導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對于現(xiàn)代主義的純粹逆反心理，就是后現(xiàn)代主義，它批判現(xiàn)代風(fēng)格中的純理性。

在建筑及室內(nèi)裝潢領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)歷史的延續(xù)性，但不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，它更講求創(chuàng)新，講究人情味。其采用夸張、變形、抽象的手法進(jìn)行組合，采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位手法和象征、隱喻手段來創(chuàng)造一種感性與理性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的亦此亦彼的建筑形象與室內(nèi)環(huán)境。后現(xiàn)代風(fēng)格忌用大家所看到的形象來進(jìn)行評價(jià)，而需要我們透過形象從設(shè)計(jì)思想去分析。

這也就像是我們看到的具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的浴室，它不能從表面的形象去評價(jià)其功能與價(jià)值，更因透過現(xiàn)象看本質(zhì)，從設(shè)計(jì)的層面以進(jìn)行深度發(fā)現(xiàn)，以便我們對歷史與傳統(tǒng)進(jìn)行更好的解讀。如同畢加索的抽象畫，先深究其原本意義而后再去發(fā)現(xiàn)其真正的美學(xué)價(jià)值。它在一定程度上已經(jīng)拋棄了原本的審美觀與價(jià)值取向，取而代之的是對于歷史與創(chuàng)新的深層次關(guān)系的解讀。

后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義總是顯得有些格格不入。后現(xiàn)代主義采用裝飾手法，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境融合，并且具有象征性或隱喻性。后現(xiàn)代主義也總是批評現(xiàn)代主義熱衷于革新從而忘記了傳統(tǒng)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義認(rèn)為革新的根本意義就是從舊的東西中挑挑揀揀，這其實(shí)也是后現(xiàn)代主義的基本創(chuàng)作手法。

風(fēng)格中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

傳統(tǒng)與現(xiàn)代似乎常被人們看作是相互排斥的，其實(shí)它們之間更多的是一種延伸、演變、轉(zhuǎn)化的遞進(jìn)過程。沒有傳統(tǒng)就無所謂現(xiàn)代，任何的現(xiàn)代終究會成為傳統(tǒng)，任何的傳統(tǒng)在曾經(jīng)也都是現(xiàn)代。所以，傳統(tǒng)與現(xiàn)代有著環(huán)環(huán)相扣的必然聯(lián)系，傳統(tǒng)勢必是現(xiàn)代設(shè)計(jì)能量上最好的汲取之地，從傳統(tǒng)中吸取靈感來源，正是對現(xiàn)代最好、最準(zhǔn)確的解構(gòu)。

無論多現(xiàn)代也總逃離不了傳統(tǒng)的影子，墻體黑色瓷磚上的復(fù)古式花紋，地磚與沙發(fā)邊角處的中式回字紋，都是傳統(tǒng)元素的一一滲透。雖然有傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)描述，整間浴室還是體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代感，并用簡潔有力的直線條去與傳統(tǒng)繁復(fù)線條進(jìn)行空間上的對比與組合。故而，最好不用現(xiàn)代或是傳統(tǒng)這兩個(gè)詞對其進(jìn)行定義性的評價(jià)，若說最準(zhǔn)確的，那還是它所表達(dá)出的一種相互融合的和諧感。＞名家

就像是用線條組合而成的浴室。在灰咖色的凝重，深咖色的沉穩(wěn)色彩中，黃綠色本身的鮮嫩感變得不那么跳躍，現(xiàn)代感的浴室毫無裝飾痕跡，卻處處體現(xiàn)出走在生活前面的后現(xiàn)代。＞康明潔生

氣氛中的感性與理性

后現(xiàn)代風(fēng)格浴室是感性的，同時(shí)也是理性的。感性是在于它完成的是一種概念意義上的空間氣氛，理性的是通過外在感觀上的形象讓人們從設(shè)計(jì)上對其進(jìn)行分析，從而進(jìn)行思考。再也沒有比浴室更適合完成后現(xiàn)代風(fēng)格的居室空間了，浴室本身就是一個(gè)極具思考性的地方，因?yàn)樽钏矫艿牡胤酵钊菀鬃屓艘l(fā)深度思考，而在思考中完成感性與理性的相互完美融合，更需要一個(gè)空間形式上的感性與理性并存之地。

篇2

我們的采訪約在一個(gè)冬日的早晨，拍攝室內(nèi)環(huán)境前，我們在外面取景拍攝這套別墅的全貌，發(fā)現(xiàn)小區(qū)環(huán)境十分幽靜。女主人Faye說，當(dāng)初就是看中了這里十分的私密，像一個(gè)世外莊園。走進(jìn)別墅，滿眼的白色撲面而來，雖然乍一眼看、設(shè)計(jì)上有些奢華，但仔細(xì)品味，還是能夠強(qiáng)烈地感受到，這一對年輕夫婦居住的地方，它的設(shè)計(jì)有著淡雅的新鮮。

曾經(jīng)在英國留學(xué)的Faye，對歐式的裝飾情有獨(dú)鐘。在回國前，她幾乎游遍了歐洲的大城小巷，看過希臘的藍(lán)自主題、品過西班牙的明黃熱情、住過英國的優(yōu)雅田園，最后，她將自己的家變成了“夢中的意大利”。說起這套別墅的裝修風(fēng)格，她告訴我們，自己與丈夫Sky之前有過爭論。丈夫非常喜歡中式風(fēng)格，以紅木家具為主。但她更鐘愛白色的視覺享受，最后，他們保留了一間書房以中式風(fēng)格為主，而家中大多數(shù)的空間都以淺色作為設(shè)計(jì)的主基調(diào)，從客廳的地板到臥室的墻面貫穿始終。

意大利夢成真

談起意大利風(fēng)格，F(xiàn)aye覺得自己的臥室最典型。80％的白配上20％的金，既不俗氣，也很優(yōu)雅，還帶著點(diǎn)復(fù)古的味道。

別以為這只是設(shè)計(jì)師隨便給出的草圖，F(xiàn)aye說，自己曾在裝修前閱讀過一些裝飾書籍，而自己的臥室?guī)缀蹙褪菄怆s志上的原版拷貝，但其實(shí)，拷貝并非易事，最后Faye還是融入了自己的想法。采訪時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)意大利風(fēng)格并非奢華二字那么簡單，它通常有輕快的拱廊，優(yōu)美的圓頂，筆直的線腳，并且運(yùn)用透視法將雕塑、繪畫融于一室。走進(jìn)這間臥室，一種樸素、明朗又典雅的美感油然而生。

篇3

現(xiàn)代史學(xué)與后現(xiàn)代史學(xué)的話語沖突常常根源于此。我們可以通過考察檢驗(yàn)真理的不同標(biāo)準(zhǔn),來確定現(xiàn)代史學(xué)和后現(xiàn)代史學(xué)關(guān)于真的不同理解。

現(xiàn)代史學(xué)中,真實(shí)意味著歷史表現(xiàn)與客觀存在的過去吻合,或者呈現(xiàn)了歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。對此,人們由于知道過去不可重復(fù),于是,判定歷史真實(shí)所依賴的其實(shí)是過去的材料以及以此為依據(jù)的邏輯論證。鑒于材料可能不斷隨新的發(fā)現(xiàn)而變更,人們認(rèn)識到歷史需要重寫,但每次重寫,都被認(rèn)為真實(shí)呈現(xiàn)了客觀存在或客觀規(guī)律,至少也“更”接近它們?，F(xiàn)代史學(xué)或許承認(rèn)追求真理是一個(gè)不間斷的永恒過程,然而問題在于,人們相信自己的努力正在越來越接近它,這是一個(gè)累積進(jìn)步的過程。即便某些現(xiàn)有的認(rèn)識成果,如歷史認(rèn)識所獲得的規(guī)律被置于當(dāng)下實(shí)踐中加以檢驗(yàn)并總是被證偽,人們?nèi)匀粓?jiān)信一切失敗都是成功之母,最后的真理雖然暫不可及,那不過是因?yàn)楫?dāng)下人們的認(rèn)識能力有限,總有一天,我們能實(shí)現(xiàn)那種理想。在這種情況下,如果以現(xiàn)代史學(xué)的話語而言,檢驗(yàn)現(xiàn)代史學(xué)之真的標(biāo)準(zhǔn)并非證偽它的實(shí)踐,因?yàn)閷?shí)踐是憑借其效用證偽它,而現(xiàn)代史學(xué)是無論如何不愿意以實(shí)踐的效用作為真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)的,它實(shí)際應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)是那個(gè)堅(jiān)信過去客觀存在的理想。

后現(xiàn)代史學(xué)則大不一樣,真正說得上“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。它首先假定過去存在,但明了這不過是一種理論前提而已。我們無須再去探詢一種理論前提的真實(shí)性,能夠追求的,只歷史敘述或歷史表現(xiàn)之真。這種真實(shí)要由實(shí)踐來檢驗(yàn)。安克斯密特提供了一個(gè)例子,他說起,現(xiàn)在多數(shù)歷史學(xué)家認(rèn)為,關(guān)于法國大革命的解釋,托克維爾的要比米什萊的好。究其原因,是因?yàn)橥锌司S爾的解釋中體現(xiàn)出一種自由的個(gè)人主義價(jià)值觀,而米什萊的解釋表現(xiàn)的是左翼自由主義。之所以說前者好,不過是因?yàn)楫?dāng)下讀者中喜歡前一種解釋的人更多。也就是說,托克維爾的政治或意識形態(tài)傾向更易于切合當(dāng)代歷史學(xué)家的意向并在實(shí)踐中有效運(yùn)用。如果要在現(xiàn)代史學(xué)的話語系統(tǒng)中談?wù)鎸?shí),人們通常會把托克維爾和米什萊的解釋看成是自己描繪的接近絕對真實(shí)的道路上的一個(gè)驛站,而在后現(xiàn)代史學(xué)的話語系統(tǒng)中,人們并不過問誰的解釋與絕對真實(shí)的關(guān)系更近還是更遠(yuǎn),而是說此時(shí),我認(rèn)為托克維爾的解釋是真實(shí)的,并且理解他人為什么說米什萊的解釋是真實(shí)的。對這一情形的進(jìn)一步說明是,歷史文本完成之后,真實(shí)與否由讀者決定。讀者往往根據(jù)自己當(dāng)下具有的意識與認(rèn)知水平在諸多歷史表現(xiàn)文本中選擇與自己的風(fēng)格、習(xí)性相近的解釋并以之為真,隨后根據(jù)所獲得的歷史理解結(jié)合當(dāng)下的情境進(jìn)行實(shí)踐,再以實(shí)踐的效用作為再次判斷文本是否真實(shí)的根據(jù)。這就意味著,在后現(xiàn)代主義情境下,我們隨時(shí)都在把握真實(shí),真實(shí)也隨實(shí)踐的效用不斷在變更。故此,我們可以拋棄那種現(xiàn)代主義的遺骸,即認(rèn)為由于材料更加豐富,當(dāng)代史家總是比以往的史學(xué)家對歷史認(rèn)識得更全面、更接近真實(shí),并放棄那種處于實(shí)踐之外的一致性標(biāo)準(zhǔn),而承認(rèn)每一個(gè)人理解的過去都有其真實(shí)性,真實(shí)本身具有歷史性,它從來就不曾是超時(shí)空的普遍存在?；蛟S,在實(shí)踐的檢驗(yàn)之下,我們可以說歷史表現(xiàn)不存在真假,而只有好壞,然而,在這種個(gè)體化和私人化的理解中,檢驗(yàn)歷史真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)只能是個(gè)人在實(shí)際生活中的政治和倫理要求。

生活的真實(shí)是生活中矛盾重重,各種意識形態(tài)傾向錯(cuò)綜復(fù)雜,任何一種宣稱自身是唯一代表真實(shí)過去的歷史文本都不可能獲得普遍的認(rèn)可,但現(xiàn)代史學(xué)卻從來以此為追求的目標(biāo),無視現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)踐活動中存在的多樣性,結(jié)果總是以扼殺多樣性的方式獲得“歷史真實(shí)”。后現(xiàn)代史學(xué)與之不同,它并不因?yàn)閷ⅰ翱陀^存在的”過去視為一種理論假設(shè)而放棄對真實(shí)性的追求,只不過它追求的是個(gè)人理解的真實(shí),其表現(xiàn)是,在以多樣性和差異為特征的生活和實(shí)踐中,每個(gè)人都時(shí)刻面對理解過去和實(shí)現(xiàn)未來的多種可能,但在每一個(gè)時(shí)刻,他都只能從這些可能性中選擇一種并使之成為現(xiàn)實(shí)性,進(jìn)而根據(jù)選擇的效用賦予那種理解和實(shí)現(xiàn)一種自我認(rèn)可的真實(shí)性。

篇4

[關(guān)鍵詞]“物”　“我”　對立　和諧

設(shè)計(jì)將工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y訊時(shí)代，將無生命的物質(zhì)轉(zhuǎn)化為“有情”的非物質(zhì)，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)改變著人與物的關(guān)系，傳迭出消費(fèi)文化與當(dāng)代社會所呈現(xiàn)的意識形態(tài)。

一、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的情緒背景

自笛卡爾以降，整個(gè)西方現(xiàn)代工業(yè)文明，都是在“自然的主人和占有者”的名義下展開的。人們認(rèn)為只要掌握正確的公式就能使自己的意志作用于自然和他人。20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代主義文化取得過輝煌的成就，但到了70年代現(xiàn)代主義的文化價(jià)值越來越受到質(zhì)疑，丹尼爾?貝爾在《資本主義的文化矛盾》中如是說：“現(xiàn)代文化就是‘自我’的表現(xiàn)和再創(chuàng)造，以求達(dá)到自我發(fā)展和自我盛放”?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)片面地關(guān)注人對物質(zhì)的占有和利用，偏重設(shè)計(jì)的物質(zhì)功能，而忽視人類的精神需要。

后現(xiàn)代情緒源于現(xiàn)代工業(yè)文明出現(xiàn)的日益明顯的危機(jī)。即不可逆轉(zhuǎn)的生態(tài)環(huán)境和精神的危機(jī)，這種情緒由建筑領(lǐng)域擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域。后現(xiàn)代現(xiàn)象可以被描述為對“現(xiàn)代性”的批判和反省，是一種文化藝術(shù)上的物極而返。后現(xiàn)代藝術(shù)思潮促使人類對物質(zhì)的“非物質(zhì)性”作出思考，重新探索精神層面，藝術(shù)設(shè)計(jì)向多元化、多角度化發(fā)展，不斷探求人對物的心理感受或體驗(yàn)，以不同的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)觀念，出現(xiàn)如亞歷山大?曼迪尼所說的“種種能引起詩意反映的物品”。

二、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“物”、“我”關(guān)系

后現(xiàn)代主義以70年代初為分界，指七十年代以來回歸主題和形象的藝術(shù)現(xiàn)象，后現(xiàn)代藝術(shù)的理念不可置疑地影響到設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是一種兼容并蓄、多元的現(xiàn)象，追求文化多元性及其差異性、開放性與變異性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的個(gè)性和民族特征。同時(shí)又表現(xiàn)出對古典的回歸、對自然的回歸的追求。它自由地引用不同歷史時(shí)期和不同地域、民族的藝術(shù)語言，如矯飾主義、埃及藝術(shù)、印第安藝術(shù)等非主流藝術(shù)，“表現(xiàn)”、“比喻”、“隱喻”等含義的觀念在設(shè)計(jì)中大量出現(xiàn)。

在意大利出現(xiàn)的一系列設(shè)計(jì)工作室，如“Superstudios”設(shè)計(jì)工作室，“Alchymia”工作室，及“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組，重新塑造了設(shè)計(jì)的角色。意大利戰(zhàn)后先鋒設(shè)計(jì)組織的著名設(shè)計(jì)師安德勒?伯蘭滋提出恢復(fù)人與物品之間的“聯(lián)系和功能的系統(tǒng)”，這種系統(tǒng)不能通過純粹的“功能概念來解釋”，它還涉及著“人”與“物品”的關(guān)系。

(一)、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對“物”、“我”兩元對立的否定

“后現(xiàn)代最典型的特征就是它超越了‘進(jìn)步’的修辭”，現(xiàn)代主義認(rèn)為藝術(shù)，必定是向前發(fā)展的，“這種修辭對自身過于認(rèn)真，以至于使‘人’(或至少是我們現(xiàn)代文明的自我)成為中心”?，F(xiàn)代藝術(shù)從未來主義宣言發(fā)表之始。一直高歌“以自我為本”，把人與自然相對立，力圖使人凌駕于自然之上。

后現(xiàn)代對自我的認(rèn)識超越了“以自我為本”的狹隘概念，認(rèn)為自我不是單一的、完整的，而是和合、脆弱的，依賴眾多的因緣而存在。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尊崇自然，力求人與自然的和諧，對傳統(tǒng)有著懷舊情緒，追求一種“自然”的關(guān)系，即不把自己從周圍的社會環(huán)境和自然環(huán)境中剝離出來，要使物我分裂的世界重獲統(tǒng)一。

如意大利“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組的設(shè)計(jì)，就是強(qiáng)調(diào)運(yùn)用非理性成分，帶著濃厚的主觀情感色彩，不惜削弱產(chǎn)品的固有功能，通過運(yùn)用不同的材料和手段來豐富產(chǎn)品的造型、材質(zhì)、肌理、色彩等效果，凸顯材料本身所蘊(yùn)涵的特。性及美感，使其成為一個(gè)有“存在性”的有機(jī)物與環(huán)境相融合，而賦予物質(zhì)新的非物質(zhì)性，這是對工業(yè)社會的絕對理性化的嘲諷與批判。是在尋求一種物質(zhì)與情感相結(jié)合的途徑。

(二)、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對“唯物”的技術(shù)本質(zhì)的批判

海德格爾說只有理解了技術(shù)的本質(zhì)，即技術(shù)如何把世界改造成抽象的客體，如何把人類改造成為功能性資源，才有機(jī)會擺脫現(xiàn)代技術(shù)帶來的危害?，F(xiàn)代文明對自然的無限度地掠奪開發(fā)，將人類的意志通過技術(shù)作用于自然。使人類日益對立于自然，同時(shí)也受到技術(shù)的異化，現(xiàn)代主義過度的物質(zhì)性窒壓了精神性，物質(zhì)的功能性扼殺了人們的感受力、與自然溝通的能力及人與人之間的交流能力。由此，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)把對形式和功能的極端追求引向?qū)ψ匀灰约叭伺c自然關(guān)系的關(guān)注，在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)協(xié)調(diào)人與物的關(guān)系，遏制技術(shù)的非人性和無休止地膨脹擴(kuò)張，減少對技術(shù)與規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，傾向回歸更人性化、更自由也更溫暖的設(shè)計(jì)語言中。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)把物質(zhì)作為一種文化和認(rèn)識對象，超越我們過去所局限的對人與物的關(guān)系認(rèn)識。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)對非物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，是出于對工業(yè)化、功能化的技術(shù)的反叛和諷刺，力圖透過藝術(shù)形式和傳達(dá)媒介等的表現(xiàn)來達(dá)到外在功能與內(nèi)在精神建構(gòu)的目的。

(三)、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的多元話語

現(xiàn)代的特征就是擁有一個(gè)元話語來統(tǒng)臺整個(gè)世界，而后現(xiàn)代話語最具代表性的人物讓一弗蘭索瓦?利奧塔否定了這種純粹性，談到語言游戲是多形態(tài)的，并不存在可以識別所有語言游戲所共有的一種元游戲或元語境?！皼]有一個(gè)觀點(diǎn)，沒有一個(gè)現(xiàn)有的知識的中心能使我們立刻看見宇宙的全部內(nèi)容。”

后現(xiàn)代對“物”“我”關(guān)系的重新思考，促使人們用多元的角度來設(shè)計(jì)符碼和解讀符碼。如萊維一斯特勞斯所說。承認(rèn)人類的單一性和同一性，實(shí)質(zhì)上意味著“抹煞文化的多樣性”，現(xiàn)代主義進(jìn)步論的文化價(jià)值觀具有獨(dú)尊性和排他性，即獨(dú)尊一種文化，排斥該文化之外一切其他的文化形態(tài)。剝奪這些文化存在的理由。

又如古希臘先哲赫拉克利特所說。“不同的音調(diào)造成最美的和諧”。70年代后現(xiàn)代主義的根本立場是對風(fēng)格的多樣性，對不同文化的相互貫穿和滲透，對差異性、他異性和多元性的贊揚(yáng)。強(qiáng)調(diào)作品具有多重的解讀性及闡釋的作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種折衷的形式和具有不和諧的美感?？山?jīng)由古典或其他的文化組合而成，這樣的組合在意義上可產(chǎn)生多重的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)是矛盾沖突的，其目的是要打破單一性，追求文化的多元性、差異性、民族性。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)以折衷的手法，間接地通過歷史的詞匯和不同文化的素材去整合過去和現(xiàn)在。選取有“意味”的部分加以肢解、截取，打散和移植，加以富有創(chuàng)造性的綜合。賦予產(chǎn)品新的“時(shí)一空”概念。

三、結(jié)語

篇5

小說的主人公張開弓和劉多，都是有追求的人。追求什么呢?追求財(cái)富，和我們大家一樣。一個(gè)偶然的機(jī)會，他們挖出了一個(gè)古老的金碗，就好像把握住了追求的目標(biāo)。但是且慢，他們到底是現(xiàn)代人了，他們不會輕易地盲從這個(gè)目標(biāo)――這個(gè)金碗到底是真是假，必須得到科學(xué)、權(quán)威、真實(shí)的論證。整個(gè)小說便圍繞著這個(gè)懸念開始吸引我們了。

于是他們便帶著金碗上路，奔向都市，奔向大學(xué)。第一次，有人給出了一個(gè)不是答案的答案：可以出l千塊錢買走金碗――這個(gè)金碗，有點(diǎn)值錢，但也不那么值錢，關(guān)鍵“要看收藏家的興趣了”。如果你認(rèn)為金碗不怎么值錢，那么做這筆交易，拿點(diǎn)意外之財(cái)算了，如果你認(rèn)為它將值大錢，那么就不賣。兩位主人公之間發(fā)生了分歧――到底是賣還是不賣，借助于現(xiàn)代市場產(chǎn)權(quán)分割的辦法，認(rèn)為它只值1千元的一方以5百元的價(jià)錢出售了自己心目中的一半資產(chǎn)。矛盾雖然得到化解，但是標(biāo)準(zhǔn)答案到底是什么，暫時(shí)還無法揭曉。

來到了大學(xué)，找到了權(quán)威，第二次，專家給出了明確答案：金碗是假的，不值一錢。于是有人歡樂有人愁?？蓱z的劉多白白花了500塊買了半個(gè)假貨。要按傳統(tǒng)的辦法，故事倒此也可以結(jié)束了。但是且慢，張開弓在此之前出了個(gè)主意，要?jiǎng)⒍喔嬖V表哥此碗是他花了1萬元從別人手里買來的，劉多借此騙得表哥同情――表哥花了1萬元買下了這個(gè)假碗。

金碗的真假到此似乎可以水落石出了。但是且慢：盡管碗是假的，但是它畢竟賣了1萬元――它到底是真的還是假的呢?這可又成了個(gè)問題。因?yàn)檫@個(gè)碗確實(shí)產(chǎn)生了真正金碗的價(jià)值，使得劉多對金碗的真假再次產(chǎn)生了懷疑，他懷疑表哥騙了他――于是金碗的真假又開始接受第三次檢驗(yàn)。這次，劉多堅(jiān)信金碗是真的，又花1萬塊錢從表哥手里收回了金碗。金碗到底是不是“金碗”，便再次陷入迷霧。

第四次，到了小說的結(jié)尾，張開弓給出了答案：金碗是假的，是他自己放進(jìn)墳?zāi)怪械摹５窃俅吻衣?，這個(gè)假金碗?yún)s讓他獲得了5000塊錢的收益，還清了欠款――它難道不是發(fā)揮了實(shí)實(shí)在在的金碗的效果嗎?對于張開弓，它到底是不是金碗呢?

篇6

    關(guān)鍵詞:醫(yī)學(xué)寫作

    “后現(xiàn)代醫(yī)學(xué)”是一種新的醫(yī)學(xué)理論和在這新的醫(yī)學(xué)理論指導(dǎo)下的新的治療方法。這個(gè)新的醫(yī)學(xué)理論,從時(shí)間上來講,是出現(xiàn)在“現(xiàn)代醫(yī)學(xué)”之后,所以叫做“后現(xiàn)代醫(yī)學(xué)”。如果脫離了“現(xiàn)代”一詞所包含的特定的技術(shù)內(nèi)容而言,人們通常將“現(xiàn)代”一詞理解為“最新”,“最先進(jìn)”的意思。但是,隨著時(shí)間的發(fā)展,總還會有下一批“最新”、“最先進(jìn)”的東西出現(xiàn),那么怎樣來形容和文明這些新事物的性質(zhì)呢?最好的歌頌之詞已經(jīng)用過了,不能重復(fù)使用,所以只好用一個(gè)最簡單最補(bǔ)實(shí)的時(shí)間用語來說明,這就是一個(gè)“后”字。你的“現(xiàn)代”是最新、最先進(jìn)的,而我是在你之后出現(xiàn)的,我當(dāng)然是比你這個(gè)“現(xiàn)代”更“現(xiàn)代”的。除了時(shí)間概念外,就其實(shí)質(zhì)內(nèi)容來講,后現(xiàn)代醫(yī)學(xué)就是用后現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)理論指導(dǎo)的醫(yī)學(xué)。為了使大家能夠知道什么是系統(tǒng)理論,就要從人類最早的古代整體論、近代機(jī)械論、還原論說起。由于歷史和社會的原因,醫(yī)務(wù)工作者的知識結(jié)構(gòu)多數(shù)局限在醫(yī)學(xué)專業(yè)知識框架之內(nèi),為了說明并讓大家接受系統(tǒng)理論的思想,我們不得不盡量按照事情發(fā)展的時(shí)間順序,陳述許多事實(shí),并在這些事實(shí)的基礎(chǔ)上,講解各種理論知識。

    這就是說,《后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)》不是一種抽象的理論說教,它首先是一部歷史書,是社會史,特別是科學(xué)發(fā)展史,它又是一部傳記文學(xué),講述為科學(xué)做出貢獻(xiàn)的那些偉人的故事,它當(dāng)然也是一部哲學(xué)書,講述科學(xué)發(fā)展中各種重要的思想方法理論,它又是一本臨床手冊,要具體講解如何用后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)理論指導(dǎo)疾病的臨床治療。最后是《后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)》的寫作方法。我采取筆記式。即主要事實(shí)內(nèi)容以摘錄有關(guān)著作為主,由我指出這些資料的作用意義,即事實(shí)是大家作出來的,我只不過有一些不同的心得體會而已。學(xué)術(shù)界最不好的是抄襲別人的勞動成果。為此,我將盡量注明資料出處,有些為語言流暢等原因偶有未注明的,我在此一并提前說明了。有一些筆記年代久遠(yuǎn),當(dāng)時(shí)又沒有想到后來會認(rèn)真引用,所以沒有注明出處,在此也一并提前說明了?？傊?事實(shí)方面的東西都不是我創(chuàng)作的,只是心得體會或結(jié)論性的東西是我的,我想,沒有偏見的讀者一定會很容易就看出哪些東西是我自己的。我這樣做的目的,首先是不能抹殺了前人的研究成果;其次,我也沒有必要浪費(fèi)時(shí)間,為了表示是自己的原作,把別人的話換幾個(gè)字再重說一遍。

    后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)主要包括兩個(gè)部分。一部分是系統(tǒng)理論的內(nèi)容,另一部分是用系統(tǒng)理論指導(dǎo)的醫(yī)學(xué)知識的新的論述。系統(tǒng)理論的內(nèi)容對于醫(yī)學(xué)界人士來說是完全新的知識。對于這些知識主要是介紹、引進(jìn)、灌輸。使我們的醫(yī)學(xué)界人士發(fā)生一個(gè)從機(jī)械論現(xiàn)代醫(yī)學(xué)向系統(tǒng)論后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)的轉(zhuǎn)變。這一部分的寫作方法就是各種系統(tǒng)論知識的轉(zhuǎn)述,主要是強(qiáng)調(diào)知識性。為了使我們的讀者能對系統(tǒng)理論有一個(gè)比較全面的了解,這些知識必須達(dá)到一定的數(shù)量。對于我們醫(yī)學(xué)界的讀者來說,由于對系統(tǒng)論知識比較生疏,會感覺這些知識的數(shù)量會更大些。對于系統(tǒng)論來說,我自己也是一個(gè)小學(xué)生。我自己也在學(xué)習(xí)。作為一個(gè)醫(yī)生,我與其他醫(yī)生不同的地方在于我有機(jī)會比較早地接觸到系統(tǒng)論知識。

    我以一個(gè)醫(yī)生的角度學(xué)習(xí)系統(tǒng)論,然后再將我對系統(tǒng)論的理解轉(zhuǎn)達(dá)給其他醫(yī)生。我想這樣的轉(zhuǎn)達(dá)對于其他醫(yī)生來說可能更容易接受。我對于系統(tǒng)論的理解是否能得到數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)界的系統(tǒng)論專家的認(rèn)同現(xiàn)在還不知道。我希望能夠得到這種認(rèn)同。如果認(rèn)為我對于系統(tǒng)論的理解太表面、太浮淺,那么我希望這些專家能親自向醫(yī)學(xué)界講授原汁原味的系統(tǒng)論,為建立系統(tǒng)論指導(dǎo)的后現(xiàn)論醫(yī)學(xué)做出自己的貢獻(xiàn)。

篇7

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運(yùn)動方面，有極重要的作用。

文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。

美國費(fèi)城老年公寓

西方建筑雜志在二十世紀(jì)70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實(shí)際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報(bào)大樓、美國費(fèi)城老年公寓等。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現(xiàn)代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個(gè)立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間美國電話電報(bào)大樓又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。

美國電話電報(bào)大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個(gè)圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個(gè)屋頂從遠(yuǎn)處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，紐約老式摩天樓的樣式。

美國建筑師史密斯被認(rèn)為是美國后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設(shè)計(jì)的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。

1980年，威尼斯雙年藝術(shù)節(jié)建筑展覽會被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會設(shè)在意大利威尼斯一座 十六世紀(jì)遺留下來的兵工廠內(nèi)，從世界各國邀請20位建筑師各自設(shè)計(jì)一座臨時(shí)性的建筑門面，在廠房內(nèi)形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。

被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準(zhǔn)后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

后現(xiàn)代主義名作—美國新奧爾良意大利廣場

人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。

此外，經(jīng)過70年代的能源危機(jī)，許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求，而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個(gè)時(shí)期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點(diǎn)的人寄希望于后現(xiàn)代主義。

反對后現(xiàn)代主義的人士則認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑會隨時(shí)展，不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認(rèn)為：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，主張建筑師關(guān)心社會問題也是應(yīng)該的。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問題。

篇8

暴力影像伴隨我們不斷發(fā)展著并在電影這個(gè)藝術(shù)世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動作片里的打斗、災(zāi)難記錄片里的殺戮，戰(zhàn)爭片里的武裝斗爭等等，這些或大或小的暴力影像都形成現(xiàn)代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導(dǎo)火索。當(dāng)暴力影像和后現(xiàn)代電影結(jié)合在一起的時(shí)候，這完美的一對立刻迸發(fā)出驚人的視覺與思維的沖擊魅力。通過混亂無序的拼貼，錯(cuò)亂的時(shí)間穿插，暴力被一覽無余地用膠片記錄表現(xiàn)出來。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現(xiàn)代主流影片。像是斯坦利•庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說》，《落水狗》等等，正如有人在《后現(xiàn)代主義電影批評》說過，這類作品經(jīng)常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評極力推崇的手段。同時(shí)在暴力的影子下，才構(gòu)成了這些電影的情節(jié)與思想的發(fā)展。暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力影像虛化為后現(xiàn)代藝術(shù)里的一種唯美主義。

我把后現(xiàn)代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點(diǎn)：

（一）后現(xiàn)代電影的思維風(fēng)格及結(jié)合暴力影像的相融表現(xiàn)

在各種電影思潮的推動下，其中比較有名的有大衛(wèi)•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風(fēng)格上加上大量的超現(xiàn)實(shí)語言，加上幽默來包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場面，用觸怒內(nèi)心的暴力影像來開玩笑似的超越現(xiàn)實(shí)。而實(shí)際上很多的后現(xiàn)代電影是很難定義類型的，如前面說過，后現(xiàn)代只是一個(gè)觀念，由于各種手法的打散重構(gòu)，用現(xiàn)代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個(gè)個(gè)腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地?fù)]舞著切肉刀，切下一個(gè)個(gè)人的肩膀。甚至，整個(gè)大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過日子。②在以為這部電影是恐怖片的時(shí)候，卻又揭示了資本主義社會“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時(shí)的電影如同游戲一樣的，跨越了表現(xiàn)主義，用超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義來穿梭于各個(gè)靈魂中。各種暴力影像集結(jié)混合著道德與放縱。西方后現(xiàn)代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現(xiàn)代電影中的暴力則是嚴(yán)肅而深刻的，也運(yùn)用后現(xiàn)代特征的多樣化表現(xiàn)語言將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達(dá)到瞬間又永恒的美學(xué)。在深作欣二導(dǎo)演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場面，沒有任何嬉笑成分，以一群單純的初中生的生死存亡形成對比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動畫形式又很嚴(yán)肅來體現(xiàn)其暴力影像的奇異美感。總而言之，作為與影片緊密相關(guān)的元素結(jié)合各種超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態(tài)美呈現(xiàn)于人們面前。

（二）后現(xiàn)代電影中影像暴力的形象表現(xiàn)

從定義上說暴力美學(xué)是將槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感發(fā)掘出來，并將其中的形式感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度而產(chǎn)生的。從觀賞的角度來說是非道德化欣賞，把暴力的表現(xiàn)變成一種唯美主義的形式探索和追求。后現(xiàn)代電影中的暴力影像的表現(xiàn)形式也一樣在追求絢爛的美景。它削弱暴力的現(xiàn)實(shí)影響，以多種混亂的思維與秩序減輕觀眾對傳統(tǒng)暴力的印象，把原本是一場慘烈的血戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成一種揮灑著美的藝術(shù)。昆廷•塔倫蒂諾偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演，暫時(shí)拋棄道德、倫理、社會的因素而用流暢的剪接與富有美感的拍攝方式將暴力的美發(fā)展到極致。這些被人為變形強(qiáng)化的暴力刻畫，在帶向一個(gè)承受極至后，也延伸了另一美學(xué)的極至，達(dá)到美與丑的相融。決定暴力影像形象表現(xiàn)的還有情感等因素，如正義、溫情、光榮等情感會促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向發(fā)展，而像邪惡、恐懼、庸俗則多數(shù)以丑態(tài)暴力來表現(xiàn)。但是在后現(xiàn)代電影里它又不限于施暴者是站在那一邊的，不管是正義還是邪惡，暴力影像都是可以站在兩邊去展示形象的，關(guān)鍵則在于此刻的思想。

（三）后現(xiàn)代電影中暴力影像的深層意義

讓•弗朗索瓦•利奧塔（Jean-FrancoisLyotard，1929-1998，法國）在他的后現(xiàn)代主義理論說過：后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。正是這種初始狀態(tài)，后現(xiàn)代里的暴力影像恰巧反映了現(xiàn)代作者們獨(dú)特的思想，暴力就象一開始定義的那樣作為人類最初始的行為并作為長期存在的狀態(tài)，其本身就帶有后現(xiàn)代性值得反思。因此暴力影像反映的不僅僅是行為，更多帶來是一些思考，對生命本質(zhì)的探尋。⒈可以看到，后現(xiàn)代電影這么處心積慮的表達(dá)暴力影像，它要講述的是暴力與人類、社會的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)就象電影一樣，在當(dāng)今這個(gè)社會，暴力犯罪早已當(dāng)起了主角。而這僅僅是一種弱勢群體的暴力，實(shí)際上利益、仇恨等一切滋生出來的暴力嚴(yán)重危害著我們的生活。雖然我們知道道德但我們不很清楚界限，經(jīng)常游離于暴力邊緣，人們心中的一切罪惡的念頭都是暴力犯罪的源頭。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家超脫現(xiàn)實(shí)，宣揚(yáng)人的絕對孤獨(dú)，把藝術(shù)創(chuàng)作視為以外發(fā)現(xiàn)和悲劇性預(yù)言，他們熱衷于表現(xiàn)人病理體驗(yàn)、病態(tài)和迷幻狀態(tài)。③后現(xiàn)代電影作為一個(gè)正面去表現(xiàn)暴力影像的平臺，傳達(dá)了藝術(shù)家對這個(gè)社會，文化、人類的反思。電影中的暴力影像帶來的是思維與秩序的混亂，來自于這混沌的社會。國家是一個(gè)暴力機(jī)器，人是在社會里屬于被暴力統(tǒng)治著的角色。從整體到個(gè)體，在一定程度上我們都是暴力付諸體和被付諸體，以暴治暴，人其實(shí)是社會的受害者。⒉后現(xiàn)代電影的暴力影響表現(xiàn)，也提醒著我們更應(yīng)該通過反思暴力現(xiàn)象來解決問題，并不僅僅是悔過。既然暴力無法避免，我們可以通過更好的形式去避免去管理暴力，而不應(yīng)該是如電影里那些悲慘的世界一樣。電影歸于藝術(shù)，它描述的也只是故事，它在敘述暴力失去控制的時(shí)候所帶來的一切。而我們實(shí)際要面對的是人性化社會，無法任由暴力恣肆于生活之中。如電影《落水狗》里所以搶匪們最后無法控制的恩怨與暴力導(dǎo)致所有人在最后的那個(gè)槍聲下統(tǒng)統(tǒng)死亡，這不得不讓人對暴力的懼怕，失去秩序的暴力必將社會帶想毀滅的深淵。通過這些電影對暴力影像的描寫，可以以其作參照，對于里面的暴力進(jìn)行剖析，能讓我們了解問題發(fā)生本質(zhì)的同時(shí)，知道如何去對癥下藥，采取措施避免悲劇的發(fā)生。并且，后現(xiàn)代電影里的暴力影像所傳達(dá)的具有教育意義的思想亦能幫助端正扭曲的心態(tài)，樹立一些正確的意識觀念。

篇9

本文以后現(xiàn)代主義為語境來探討中國傳統(tǒng)哲學(xué)之現(xiàn)代價(jià)值、創(chuàng)新與發(fā)展的原則。希通過此文，為中國哲學(xué)的研究與發(fā)展提供一個(gè)嶄新視角。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；中國哲學(xué)；現(xiàn)代價(jià)值；創(chuàng)新與發(fā)展

一

后現(xiàn)代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語中有雙關(guān)性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）,表“超越”。基于對“后”的含義的不同理解，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家主要可以分為兩派：一是“激進(jìn)的后現(xiàn)代主義”，主要代表人物是法國的德里達(dá)（Derrida）、?？拢‵oucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）,美國的費(fèi)耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點(diǎn)可概括為“反現(xiàn)代主義”，主要特征是否定性。二是“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”，主要代表人物是美國的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點(diǎn)可概括為“超越現(xiàn)代主義”，主要特征在于建設(shè)性。[1]

后現(xiàn)代主義哲學(xué)出現(xiàn)于上世紀(jì)六十年代的歐美。其本質(zhì)在于“重釋”、批判“現(xiàn)代性”，即對起源于希臘的西方傳統(tǒng)哲學(xué)及繼承傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代哲學(xué)進(jìn)行全面反思和批判?，F(xiàn)代性（modernity）以及現(xiàn)代性導(dǎo)致的問題是后現(xiàn)代主義研究和批判的主要對象。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結(jié)局而告終。格里芬說：“我們可以，而且應(yīng)該拋棄現(xiàn)代性，事實(shí)上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數(shù)生命都將難以逃脫毀滅的命運(yùn)?！盵2]后現(xiàn)代主義屬于“問題哲學(xué)”，沒有統(tǒng)一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對基礎(chǔ)主義（foundationalism）。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)建基于基礎(chǔ)主義之上。所謂基礎(chǔ)主義，是指一切認(rèn)為人類知識和文化都必須有某種可靠的理論基礎(chǔ)的學(xué)說。這種基礎(chǔ)是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構(gòu)成。后現(xiàn)代哲學(xué)家對基礎(chǔ)主義的批判分為兩個(gè)層面：一個(gè)層面是反對形而上學(xué)。他們認(rèn)為，現(xiàn)代哲學(xué)反對前現(xiàn)代哲學(xué)是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學(xué)的思維范式并沒有改變。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，沒有任何東西可以是不證自明的，沒有“第一原理”，也沒有先驗(yàn)的假設(shè)。另一個(gè)層面是反對傳統(tǒng)的哲學(xué)理論框架和等級體系。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，傳統(tǒng)的哲學(xué)框架和體系是“宏大敘事”（grandnarrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來的是“權(quán)威話語”(discourse)和“現(xiàn)化性神話”。而實(shí)際上，每個(gè)人認(rèn)識世界的角度是不同的，因而對世界的解釋是無限的，意義是多元的；知識和真理不是以表象為基礎(chǔ)，而是相對于語境而言的。后現(xiàn)代主義主張用小型敘事（mininarrative）來取代宏大敘事。

2．解構(gòu)（deconstruct）本質(zhì)主義。所謂“解構(gòu)”（消解），是指對于理論體系及其根據(jù)、矛盾等的分析和批判。后現(xiàn)代哲學(xué)家對本質(zhì)主義的解構(gòu)主要集中于對中心主義的消解。德里達(dá)認(rèn)為，西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認(rèn)為存在著關(guān)于世界的客觀真理，而科學(xué)和哲學(xué)的目的就在于認(rèn)識這種真理。其實(shí)質(zhì)就是假定存在著一個(gè)靜態(tài)的封閉體，它具有某種結(jié)構(gòu)或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實(shí)體、上帝等等。這種思想在西方哲學(xué)中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權(quán)”，使人們在把握世界時(shí)以犧牲事物的豐富性為代價(jià)。德里達(dá)主張用“分延”和“異質(zhì)”來消解這樣的中心和結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為，“言語”優(yōu)于“書寫”，而“書寫”是低一層次的。因?yàn)椤把哉Z”更能準(zhǔn)確地表達(dá)“作者”的思想，而“書寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個(gè)附加符號層。德里達(dá)認(rèn)為這是一種“語言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對說，“言語”不過是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書寫”則比言語更能反映符號“不在場”的本質(zhì)，因而“書寫”比“言語”更具有優(yōu)越性。德里達(dá)通過顛倒“言語”與“書寫”的等級關(guān)系消解了“語言中心主義”，從而也就進(jìn)一步顛覆了建筑在原有語言結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)形而上學(xué)。

3.反對理性主義。啟蒙運(yùn)動以來關(guān)于普遍理性和歷史進(jìn)步的理念為兩次世界大戰(zhàn)和當(dāng)代科技革命的惡果所粉碎，人們開始對理性主義本身產(chǎn)生了質(zhì)疑：理性極度膨脹，個(gè)體的人卻被消解了；科技快速發(fā)展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對附加在理性之上的先驗(yàn)性與絕對性，否定認(rèn)識的確定性和客觀性，否定價(jià)值的普遍性與客觀性，否定歷史的規(guī)律性和進(jìn)步性，認(rèn)為傳統(tǒng)理性主義所追求的絕對真理和終極價(jià)值都是虛妄的。

后現(xiàn)代主義承繼了這股思潮，但，同時(shí)后現(xiàn)代主義認(rèn)為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來建構(gòu)非理性，仍然是一種設(shè)定了“在場”的形而上學(xué)，設(shè)定了世界和人的某種本質(zhì)、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒有擺脫理性的制約。也就是說，以往的反理性主義者在反理性問題上還不夠徹底。后現(xiàn)代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實(shí)體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實(shí)體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對主體性。西方哲學(xué)自笛卡爾的“我思故我在”開始，確立了理性的優(yōu)先權(quán)。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個(gè)概念的基礎(chǔ)，進(jìn)而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，每種生物都有存在的價(jià)值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應(yīng)把人放在萬物之上；主體性和人道主義導(dǎo)致了人類中心論，人與自然萬物不再是和平相處的關(guān)系，而變成了“主仆”關(guān)系。主體性在給人類帶來豐碩物質(zhì)文明的同時(shí)，也嚴(yán)重威脅著人類自身的生存。

后現(xiàn)代哲學(xué)家高揚(yáng)起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機(jī)械地操縱世界，應(yīng)對它懷有發(fā)自內(nèi)心的愛。?？抡f，尼采說“上帝死了”，宣布了權(quán)威和迷信時(shí)代的結(jié)束，“我說‘人死了’”，來宣告人類中心論的結(jié)束。后現(xiàn)代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現(xiàn)代社會所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權(quán)力者”，通過他們的“話語”去對這個(gè)屬人的世界做出自己獨(dú)特的陳述。現(xiàn)代人統(tǒng)治和占有的欲望在后現(xiàn)代被一種聯(lián)合的快樂和順其自然的愿望所代替。

5．反對“權(quán)威話語”（authoritativediscourse）。根據(jù)后現(xiàn)代“話語理論”，“話語”不同于“語言”：語言是純形式的，而話語則是形式與內(nèi)容的結(jié)合，是體現(xiàn)在語言中的意識形態(tài)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，一切現(xiàn)象都是依照一定符號和規(guī)則建立起來的話語文本（text），“文本即一切，文本之外別無他物”(德里達(dá)語)；現(xiàn)代性為權(quán)威尤其是“知識權(quán)威”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，整個(gè)現(xiàn)代社會可以說是專家的“知識權(quán)力”和“話語闡釋權(quán)”的世界。專家具有闡釋世界的權(quán)力；他們對世界的闡釋就是“權(quán)威話語”，是“唯一正確的解釋”和“獨(dú)一無二的真理”。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，“權(quán)威話語”是以獨(dú)斷論和中心論為基礎(chǔ)的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現(xiàn)代主義向一切究竟至極的東西挑戰(zhàn)，反對傳統(tǒng)的把個(gè)別的當(dāng)作一般的、把歷史的當(dāng)作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅(jiān)持對文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨(dú)一無二的真理”，反對“一解壓百解”。后現(xiàn)代主義主張用“解釋”概念來替代傳統(tǒng)的“理論”概念，因?yàn)椤敖忉尅备拍罡哂虚_放性。

二

后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家（developedworld）完成現(xiàn)代化進(jìn)程之后哲學(xué)家們在回顧與反思的基礎(chǔ)上對人類命運(yùn)的嚴(yán)肅思考。通過比較研究，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的批判，對“小型敘事”的溢美，在中國歷史上古圣先王曾有過智慧的洞見。這充分說明，中國傳統(tǒng)哲學(xué)不僅在過去，而且在現(xiàn)在和將來也仍具有價(jià)值。挖掘并發(fā)揚(yáng)之，把它貢獻(xiàn)給全人類，在完善我們現(xiàn)代化的同時(shí)，對西方文化補(bǔ)偏救弊，使能實(shí)現(xiàn)全世界、全人類的價(jià)值。這是后現(xiàn)代主義給我們的啟示之一。在后現(xiàn)代主義的語境下，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值可以概括為如下幾方面。

1．內(nèi)在的人文主義。西方哲學(xué)是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現(xiàn)代精神和現(xiàn)代社會以個(gè)人主義為中心”[2]。它以一絕對的意義來分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價(jià)值就要犧牲與人不同的價(jià)值，不論是自然的還是超自然的。康德的“人為自然界立法”充分體現(xiàn)西方哲學(xué)的這種特點(diǎn)。與此不同，后現(xiàn)代精神則強(qiáng)調(diào)內(nèi)在關(guān)系的實(shí)在性和“有機(jī)主義”（organism），認(rèn)為人與他人和他物的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的和構(gòu)成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關(guān)系[3]。

無獨(dú)有偶，在中國哲學(xué)中，自然始終就被認(rèn)定為內(nèi)在于人的存在，而人亦被認(rèn)定為內(nèi)在于自然的存在?！坝钪?、與生活于其間之個(gè)人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統(tǒng)一結(jié)構(gòu)?！盵4]自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒有一種絕對的分歧，而且是和諧統(tǒng)合的。無論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國佛學(xué)中的“佛”，均以“天人合一”為其內(nèi)在的崇高品質(zhì)?！胺虼笕苏撸c天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇?！盵5]可以看出，中國哲學(xué)這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內(nèi)在的人文主義。

2．倫理的中心主義?，F(xiàn)代社會是一種“世俗社會”，它拋棄了超自然主義，因而否認(rèn)了世界上有客觀的道德準(zhǔn)則。這種觀念和個(gè)人主義相結(jié)合給人類社會已經(jīng)帶來了而且還會帶來深重的災(zāi)難?！皞€(gè)人主義已成為現(xiàn)代社會中各種社會問題的根源”[6]。為解決現(xiàn)代社會的倫理危機(jī)以至生存危機(jī)，后現(xiàn)代哲學(xué)家進(jìn)行了深入的理論思考，主張通過“主體間性”來重建一種道德社會。他們倡導(dǎo)對世界的關(guān)愛，主張“傾聽他人”、“學(xué)習(xí)他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現(xiàn)代哲學(xué)家對人類道德危機(jī)的思索受到了古老的中國文化的啟迪。

在世界各國文化當(dāng)中，希臘古典文化是哲學(xué)文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術(shù)文化，西方文化是科學(xué)文化，而中國文化則是倫理文化。中國哲學(xué)有一個(gè)特殊的向度，就是它始終朝向現(xiàn)實(shí)的倫理：哲學(xué)同道德論互相滲透，密不可分，無論是本體論，還是認(rèn)識論。中國社會始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會。在這種社會當(dāng)中，人與人之間的關(guān)系、人與社會的關(guān)系都得到了較好的維系。中國哲學(xué)的這種倫理傳統(tǒng)，在后現(xiàn)代社會找到了回應(yīng)。從一定角度來講，后現(xiàn)代哲學(xué)家所設(shè)想的“后現(xiàn)代社會”即是一種倫理的社會。正因?yàn)槿绱耍蟋F(xiàn)代哲學(xué)著作中不乏對古老的東方文明的溢美。

3．自我修養(yǎng)的實(shí)效主義。在西方現(xiàn)代哲學(xué)中，理性主義湮沒了人文主義，主體性湮沒了個(gè)體性。個(gè)體、尤其是普通人成為“他者”，被社會拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長，全面解放成為一句空話。

但中國哲學(xué)則始終“關(guān)懷”個(gè)人的“成長”，主張透過修養(yǎng)來實(shí)現(xiàn)自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養(yǎng)的八重步驟[7]。前兩個(gè)步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認(rèn)識世界。其次的三個(gè)步驟是“誠意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負(fù)起社會的和政治的責(zé)任。最后三個(gè)步驟是“齊家”、“治國”、“平天下”，其目的為在社會中實(shí)現(xiàn)自己的德行，即在一種關(guān)系的實(shí)在性中來實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的潛能和價(jià)值。此歷程中有兩點(diǎn)需要注意：第一，個(gè)人的修養(yǎng)以承擔(dān)社會責(zé)任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養(yǎng)是全面的，而不是片面的。第二，將人內(nèi)在的成就與外在的效果統(tǒng)合起來。社會的發(fā)展取決于個(gè)人修養(yǎng)的程度和范圍，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義色彩。這是中國哲學(xué)極具特色的內(nèi)容。

4．方法論上的中庸主義。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的批判是對其極端形態(tài)或狀態(tài)的批判，不管是基礎(chǔ)主義、理性主義，還是主體性或“權(quán)威話語”。中國哲學(xué)是反對極端的，因?yàn)椤拔飿O則反”。為避免“物極則反”，需要“執(zhí)其兩端，用其中于民”[8]。這種“執(zhí)兩用中”之說，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對、整體）或“多”（相對、萬殊）而系時(shí)中準(zhǔn)則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧?？鬃诱f：“中庸之為德也，其至矣乎！”[9]。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國傳統(tǒng)文化潛層結(jié)構(gòu)的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國人的心理和中國文化的特質(zhì)。中國人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強(qiáng)制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因?yàn)槿绱?，歷經(jīng)無數(shù)次的入侵和外來文化的沖擊，中國文化依然能傳世悠久。英國科學(xué)史家李約瑟在其“科學(xué)與中國對世界之影響”文中寫道：中國文化之善能自我調(diào)節(jié)，甚似一種有生命之機(jī)體，隨環(huán)境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動調(diào)節(jié)器”相類似。[10]筆者認(rèn)為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國哲學(xué)貢獻(xiàn)于人類的寶貴財(cái)富之一。它不僅具有現(xiàn)代價(jià)值，而且具有“普世倫理”的意義。

三

在后現(xiàn)代主義看來，中國傳統(tǒng)哲學(xué)屬于“他者”話語和“小型敘事”，與后現(xiàn)代哲學(xué)家的主張有某種契合之處。但，我們沒有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的舊紙堆中，做一個(gè)“古已有之”論者。我們應(yīng)清醒地認(rèn)識到，后現(xiàn)代主義對東方文化的溢美并未遮蔽中國傳統(tǒng)哲學(xué)面臨的嚴(yán)重危機(jī)。關(guān)于中國哲學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展，多年來，仁、智互見，許多學(xué)人在不同的語境下提出不同的見解。以后現(xiàn)代主義為語境，來探討中國傳統(tǒng)哲學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展，可能是一個(gè)全新的視角。這是后現(xiàn)代主義給我們的啟示之二。

1．現(xiàn)代主義是必經(jīng)階段。在回首現(xiàn)代化歷程的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性提出了猛烈的批判。這對于正在追尋現(xiàn)代化夢想的第三世界而言，無疑是當(dāng)頭棒喝！我們的第一反應(yīng)是：難道我們的現(xiàn)代化夢想錯(cuò)了？但經(jīng)過冷靜地分析，我們清醒地認(rèn)識到，盡管后現(xiàn)代主義的批判有偏激之處，但后現(xiàn)代主義要否定的并不是現(xiàn)代主義的存在，而是它的霸權(quán)；不是它的優(yōu)點(diǎn)，而是它的局限。后現(xiàn)代哲學(xué)家欣賞現(xiàn)代化給人們帶來的物質(zhì)和精神方面的文明，同時(shí)又對現(xiàn)代化的負(fù)面影響深惡痛絕。這是后現(xiàn)代主義的完整形態(tài)。

另外，回顧哲學(xué)史，西方哲學(xué)經(jīng)歷了古代形態(tài)、近代形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)，現(xiàn)在又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義形態(tài)的重大轉(zhuǎn)向。相對照而言，中國哲學(xué)只有古代形態(tài)發(fā)展得比較充分，近代形態(tài)由于“營養(yǎng)”不良未“發(fā)育”成熟，而中國哲學(xué)的現(xiàn)代化才剛剛起步。

由此觀之，中國現(xiàn)代化的進(jìn)程是不能逆轉(zhuǎn)的，中國哲學(xué)的現(xiàn)代化階段是不可逾越的。而且，中國哲學(xué)面臨的首要任務(wù)是現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代形態(tài)。但需要注意的是，中國哲學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)應(yīng)更完善、更合理。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義如同前行者的一座航標(biāo)，把暗礁險(xiǎn)灘已為我們指明。格里芬說：“中國可以通過了解西方世界所做的錯(cuò)事，避免現(xiàn)代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實(shí)際是‘后現(xiàn)代化’了?！盵11]

2.現(xiàn)實(shí)主義是跨步的基石。哲學(xué)是對于人類精神的反思，后現(xiàn)代主義是哲學(xué)家對于西方現(xiàn)實(shí)的一種反思。在反思的歷程中，他們發(fā)現(xiàn)，人類目前所面臨的“核武器”和“環(huán)境”是兩個(gè)“足以毀滅世界的難題”。他們認(rèn)為，人類之所以出現(xiàn)今日之不幸，現(xiàn)代性難辭其咎。因此，挑戰(zhàn)、批判現(xiàn)代性便成為后現(xiàn)代思想家的主要任務(wù)?！昂蟋F(xiàn)代主義是對于現(xiàn)代主義在其預(yù)示時(shí)刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所做出的一種反應(yīng)?！盵12]“資本主義是現(xiàn)代性的名稱之一”[13]。

中國哲學(xué)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，也必須關(guān)懷中國的現(xiàn)實(shí)與當(dāng)今的世界，反思中國的精神。這是中國哲學(xué)跨出“傳統(tǒng)沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現(xiàn)實(shí)；總是去注疏已有的東西，而不去創(chuàng)造沒有的東西；眼睛總是朝向過去，而不注視當(dāng)前；甘愿放棄哲學(xué)在現(xiàn)代化歷程中的“領(lǐng)地”，而聽任科學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)恣意地“表演”。

概而言之，就中國來講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞是擺在中國哲學(xué)面前的重要課題。而就全人類來講，人與自然的沖突，即環(huán)境問題；人與社會的沖突，即犯罪問題；人與人的沖突，即道德問題；心靈的沖突，即精神問題；文明的沖突，即價(jià)值沖突等也是中國哲學(xué)所不應(yīng)回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國哲學(xué)有否實(shí)質(zhì)性的發(fā)展和創(chuàng)新。

3.歷史主義是創(chuàng)新的前提。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持一種連續(xù)的時(shí)間觀，認(rèn)為人類歷史是“過去”、“現(xiàn)在”和“將來”三個(gè)時(shí)段連續(xù)譜寫的過程。這是一種歷史主義的觀點(diǎn)，它要求人類要立足于將來的持續(xù)發(fā)展來看待當(dāng)前的利益和歷史的傳統(tǒng)。歷史主義不僅使我們認(rèn)識到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值，而且也使我們從歷史和未來雙重維度上看清我們傳統(tǒng)哲學(xué)中的不足與缺陷。在我們的哲學(xué)傳統(tǒng)中，有些內(nèi)容已失去價(jià)值，它不僅是后現(xiàn)代主義所批判的，也是現(xiàn)代主義所批判的。

這些內(nèi)容有兩個(gè)層面，一是與封建專制相適應(yīng)的哲學(xué)思想，二是與這種哲學(xué)思想相適應(yīng)的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統(tǒng)哲學(xué)的整體主義，強(qiáng)調(diào)“整體”，忽視、甚至抹殺“個(gè)體”，窒息了個(gè)人首創(chuàng)精神，忽視了個(gè)人某些最基本的、不可讓渡的權(quán)利。此外，整體主義還容易使人對社會變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無的激進(jìn)態(tài)度，而忽視零敲碎打的改進(jìn)和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的進(jìn)步?？傊?，對于這些已失去價(jià)值的東西，應(yīng)果斷舍棄，并立足于中國的現(xiàn)代化事業(yè)和人類未來以“重寫”中國哲學(xué)的“文本”。

4.中庸之道是合理的價(jià)值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學(xué)智慧。眾人皆知，國人對待中西哲學(xué)之關(guān)系有兩種截然不同的見解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現(xiàn)代史上，這兩種觀點(diǎn)相繼出現(xiàn)，此起彼伏，但均未解決中國哲學(xué)的發(fā)展問題。原因就在于它們均持一種絕對的觀點(diǎn)。本人認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)中國哲學(xué)的發(fā)展，在后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)哲學(xué)之間取中庸之道乃一種合理的態(tài)度。

從時(shí)間階段上來講，中國哲學(xué)屬于古代哲學(xué)，它建基于前工業(yè)社會，以農(nóng)業(yè)文明為基石和思考對象；后現(xiàn)代主義屬于后現(xiàn)代哲學(xué)，它建基于后工業(yè)社會，以電腦文明為基石和思考對象。從形態(tài)上來講，中國哲學(xué)代表著傳統(tǒng)的中國文化，是古老的東方文明的濃縮；后現(xiàn)代主義代表著新發(fā)生的西方文化，是“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的嶄新哲學(xué)思考。從特征上來講，中國哲學(xué)是歷史的，趨于保守；后現(xiàn)代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對應(yīng)關(guān)系之中，我們應(yīng)“執(zhí)其兩端用其中”：弘揚(yáng)中國哲學(xué)之意義，剔除其糟粕；汲取后現(xiàn)代主義之價(jià)值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創(chuàng)造一種新的哲學(xué)形態(tài)。

四

我們已經(jīng)了解，后現(xiàn)代性是對現(xiàn)代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現(xiàn)代性本身中已經(jīng)進(jìn)行很長時(shí)間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現(xiàn)代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當(dāng)代西方思想家都致力于對資本主義的批判?！百Y本主義是現(xiàn)代性的名稱之一?！盵14]所以，馬克思對資本主義的批判同時(shí)也就包含著對現(xiàn)代性或現(xiàn)代化負(fù)面效應(yīng)的批判，亦即進(jìn)行著“重寫現(xiàn)代性”的工作。正因?yàn)槿绱?，許多后現(xiàn)代哲學(xué)家去從馬克思哲學(xué)中汲取營養(yǎng)或?qū)ふ依碚撘罁?jù)。他們認(rèn)為，馬克思哲學(xué)是一種“不可超越的意義視界”[15]。在這個(gè)意義上，馬克思哲學(xué)顯示出其后現(xiàn)代的意蘊(yùn)。

馬克思哲學(xué)更具有反封建的精神。上世紀(jì)初葉，馬克思哲學(xué)傳入中國。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運(yùn)動提供了理論依據(jù)。近一個(gè)世紀(jì)來，在與中國傳統(tǒng)哲學(xué)相互影響、相互借鑒中，中國化的馬克思哲學(xué)開始形成。

馬克思哲學(xué)不僅使后現(xiàn)代哲學(xué)無法回避，而且對于中國傳統(tǒng)哲學(xué)，它更是“不可超越的意義視界”。因?yàn)椋袊軐W(xué)不僅具有“重寫現(xiàn)代性”的問題，更重要的是承擔(dān)著消解封建性、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學(xué)、尤其是中國化的馬克思哲學(xué)是一個(gè)重要的語境。這是后現(xiàn)代哲學(xué)給我們的啟示之三。這也是本文的結(jié)論和邏輯終點(diǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]格里芬：《后現(xiàn)代精神》，第1-3頁，中央編譯出版社1998年版。

[2]格里芬：《后現(xiàn)代科學(xué)》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

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[6]金昌泰：《世紀(jì)大轉(zhuǎn)折時(shí)期與政治哲學(xué)有關(guān)聯(lián)的神學(xué)、哲學(xué)體系的轉(zhuǎn)變》，《國外社會科學(xué)》，1996年第5期。

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[8]田曉娜：《四庫全書精編•經(jīng)部》，第289頁，國際文化出版公司，1996年版。

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[10]何兆武柳卸林：《中國印象：世界名人論中國文化》下，第163頁，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

[11]格里芬：《后現(xiàn)代科學(xué)》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

[12]IhabHassan:ThePostmodernTum,TheOhioStateUniversityPress,1987,p.39.

[13][14]利奧塔：《后現(xiàn)代性和公正游戲》，第147頁，上海人民出版社1997年版。

[15]FredricJameson:MarxismandHistoricism,NewLiterary,Vol.XI,No.1,Autumn1979,p.42.

ChineseTraditionalPhilosophyundertheContextofPostmodernism

篇10

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；中國戲??；特征；批判

中圖分類號：J80-20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0011-01

一、后現(xiàn)代主義的發(fā)展與特征

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）最初出現(xiàn)于西方上世紀(jì)二三十年代，這種反傳統(tǒng)、認(rèn)為有必要在行動和思想上超越啟蒙時(shí)代（強(qiáng)調(diào)理性）范疇的思潮滲透在現(xiàn)代西方哲學(xué)流派和分支，以致于都無法合理的給后現(xiàn)代主義做定義。按照美國后現(xiàn)代主義者之一格里芬的觀點(diǎn)：當(dāng)提及后現(xiàn)代主義時(shí)，人們表達(dá)的不是一種原則和教條，而是一種情緒，一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。通過格里芬的觀點(diǎn)，我們能夠?qū)蟋F(xiàn)代主義有清晰的理解，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義不是完全對立，恰恰相反，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是對現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)揮、反思和超越。

繼哲學(xué)之后，后現(xiàn)代主義逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)、心理分析學(xué)、文學(xué)批評、社會學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域，均形成自成體系的論述。[1]

后現(xiàn)代主義在各種相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展激發(fā)和帶動了后現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展。后現(xiàn)代主義戲劇試圖對現(xiàn)代主義戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行反思和超越，持著本體懷疑論，他們?nèi)趸瘧騽∷枷雰?nèi)容的重要性，否認(rèn)戲劇重要的是模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（這是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的觀點(diǎn)），也不承認(rèn)表現(xiàn)情感思想是戲劇的靈魂（這是現(xiàn)代主義戲劇的觀點(diǎn)）。后現(xiàn)代主義戲劇認(rèn)為戲劇最重要的是戲劇表演本身，在表演方式上大量采用模糊界限、混雜拼接和語言革命等手法，在帶來改造和革新的同時(shí)，也帶來了較大的混亂。

二、中國后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展

上世紀(jì)九十年代，后現(xiàn)代主義戲劇開始在中國出現(xiàn)，并迅速得到關(guān)注，成為當(dāng)時(shí)戲劇領(lǐng)域的重要部分。中國劇壇在90年代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義戲劇并非偶然，在戲劇領(lǐng)域探索過程中，新一代的戲劇家選擇了在表現(xiàn)手法，而不是在價(jià)值重建方面做努力，這方面與西方后現(xiàn)代戲劇的特征非常吻合。

新一代的戲劇家以反叛、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新為特征，開展了一輪被稱為“實(shí)驗(yàn)戲劇”的探索活動。中國新一代戲劇家的代表人物孟京輝說：“我覺得這個(gè)概念（指實(shí)驗(yàn)戲?。┍容^恰當(dāng)?shù)胤从沉宋覀儸F(xiàn)在的一種欲望，就是說我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強(qiáng)烈的戲劇?！盵2]在這種強(qiáng)烈渴望創(chuàng)新欲望的驅(qū)動下，涌現(xiàn)出一大批先鋒戲劇家和作品。在表現(xiàn)形式上，中國的后現(xiàn)代戲劇受西方后現(xiàn)代戲劇的影響較大，表現(xiàn)出非線性劇作、戲劇結(jié)構(gòu)以及反文本表演等基本特征。

三、對中國后現(xiàn)代戲劇的批判

經(jīng)過二十年的探索，中國后現(xiàn)代戲劇有了一定的發(fā)展，但也面臨困境。人們在贊賞其銳意創(chuàng)新的同時(shí)，普遍認(rèn)為中國后現(xiàn)代戲劇在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生上讓人感覺膚淺，在戲劇理解和欣賞上讓人覺得有困惑。[3]

這種困境的產(chǎn)生，首先是源于中國后現(xiàn)代戲劇家對戲劇主體思想的拋棄。后現(xiàn)代戲劇家認(rèn)為戲劇最重要的是表演，專注于形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等表現(xiàn)手段，而故意弱化了語言（文學(xué)）的重要性，這種去文學(xué)性的做法自然造成了戲劇在表達(dá)人文思想上能力不足。其次，在戲劇表演上，后現(xiàn)代戲劇有著敘事表象化的特征，孟京輝說：“每一次排戲之前和之中，我對這個(gè)戲即將有的樣子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索，直到我抓住了焦點(diǎn)?！边@種敘事表象化使得戲劇未能切入社會和人性的深層進(jìn)行思考，同時(shí)帶來表演上的隨意性（即沒有一定的表演范式），這就很難引起觀眾共鳴，甚至在理解上給觀眾帶來困難。

正如前文所說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代化較高后的時(shí)代產(chǎn)物，而且是過渡時(shí)代的中間物，它必然會走向其他的主義。當(dāng)前中國的現(xiàn)代化程度還不高，中國后現(xiàn)代戲劇亟需補(bǔ)充的一課就是以現(xiàn)代性為根本去建構(gòu)其戲劇美學(xué)，去提升人的精神，這也是戲劇的藝術(shù)使命。

參考文獻(xiàn)：

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[2]許曉煜.談話即道路[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[3]胡星亮.20世紀(jì)90年代中國后現(xiàn)代戲劇之批判[J].學(xué)術(shù)月刊，2006，（8）：106-111.

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