性定量。其原因是西方人的思維方式是邏輯式的，彈性節(jié)拍是由邏輯語言的抗墜疾徐、抑揚頓挫造成的，這是有一定道理的。［2］

器樂的發(fā)展是與中西音樂的特征相適應的。西方的主要樂器鋼琴在和聲的構成上有著其它樂器無可比擬的條件：鍵盤式，八十八個之多的音鍵從低音到高音排列，音域寬廣。中國傳統(tǒng)樂器在這一點上不如西樂。一般的弦樂器只能同時奏出兩個音，即一個和音音程；彈撥樂器只能奏出四個琶音和弦；而管樂只能奏出一個單音。因此，中樂中和聲作品不多，復調作品更少。中樂演奏重視發(fā)揮每一種樂器的特別音色，很少采用大型樂隊，最常用的是獨奏和幾種樂器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常讓特色樂器獨奏或輪奏，以發(fā)揮該種樂器的獨特音色。適應線性旋律音樂的音響需要，個體自然形成和手工小生產制作的中國民族樂器如竹笛、二胡、琵琶的構造，擦弦樂器中高胡、板胡等的無指板構造，撥弦樂器中古箏的板面無品，弦懸空構造，氣鳴樂器中傳統(tǒng)的笙、嗩吶的無鍵指控構造，都是在演奏技巧上為旋律音符變幻無窮的音腔表現(xiàn)提供了良好的聲學條件。琵琶、揚琴等彈撥樂器雖然在構造上有品位的限制，卻創(chuàng)造了利用品位演奏的推、攏、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可對旋律音符進行巧妙的展示。西方音樂經過長期的發(fā)展，建立了立體化的藝術審美思維方式，整個音樂思想是由和聲、復調、旋律等多元因素共同組成的立體化音響來完成。根據(jù)不同聲部的需要，創(chuàng)制了雙簧管、圓號、定音鼓等新的樂器，與傳統(tǒng)的小提琴等樂器配合，形成了在聲學上較為完整的樂器體系，可以在和聲、復調等樂曲的縱向織體上完成立體化音響的有機配合。西方音樂特別追求音響的厚實、豐滿和立體感，在樂曲的織體上，多用主調式結構，追求旋律進行時縱橫鋪疊的主體效果。在音色上不追求樂器的獨特音色,而重視各種樂器在音色上有較好的滲透力和融合性。因此，多用大型樂隊，形成綿密厚實，具有震撼力的音響。單個樂器獨奏的機會很少，總是以合奏中的強弱變化來表情達意。

分析造成這些差異的原因，主要是由于西方人的思維具有分析性，西方音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內展示世界。因而，也就不奇怪，西方人愛玩交響樂，臺上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一只古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由于社會文化背景的不同，帶來審美的差異、音樂創(chuàng)作的差異、音樂理念的差異、樂器發(fā)展的差異，從而導致了中西方音樂的差異。中西音樂審美意識上的差異“只不過是人類精神在不同的方位展現(xiàn)不同的側面罷了”，但在歷史進程中所展現(xiàn)的中西音樂審美的不同側面，畢竟依附于人類社會這一共同機體之上。在審美的深層次上中西之間還是有許多相通、相同之處的。對中西音樂的審美比較而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是為了在當代音樂發(fā)展選擇中，媚西輕中，或是崇中棄西，而是為了在中西音樂交流中，“在兩方碰撞交會、比較中一起強化全人類的意識?！保ㄘ熑尉庉嫞盒熘潜荆?/p>

參考文獻：

篇9

關鍵詞：暴力美學；吳宇森與昆??；對待態(tài)度

暴力是人的本能，是人類在自然生存中不可缺少的一種生存手段，是保護自己、獲得食物、獲得配偶及保護后代的一種必然的最直接有效的手段。人類的很多藝術都是起源于本能，食物的需求孕育了美食藝術，交流的需要產生了語言，捕食的本能演變?yōu)楝F(xiàn)代的體育運動，而暴力也在藝術尤其是電影中找到了自己的生長土壤。



一、暴力美學

美學論述的是美和美的事物。將“暴力”和“美學”結合在一起，可源于古希臘時代，暴力美是對人類力量的肯定。暴力是人的一種本能，佛洛伊德認為人的本質有著一種建設和破壞的雙重的“雙重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大眾的厭棄，因為人們渴望和平生活。然而，表現(xiàn)暴力的文學卻很有市場，從《水滸傳》到民國時期興起的武俠小說熱，可見一斑。

現(xiàn)代社會中，“暴力”的字面意義中包含了不公正時的反抗或者利益的爭奪。心理上的不平衡直接導致生理上的抗擊。生理上的獲勝或最終結果的優(yōu)勢宣泄了沖動，產生心理上的。這種表就是暴力所帶來的美感。上世紀八十年代末，由香港吳宇森等導演發(fā)展并成熟起來“暴力美學”動作電影，并在世界范圍內形成重要的藝術形態(tài)，并形成“暴力美學”的定義。

以好萊塢電影為代表的西方電影中，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關的。吳宇森使得以暴力為題材的影片不再被當成是“暴力影片”來看，因為他從全新的角度審視暴力：武打動作、刀來劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以形式化地展示出來，給人純粹的審美上的滿足。它的內在審美態(tài)度是一種游戲的審美態(tài)度。

暴力電影中的摒棄表面社會評判和道德勸戒、動作的詩意浪漫化、形式上極度夸張等一系列的變化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龍門客?！贰ⅰ蹲兡槨返扔捌际潜┝γ缹W的代表性作品。

暴力美學其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，也不承擔對觀眾的教化責任，而是只提供一種純粹的審美活動。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。



二、吳宇森與昆汀

在中西方暴力電影導演中，最具有代表性的是吳宇森與昆汀。暴力電影使用較多的槍擊動作場面和視覺沖擊力很強的電影語言風格，通過發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將觀眾的視線更多的引向電影中的形式美感，忽視或弱化電影的道德教化效果，更多的是一種暴力情緒的發(fā)泄，一種英雄主義的灌輸行為。

吳宇森電影的暴力場面被渲染得極為絢爛奪目。教堂、圣像、飛翔的白鴿、彈孔里透出的幾縷陽光、槍口的裊裊青煙等等都讓我們驚異于這種冰冷和血腥的美麗。因此，好萊塢影評界把他的風格詮釋為：“優(yōu)美的慢動作連續(xù)鏡頭、斷奏編輯、冰封并溶解的框架是具有帶著情感和視覺美麗的新深度的動作電影，是高度暴力風格與情節(jié)劇的交融”。

篇10

關鍵詞：中西方文化；鋼琴藝術；德彪西；文化審美；審美能力

中圖分類號：G642；J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）06-0019-01

中西方藝術文化在存在差異的同時，其實也具有相通之處，尤其是在音樂藝術方面，因為音樂藝術是相通的。從德彪西的音樂作品中，能夠發(fā)現(xiàn)中西方鋼琴藝術從美學的原則、鋼琴的旋律、彈奏的調式與調性等方面在一定程度上具有相通共融之處。

一、中西方音樂文化差異

中西音樂文化具有民族差異。西方音樂體現(xiàn)的是立體思維，而中國音樂體現(xiàn)的線性思維。西方人思維富于科學，中國人思維富于藝術，因此，在演奏鋼琴作品時，需要重視中西方音樂文化元素的融合，重視中國音樂的線性藝術，與西方音樂的交織演奏，進而升華中西方音樂文化。中國鋼琴音樂藝術的發(fā)展，需要借鑒西方鋼琴藝術中的優(yōu)秀部分來彌補中國鋼琴藝術的空白，促進中國鋼琴藝術更好更快地發(fā)展。

二、基于德彪西的鋼琴作品論中西方鋼琴藝術的文化融合

1. 文化審美具有共通性

德彪西鋼琴作品的創(chuàng)作是基于印象派風格，其作品與法國印象派畫家和作者有著直接的聯(lián)系。法國印象派的審美與中國傳統(tǒng)繪畫藝術之間，存在著相互呼應的因素。中國繪畫重在寫意，強調藝術家的主觀感受及畫家的主體性格。中國繪畫與西方印象派藝術均不局限于寫實，提倡隨意性；就審美觀而言，中國傳統(tǒng)藝術的審美觀與德彪西美術指導思想存在著相通之處。德彪西鋼琴作品中，在音樂的內容與標題等方面具有東方特色，被認為是受到東方文化的影響，其作品的標題則是重要標志，如《塔》《金魚》《月落荒寺》等。德彪西在與他的好友的通信中，曾描述過其對《塔》這個標題的喜愛。而對于信中的“當人們沒有錢去做一次真正的旅行時，可以在精神上完成它”，人們將其理解成是對東方的想象與向往。

2. 調式結構存在相似性

德彪西作品中，《塔》主要是模仿加麥蘭音樂作品的曲子。這首曲子是德彪西完全使用“五聲音階”創(chuàng)作的作品，其主題旋律中多使用五聲音階創(chuàng)作。在部分小節(jié)旋律中，德彪西使用二度和聲，這與中國鋼琴曲之間是存在共性的，如中國鋼琴作品中的《曉風之舞》就使用了二度和聲。除此之外，德彪西還運用了四度和聲與五度和聲。如在《塔》的最后小節(jié)中，德彪西使用五個音來控制和聲效果，這五個音就是中國鋼琴中的五聲綜合化和聲。還有在《棕發(fā)少女》中，德彪西也使用了許多五聲音階。

3. 旋律與節(jié)奏

西方鋼琴音樂與中國民族音樂在旋律和節(jié)奏方面也存在著相通之處。中國民族音樂受到儒家與道家思想的影響，使得民族音樂或溫柔敦厚，或清微淡遠。儒家思想在鋼琴音樂中的運用，主要表現(xiàn)是五聲音階，其使用的是傳統(tǒng)的古琴，受音色與內涵等因素的影響，使得鋼琴音樂多為抒情典雅之風格。鋼琴是樂器之王，其演奏風格通常是氣勢恢宏的，但在德彪西鋼琴作品《月光》中，則展現(xiàn)出了鋼琴柔情與婉約的一面。在演奏中間聲區(qū)時，其和弦的聲音與鐘鈴類似，如同火花一般，能夠使演奏者感受到鋼琴不同的聲響。同時，通過旋律的走向與節(jié)奏的變化，營造出夢幻的意境。在彈奏的過程中，雖然有著小的跳躍，但是跳躍的控制恰到好處，給人一種琢磨不透的感覺，與使用古琴撥弦的余音極為相似。德彪西鐘愛自然，其一生不曾信奉宗教，也不相信英雄主義。德彪西的作品多與自然有關，主要關注自然抽象形態(tài)的色調與層次變化。

4. 節(jié)奏的自由性

在20世紀，一些作曲家使用了不同的方式方法來破除古典與浪漫主義對節(jié)奏的影響，并采取頻繁變化音樂節(jié)拍和結構的方式來展現(xiàn)音樂風格，多為復合節(jié)奏。德彪西在其作品中，就經常使用復合拍子以及雙拍子（其鋼琴作品多是自由節(jié)奏），因此在彈奏其作品時，不可保持同一速度，要做到快慢變化自如。德彪西運用創(chuàng)新手法使鋼琴作品的局部發(fā)生了改變，但仍保持了整體的統(tǒng)一性，顯得形散而神不散。在欣賞的過程中，欣賞者可以通過想象獲得鋼琴藝術的享受，就如同欣賞中國畫一般。雖然中國畫講究墨分五色，通過控制水分的多少、運筆的速度等來營造千變萬化的感覺，但也是形散神不散。

三、結束語

從德彪西的音樂作品出發(fā)，通過對美學的原則、調式結構的相似性、旋律與節(jié)奏等方面的剖析不難看出，中西方鋼琴藝術存在差異的同時，又存在一定的共性。與此同時，教師也深刻地感受到，中西方文化的融合能夠促進鋼琴藝術的發(fā)展。因此，這需要文化傳承者、鋼琴表演者和教授者能夠有效借鑒西方鋼琴文化的優(yōu)勢與特點來發(fā)展中國鋼琴藝術，進而促進中國鋼琴藝術的發(fā)展和壯大。

參考文獻：