導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影藝術(shù)的誕生，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：歐美電影；攝影藝術(shù)；傳統(tǒng)；發(fā)展；

一、歐美電影攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)特征

電影攝影藝術(shù)的誕生標(biāo)志著電影的誕生，它的發(fā)展是伴隨著攝影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、劇作藝術(shù)的不斷結(jié)合和不斷發(fā)展、前進(jìn)的。19世紀(jì)末期，電影攝影藝術(shù)伴隨著電影藝術(shù)出現(xiàn)了，原始的電影攝影藝術(shù)僅僅是從一個(gè)單純的視點(diǎn)甚至談不上視角出發(fā)通過(guò)光學(xué)膠片及化工原料記錄了簡(jiǎn)單的畫(huà)面，這個(gè)時(shí)期的電影攝影不被看著一門(mén)獨(dú)立的技術(shù)，更談不上是藝術(shù)，在拍攝過(guò)程中僅僅要求記錄下來(lái)電影影響，而視點(diǎn)的選擇和電影畫(huà)面、構(gòu)圖及美感都沒(méi)有相應(yīng)的概念，導(dǎo)演或許對(duì)攝影藝術(shù)的唯一要求就是盡可能清晰點(diǎn)記錄下影片的畫(huà)面。1899年盧米埃爾兄弟拍攝了人類(lèi)歷史上第一部真正可稱(chēng)之為電影的藝術(shù)作品《灰姑娘》，三年后又拍攝了《月球旅行記》。他們開(kāi)始用攝影技術(shù)來(lái)表達(dá)影片，而不僅僅是記錄影片，盧米埃爾兄弟在當(dāng)時(shí)用創(chuàng)造性的方式設(shè)計(jì)了電影攝影方法，比如二次曝光、停機(jī)再拍、畫(huà)面構(gòu)圖、分割、遮擋等技術(shù)，這些技術(shù)即使在現(xiàn)代的影片拍攝里也經(jīng)常使用[l]。電影工業(yè)的發(fā)展使電影工業(yè)中的各個(gè)工種分工更加精細(xì)，分工精細(xì)化使電影拍攝藝術(shù)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且攝影師們?cè)趯?duì)不同類(lèi)型的影片的拍攝過(guò)程中積累了不同的經(jīng)驗(yàn)，如故事片、新聞片、記錄片在各自的拍攝技巧如溝通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此攝影師這個(gè)行業(yè)開(kāi)始在全世界出現(xiàn)了。

縱觀歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)歐美電影的主要表現(xiàn)方式有光線、色彩、構(gòu)圖、光學(xué)等手段。歐美國(guó)家的攝影師通常在采光、補(bǔ)光過(guò)程中通過(guò)相應(yīng)的道具利用自然光和人工補(bǔ)光來(lái)制造各種營(yíng)造氛圍、烘托氛圍的光效，這些光線中的基調(diào)和明暗度在攝影師的設(shè)計(jì)運(yùn)用下顯得層次分明，并能實(shí)現(xiàn)各種影片需要的光效，同時(shí)攝影師通過(guò)對(duì)光線的運(yùn)用，在影片拍攝中為塑造人物形象和渲染影片環(huán)境，加深了畫(huà)面的質(zhì)感，使表現(xiàn)形式更加立體和具有表現(xiàn)力。美國(guó)著名導(dǎo)演格力費(fèi)氏（Griffith）和比利﹒畢哲爾（Billy Bitzer）是歐美電影史上對(duì)于光線運(yùn)用最具開(kāi)創(chuàng)性的攝影藝術(shù)家，他們合作了出《暴風(fēng)雨中的孤兒》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》等著名的影片，在影片中，他們通過(guò)自身對(duì)光線的敏感和豐富的想象力，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程匯中，用創(chuàng)造性的思維開(kāi)創(chuàng)了歐美電影對(duì)光線運(yùn)用的時(shí)代。格力費(fèi)氏在美國(guó)洛杉磯建立了一個(gè)攝影棚，通過(guò)木板搭建的大平臺(tái)和大塊的白色棉毯調(diào)整光線，這里后來(lái)發(fā)展成了舉世聞名的好萊塢[2]。

歐美電影攝影藝術(shù)的另一個(gè)重要傳統(tǒng)即是對(duì)色彩的運(yùn)用。歐美電影攝影藝術(shù)中攝影師通過(guò)對(duì)畫(huà)面色彩、色差、飽和度、色對(duì)比度等的運(yùn)用，將影片的基調(diào)和情緒定位并烘托。歐美電影攝影師常常用色彩的選擇和配置創(chuàng)作出唯美、宏大、磅礴的畫(huà)面，令人嘆為觀止。歐美電影攝影藝術(shù)的色彩不僅僅起到畫(huà)面構(gòu)圖的作用，它的更為重要的作用是在影片中通過(guò)色彩的變化和攝影師對(duì)色調(diào)、色差的把握，為劇情的發(fā)展埋下伏筆，同時(shí)承擔(dān)著刻畫(huà)人物內(nèi)心世界、民族特點(diǎn)等作用。查里斯·勞頓（Charle Laughton）拍攝的恐怖片《獵人之夜》中對(duì)于色彩的運(yùn)用堪稱(chēng)經(jīng)典。影片中攝影師通過(guò)冷色調(diào)的基調(diào)和暗色調(diào)的靈活運(yùn)用，將恐怖的基調(diào)在影片中一點(diǎn)點(diǎn)滲透、蔓延，同時(shí)用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，拍攝出極具視覺(jué)沖擊的畫(huà)面。在影片中的男主人公和女主人公臨死前的一場(chǎng)戲中，偌大場(chǎng)景中，微弱的燈光映射出男主人公棱角分明的的面龐和憂郁、猶豫不決的神情，暗色調(diào)中女主人公一襲白裙躺臥在前景，色彩對(duì)比分明，反差巨大，給觀眾留下了深刻的視覺(jué)沖擊和心靈沖擊。

二、現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展

如果要談現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展，就不得不談3D攝影技術(shù)的發(fā)展。3D攝影技術(shù)早在電影誕生之初就出現(xiàn)了，不過(guò)在早期它的發(fā)展不盡人意，受技術(shù)的發(fā)展和觀眾對(duì)3D技術(shù)的認(rèn)知度的限制，3D攝影技術(shù)從上世紀(jì)30年代一直到本世紀(jì)初一直處于停滯狀態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)3D攝影技術(shù)大放異彩，甚至某種程度上成了電影工業(yè)重整旗鼓的重要支柱。近年來(lái)，從3D動(dòng)畫(huà)片《極地快車(chē)》在全球取得了票房的成功，接下來(lái)的《飛屋環(huán)游記》、《馴龍記》、《冰川時(shí)代》、《馬達(dá)加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D電影，3D電影的到來(lái)時(shí)電影創(chuàng)作者們?cè)跀z影方面有了更大的施展攝影技術(shù)的空間，攝影師們可以通過(guò)3D技術(shù)將場(chǎng)景更為全面地表現(xiàn)給觀眾，通過(guò)3D技術(shù)帶來(lái)的戲里戲外的感覺(jué)使觀眾全身心投入到影片當(dāng)中，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和心里效應(yīng)更加強(qiáng)烈和刺激。詹姆斯卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》無(wú)疑是3D電影中一個(gè)具有里程碑意義的電影。影片中唯美的畫(huà)面和精細(xì)制作的細(xì)節(jié)貫穿到影片的每一個(gè)場(chǎng)景，借助3D技術(shù)在空間和深度上的表現(xiàn)元素，在交錯(cuò)復(fù)雜的阿凡達(dá)星球，觀眾仿佛身臨其境，在阿凡達(dá)星球的森林里色彩艷麗的植物觸手可及，極富縱深感的攝制方式和扣人心弦的故事情節(jié)完美地構(gòu)成了這部具有劃時(shí)代意義的3D影片。

三、結(jié)語(yǔ)

然而，近年來(lái)，隨著人們對(duì)3D電影的熱捧，許多歐美影片制作人利用3D的噱頭制作了許多形式大于內(nèi)容的影片，這些影片極端地將3D技術(shù)在影片中過(guò)分應(yīng)用，甚至將3D技術(shù)推高到凌駕于電影本身故事之上的位置，而忽略了電影的本身是故事的講述和人物性格的塑造。隨著攝影師們對(duì)3D攝影技術(shù)的理解也日趨理性，歐美導(dǎo)演和攝影師們意識(shí)到3D攝影技術(shù)不僅僅是一項(xiàng)炫人耳目的新技術(shù)和低劣的光學(xué)把戲，而是為了更好地表達(dá)電影故事本身的一種手段，通過(guò)這種手段，觀眾能夠更好地參與到影片的故事情節(jié)中去，能夠通過(guò)3D技術(shù)更好的將電影情節(jié)和畫(huà)面展現(xiàn)給觀眾[3]。

參考文獻(xiàn)：

[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，F(xiàn)ilmComment，2004.

篇2

摘要：動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類(lèi)社會(huì)文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類(lèi)社會(huì)物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽(tīng)

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、攝影等多種因素，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國(guó)家有一個(gè)較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動(dòng)了幾乎整個(gè)社會(huì)的視覺(jué)審美情趣和精神追求。

動(dòng)畫(huà)電影是一門(mén)年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛(ài)的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動(dòng)畫(huà)電影與動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。動(dòng)畫(huà)電影是指以繪畫(huà)為手段，以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫(huà)面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)要求動(dòng)畫(huà)電影首先要以動(dòng)畫(huà)電影的特殊藝術(shù)手段來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)無(wú)論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的高度綜合性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門(mén)藝術(shù)，這是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫(huà)對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂(lè)的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門(mén)藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)

動(dòng)畫(huà)電影從產(chǎn)生開(kāi)始，利用繪畫(huà)的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會(huì)生活，所呈現(xiàn)出來(lái)的是全新的藝術(shù)審美享受，而動(dòng)畫(huà)電影所釋放的藝術(shù)感染力越來(lái)越具有了自己的藝術(shù)特征。動(dòng)畫(huà)電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另外，動(dòng)畫(huà)電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫(huà)面中，采用運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過(guò)了許多年我們依然喜愛(ài)一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動(dòng)畫(huà)影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變視覺(jué)范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對(duì)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們通過(guò)觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動(dòng)畫(huà)電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭語(yǔ)言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動(dòng)畫(huà)電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。

三、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的視、聽(tīng)融合性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一個(gè)視聽(tīng)的藝術(shù)，她是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)為主的影像藝術(shù)。視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和視聽(tīng)融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)視、聽(tīng)的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來(lái)塑造動(dòng)畫(huà)形象，其次必須加上音響效果；用音樂(lè)和聲音來(lái)塑造形象，使動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)具有了音響與畫(huà)面的高度融合。但動(dòng)畫(huà)電影更重視的是視覺(jué)動(dòng)作塑造。

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫(huà)的特點(diǎn)，還要考慮畫(huà)面的安排，關(guān)注畫(huà)面美，同時(shí)還善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫(huà)面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿(mǎn)，更具立體感。比如：《虞美人盛開(kāi)的山坡》中最后哪一個(gè)畫(huà)面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來(lái)的船兒?jiǎn)柡?。?huà)面外傳來(lái)令人蕩氣回腸的的音樂(lè)，構(gòu)成音響與畫(huà)面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。

四、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)時(shí)間空間的自由性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開(kāi)的。動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間，成為具體可聞可見(jiàn)的空間運(yùn)動(dòng)；而動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的空間又是指時(shí)間化了的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過(guò)程。動(dòng)畫(huà)電影既是在空間中展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，而成為了一種時(shí)間空間自由的一門(mén)嶄新的藝術(shù)。

通過(guò)以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我對(duì)動(dòng)畫(huà)電影這門(mén)新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，我們不僅要努力豐富動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的動(dòng)畫(huà)電影時(shí)代！

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭湘. 動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生學(xué)好《視聽(tīng)語(yǔ)言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）. 2008（05）

篇3

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)是相行不悖的新的結(jié)合，科學(xué)技術(shù)是對(duì)物質(zhì)世界的探索，而藝術(shù)追求則是美的感受，電影藝術(shù)作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的重要產(chǎn)物，它也是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶。在當(dāng)前的新技術(shù)發(fā)展下對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)拓了新的發(fā)展思路，倘若沒(méi)有科學(xué)技術(shù)就不會(huì)有電影藝術(shù)的產(chǎn)生。［1］數(shù)字技術(shù)的誕生對(duì)電影的制作者提供了無(wú)窮的想象力，電影技術(shù)的每一次進(jìn)步都會(huì)使得電影藝術(shù)表現(xiàn)得更加貼近自然和現(xiàn)實(shí)，所以對(duì)數(shù)字技術(shù)的實(shí)際應(yīng)用要能夠以制作者高素質(zhì)和創(chuàng)造性作為中介，最終來(lái)實(shí)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)化和個(gè)性化，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)和數(shù)字技術(shù)得到完美結(jié)合。

2數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響及主要問(wèn)題體現(xiàn)

2.1數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響分析

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，從理論層面來(lái)說(shuō)，它對(duì)電影美學(xué)起到了進(jìn)一步延伸和深化作用，并且使得電影回到形象的新美學(xué)取向上來(lái)，數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用催生了虛擬美學(xué)的產(chǎn)生。不僅如此，對(duì)電影文化也產(chǎn)生了影響，促進(jìn)了新的電影樣式以及電影類(lèi)型的出現(xiàn)，在計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)以及電腦合成技術(shù)等逐漸成熟下，就為電影制作創(chuàng)造了新的平臺(tái)，在電影的創(chuàng)作以及發(fā)行和剪輯的手段方面也得到了豐富化。不僅如此，對(duì)電影的傳播方式也有了豐富，對(duì)觀眾的觀影習(xí)慣有了改變，為觀眾提供了全新視覺(jué)感受。數(shù)字技術(shù)也引發(fā)了對(duì)電影本質(zhì)以及電影美學(xué)的重新探討，數(shù)字技術(shù)也為電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了高票房的收入。［2］數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響不只有積極的一面，同時(shí)也有著負(fù)面的影響，主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作當(dāng)中的技術(shù)淹沒(méi)了人文，對(duì)數(shù)字技術(shù)的炫耀已經(jīng)成了時(shí)尚，技術(shù)崇拜跡象較為嚴(yán)重。電影藝術(shù)的本質(zhì)決定了電影藝術(shù)核心是人文精神以及藝術(shù)感染力，要能夠?qū)⒓夹g(shù)和人文得到有機(jī)融合，數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的道德功能有了很大的弱化，觀眾則成了單向度的人，這些負(fù)面的影響都要能夠得到充分重視。

2.2數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)發(fā)展中的問(wèn)題體現(xiàn)

數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中還有著諸多的問(wèn)題有待解決，這些問(wèn)題主要體現(xiàn)在對(duì)數(shù)字技術(shù)的片面性追求，從而使得電影喪失了人文性；再者就是數(shù)字技術(shù)下對(duì)商業(yè)運(yùn)作的過(guò)度追求，數(shù)字技術(shù)也對(duì)演員的美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生了很大影響。從我國(guó)的電影發(fā)展中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用來(lái)看也存有諸多的問(wèn)題，我國(guó)當(dāng)前還沒(méi)有形成一定規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)，在市場(chǎng)觀念上相對(duì)比較薄弱，更多的是將電影看成是純粹的藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的融入還沒(méi)有得到全面認(rèn)識(shí)。［3］還有就是在體制方面還沒(méi)有健全，缺乏健全以及開(kāi)放和競(jìng)爭(zhēng)的電影創(chuàng)作和發(fā)行機(jī)制，這就需要數(shù)字化電影制作體制在這一發(fā)展階段進(jìn)一步的完善。另外在資金的投入方面還有著不足的現(xiàn)狀，缺乏正確的電影觀念以及人才，主要就是對(duì)情節(jié)比較重視而對(duì)畫(huà)面則沒(méi)有重視，以及重教化和輕娛樂(lè)等，這些方面的不足也使得我國(guó)的電影在和好萊塢商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中失去了優(yōu)勢(shì)。還有就是在電影制作的技術(shù)上較為缺乏，尤其是在數(shù)字技術(shù)方面對(duì)我國(guó)的電影發(fā)展有著直接的影響，這些方面的問(wèn)題都要能夠及時(shí)地得到解決，如此才能促進(jìn)我國(guó)的數(shù)字電影藝術(shù)的健康持久發(fā)展。

3我國(guó)電影數(shù)字化優(yōu)化發(fā)展策略探究

數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的推動(dòng)有著積極作用，電影的數(shù)字化也將會(huì)成為今后電影發(fā)展的必然趨勢(shì)，這就為我國(guó)的電影發(fā)展提供了美好前景。我國(guó)當(dāng)前正處在全面改革的重要時(shí)期，電影市場(chǎng)也處在這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)，怎樣能夠?qū)?shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用合理化的呈現(xiàn)就比較重要，所以結(jié)合實(shí)際筆者對(duì)這一問(wèn)題提出了幾條合理化的發(fā)展策略，希望能起到一定借鑒作用。首先，要能夠?qū)ξ覈?guó)的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行科學(xué)化構(gòu)建，要想推動(dòng)我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展就要能擺脫傳統(tǒng)的觀念束縛，要在當(dāng)前的大環(huán)境下尋找適合電影發(fā)展的道路，這就需要在文化消費(fèi)市場(chǎng)的需求上得到充分重視，集中的對(duì)人才等進(jìn)行吸收。從管理觀念以及體制方面進(jìn)行轉(zhuǎn)變，從而樹(shù)立其現(xiàn)代化的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀念，將數(shù)字化電影在當(dāng)前我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的戰(zhàn)略地位加以明確。［4］其次，要能將我國(guó)的深厚民族文化積淀作為重要的基礎(chǔ)，這樣才能將有著我國(guó)特色的電影得到推廣，也才能在沉淀后析出我國(guó)電影的獨(dú)特民族文化品質(zhì)。所以這就需要對(duì)電影的發(fā)展過(guò)程中找到自己的生存空間，這樣才能將數(shù)字電影的發(fā)展健康的推進(jìn)。再者，將我國(guó)的數(shù)字電影得到推動(dòng)要依靠體制改革的作用，在有關(guān)而對(duì)文化體制改革當(dāng)中就已經(jīng)為我國(guó)的電影業(yè)發(fā)展指明了方向，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是文化體制改革中的重要內(nèi)容，這也是時(shí)展的需求。在體制改革的基礎(chǔ)條件就是電影的管理部門(mén)將其作為真正的文化產(chǎn)業(yè)來(lái)扶持，要能在電影的制作以及發(fā)行等各方面都要能夠嚴(yán)格地按照市場(chǎng)化操作方式進(jìn)行，積極的占領(lǐng)市場(chǎng)和對(duì)市場(chǎng)的份額進(jìn)一步擴(kuò)大，與此同時(shí)也要能夠?qū)Ψ枪匈Y本在電影制作發(fā)行中的進(jìn)入加以支持鼓勵(lì)。另外就是要對(duì)電影商業(yè)精神實(shí)施重新塑造，我國(guó)的電影發(fā)展已經(jīng)在中國(guó)和世界市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中得到了融合，將電影的商業(yè)精神實(shí)施塑造就能夠?yàn)槲覈?guó)的數(shù)字電影發(fā)展找到新的更為廣闊的發(fā)展視野。而后再進(jìn)行對(duì)我國(guó)電影商業(yè)形象加以描述使其能更加規(guī)范化的呈現(xiàn)，將商業(yè)性和藝術(shù)性得到有機(jī)的統(tǒng)一，所以這就需要商業(yè)精神以及技術(shù)手段的榮惡化，這樣才能將數(shù)字技術(shù)更好地為電影藝術(shù)服務(wù)。［5］最后，就是要在正確的態(tài)度下，對(duì)數(shù)字技術(shù)加以合理化的應(yīng)用，數(shù)字技術(shù)為我國(guó)的電影事業(yè)發(fā)展注入了強(qiáng)有力的活力，也為電影的生存空間得到了拓展。所以當(dāng)前要能對(duì)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用水平不斷提升，將數(shù)字特技的運(yùn)用能力得到加強(qiáng)，對(duì)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用要能和整體的電影發(fā)展相適應(yīng)，將其服務(wù)作用充分展現(xiàn)，這樣才能真正為我國(guó)電影發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

4結(jié)語(yǔ)

篇4

[關(guān)鍵詞]電影；計(jì)算機(jī)應(yīng)用；數(shù)字化

著名電影理論家馬丹爾在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素?！笨梢?jiàn)，畫(huà)面是電影藝術(shù)的第一個(gè)美學(xué)特征，這是由電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本性質(zhì)所決定的。無(wú)論電影的“活動(dòng)性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫(huà)面藝術(shù)”這一本質(zhì)屬性。

一、電影：現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業(yè)革命”促使人類(lèi)科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)：電學(xué)和熱學(xué)理論化，發(fā)電機(jī)、電動(dòng)機(jī)、電燈、電報(bào)、無(wú)線電通訊相繼問(wèn)世。1888年，美國(guó)人愛(ài)迪生制作了可拍攝持續(xù)一分鐘的活動(dòng)影像攝影機(jī)。1895年12月28日，法國(guó)人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類(lèi)第一部影片《工廠大門(mén)》。可見(jiàn)，電影是人類(lèi)工業(yè)化、現(xiàn)代化的結(jié)果。

電影誕生于音樂(lè)、舞蹈、戲劇、文學(xué)、建筑、美術(shù)等藝術(shù)形式之后，兼有這六大古典藝術(shù)的種種優(yōu)勢(shì)，也必然具有區(qū)別于它們的、獨(dú)有的思維與語(yǔ)言體系，亦即：電影是現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺(jué)化的“第七藝術(shù)”。這種獨(dú)有的屬性決定了電影藝術(shù)的根本特性，即“夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。簡(jiǎn)單說(shuō)，電影藝術(shù)之所以能夠應(yīng)運(yùn)而生，是因?yàn)槿祟?lèi)意識(shí)到：這種以不間斷運(yùn)動(dòng)的影像記錄人類(lèi)活動(dòng)的語(yǔ)言載體，可以逼真地模擬、還原人類(lèi)的夢(mèng)境、潛意識(shí)。這恰恰是此前的所有人類(lèi)藝術(shù)無(wú)法比擬的。也就是說(shuō)，自電影誕生那一天起，人類(lèi)就可以通過(guò)逼真的活動(dòng)影像使自己的夢(mèng)境或者潛意識(shí)物質(zhì)化、直觀化、可觀、可感了。

二、電影的三次革命

百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。

（一）電影的聲音革命

20世紀(jì)二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計(jì)，卻仍然受限于當(dāng)時(shí)的科技技術(shù)而沒(méi)有聲音，人物對(duì)話、甚至敘事與主題都只能通過(guò)插入字幕來(lái)標(biāo)示。顯然，由于科技水平所限，這門(mén)新興藝術(shù)還無(wú)法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語(yǔ)言。因而，電影被稱(chēng)為“偉大的啞巴”，尷尬而又無(wú)奈。

直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時(shí)代突破，以美國(guó)影片《爵士歌王》為標(biāo)志，人類(lèi)從此可以通過(guò)聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和潛意識(shí)了——是為人類(lèi)電影的第一次技術(shù)革命。

（二）電影的色彩革命

受限于科學(xué)技術(shù)，人類(lèi)的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類(lèi)對(duì)色彩超越現(xiàn)實(shí)，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實(shí)驗(yàn)卻幾乎與電影的誕生同步。法國(guó)人喬治·梅里愛(ài)在1902年拍攝的《月球旅行記》就運(yùn)用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國(guó)人研制成功。1935年才有了人類(lèi)第一部彩——《名利場(chǎng)》。隨之，色彩——影調(diào)成為現(xiàn)代電影導(dǎo)演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢(mèng)境、潛意識(shí)創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進(jìn)入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。

（三）電影的數(shù)字化革命

與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作——計(jì)算機(jī)技術(shù)全面引入影片制作，應(yīng)該是電影誕生以來(lái)，真正接近電影本體，真正實(shí)現(xiàn)人類(lèi)以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像逼真地模擬、還原人類(lèi)的夢(mèng)境、潛意識(shí)，徹底超越其他所有人類(lèi)藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標(biāo)志，就是計(jì)算機(jī)技術(shù)的全面應(yīng)用。

三、電影數(shù)字化的價(jià)值

計(jì)算機(jī)技術(shù)在電影上的廣泛應(yīng)用，實(shí)質(zhì)上就是針對(duì)影片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對(duì)著影片中的人。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他不關(guān)心這個(gè)電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計(jì)算機(jī)硬盤(pán)上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來(lái)的那種影像效果是否能夠打動(dòng)他、感染他。從心理學(xué)意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來(lái)滿(mǎn)足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來(lái)的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們?cè)絹?lái)越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿(mǎn)足了觀眾這種心理欲望。一部沒(méi)有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來(lái)也許就像一部沒(méi)有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。

數(shù)字化技術(shù)為電影帶來(lái)了前所未有的變化，但是就整個(gè)電影的制作過(guò)程而言，它并沒(méi)有使其更便捷、更簡(jiǎn)單。為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來(lái)越復(fù)雜，耗資也越來(lái)越巨大。電影這架吞進(jìn)金錢(qián)吐出膠片的巨大機(jī)器，正變換著渾身解數(shù)來(lái)吸引觀眾。

數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)世界給人的真實(shí)感更為強(qiáng)烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時(shí)有數(shù)萬(wàn)人參加的諾曼底登陸，幾乎沒(méi)有人會(huì)感到是科學(xué)的巨手在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個(gè)虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實(shí)物體一模一樣的道具。過(guò)去，我們相信電影是在現(xiàn)實(shí)中拍下來(lái)的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機(jī)房里合成出來(lái)的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實(shí)。歷史上真實(shí)發(fā)生的巨大災(zāi)難也罷，人類(lèi)永恒的愛(ài)情故事也罷，沒(méi)有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式——數(shù)碼電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫(huà)面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾?，由于數(shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。

四、超級(jí)計(jì)算機(jī)的電影應(yīng)用與電影的夢(mèng)幻本性體驗(yàn)

僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢(mèng)境、潛意識(shí)達(dá)到最大限度的逼真——物質(zhì)化，從而使觀賞者無(wú)阻礙地進(jìn)入“幻境”。人類(lèi)為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類(lèi)最早的計(jì)算機(jī)介入電影制作。

數(shù)字技術(shù)——電影的計(jì)算機(jī)制作，給電影帶來(lái)的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應(yīng)用。

20世紀(jì)90年代，計(jì)算機(jī)在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動(dòng)影象信息可以變?yōu)橛?jì)算機(jī)文件，存在計(jì)算機(jī)硬盤(pán)中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來(lái)確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。

然而，計(jì)算機(jī)帶來(lái)的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)與突變的過(guò)程。20世紀(jì)90年代，以計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計(jì)算機(jī)生成影像的能力已經(jīng)無(wú)與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對(duì)圖像進(jìn)行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫(huà)面的膠片顆粒度處理；《天使愛(ài)美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時(shí)，傳統(tǒng)的電影制作方式有時(shí)會(huì)無(wú)能為力，而這一階段的計(jì)算機(jī)卻幾乎“隨心所欲”了。

迄今為止，運(yùn)用“計(jì)算機(jī)圖形學(xué)”（Computer Graphics，簡(jiǎn)稱(chēng)CG）進(jìn)行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達(dá)》。這是有史以來(lái)，計(jì)算機(jī)電影應(yīng)用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢(mèng)幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類(lèi)電影制作的豐碑。所有觀罷美國(guó)好萊塢科幻大片《阿凡達(dá)》的觀眾，都享受到了一次視覺(jué)的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐?！栋⒎策_(dá)》無(wú)疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類(lèi)科技發(fā)展到可以征服宇宙、開(kāi)發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無(wú)與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格鞏固、延續(xù)、強(qiáng)化到了今天，其中的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段的高度運(yùn)用，是空前的。

計(jì)算機(jī)圖形學(xué)是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)。總而言之，就是把畫(huà)板上的圖案轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)可以編輯的模型，最終通過(guò)著色等過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動(dòng)畫(huà)。

目前全球整個(gè)計(jì)算機(jī)繪圖行業(yè)最為消耗計(jì)算機(jī)資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計(jì)算顏色、計(jì)算光源的渲染過(guò)程。

《阿凡達(dá)》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室（也是《指環(huán)王》的制作團(tuán)隊(duì)）完成。通過(guò)超級(jí)計(jì)算機(jī)完成全部渲染過(guò)程，需要使用擁有6 000多個(gè)處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達(dá)到10G的網(wǎng)絡(luò)連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時(shí)間。如果使用一臺(tái)個(gè)人電腦，則需連續(xù)工作約10 000年。

Weta Digital公司采用超級(jí)計(jì)算機(jī)集群平臺(tái)，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級(jí)計(jì)算機(jī)渲染環(huán)境在2008年擁有4 096個(gè)CPU內(nèi)核，2009年增加到5 936個(gè)。龐大的超級(jí)計(jì)算機(jī)集群成為導(dǎo)演和演員之外的影片最大貢獻(xiàn)者。計(jì)算機(jī)根據(jù)動(dòng)畫(huà)師劃定的標(biāo)準(zhǔn)，渲染《阿凡達(dá)》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有1728GB，整部《阿凡達(dá)》的數(shù)據(jù)據(jù)說(shuō)在3PB左右，需要3 000塊個(gè)人電腦的1TB容量硬盤(pán)才能完成數(shù)據(jù)存儲(chǔ)！

由于大規(guī)模的超級(jí)計(jì)算機(jī)進(jìn)入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級(jí)計(jì)算機(jī)的渲染模式擴(kuò)展了制作的自由度和真實(shí)性，最終使《阿凡達(dá)》實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢(mèng)幻本性，使人類(lèi)的夢(mèng)幻、潛意識(shí)從來(lái)沒(méi)有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。那些前計(jì)算機(jī)時(shí)代無(wú)法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運(yùn)輸機(jī)飛行在浮空的巨石之間；活靈活現(xiàn)的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學(xué)……這些只在夢(mèng)境中才可能出現(xiàn)的幻像高度逼真地呈現(xiàn)在眼前，使得影片的觀賞過(guò)程自然化為一次穿越的心靈體驗(yàn)。118年之后，超級(jí)計(jì)算機(jī)終于使我們看到了電影表現(xiàn)幻境的可能，使我們真正體驗(yàn)了電影的夢(mèng)幻本性。我們也在118年之后驚覺(jué)：夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類(lèi)的潛意識(shí)。

現(xiàn)代電影制作中計(jì)算機(jī)的應(yīng)用，使21世紀(jì)的觀眾見(jiàn)識(shí)了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達(dá)》為標(biāo)志的超級(jí)計(jì)算機(jī)應(yīng)用，向人類(lèi)的創(chuàng)造力發(fā)出空前的挑戰(zhàn)，中國(guó)電影家是時(shí)候該全面反思我們的電影觀，學(xué)會(huì)說(shuō)“世界語(yǔ)”了。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] [美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，2007.

篇5

在公認(rèn)的七大主要藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，文學(xué)(詩(shī)歌)最悠久，電影最年輕。電影誕生至今，文學(xué)不斷地為之提供素材和技巧的借鑒，對(duì)于電影藝術(shù)身份的獲得，文學(xué)可以說(shuō)功不可沒(méi)。但是，電影藝術(shù)的成熟卻以去文學(xué)化為代價(jià)，通過(guò)與文學(xué)脫鉤來(lái)確立電影自身的藝術(shù)本體。遠(yuǎn)離文學(xué)、構(gòu)筑壁壘成為電影藝術(shù)原發(fā)性的需求。電影對(duì)文學(xué)的倚仗與隔離是電影史上一條含義豐富的曲線。    

文學(xué)的介入，為電影帶來(lái)藝術(shù)性。19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟創(chuàng)作的電影幾乎全部是對(duì)生活場(chǎng)景的機(jī)械記錄，彼時(shí)電影沒(méi)有藝術(shù)屬性。喬治·薩杜爾認(rèn)為，如果仍延續(xù)這種工具性的記錄，電影將很難有前途。幾年后，喬治·梅里愛(ài)在其創(chuàng)作的數(shù)量龐大的電影中不僅進(jìn)行了技術(shù)探索(如停機(jī)再拍、美工背景、特效畫(huà)面、快慢動(dòng)作等)，更重要的是，梅里愛(ài)不滿(mǎn)足于用電影記錄現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是通過(guò)電影講述完整的故事。文學(xué)作品成為這些電影內(nèi)容的主要來(lái)源;1899年，安徒生的童話《灰姑娘》登上銀幕;1902年，梅里愛(ài)將儒勒·凡爾納的小說(shuō)《從地球到月球》和H. G.威爾斯的小說(shuō)《登月第一人》進(jìn)行改編，拍攝了著名的《月球旅行記》;此外還有《浮士德》、《海底兩萬(wàn)里》、《哈姆雷特》等眾多改編自經(jīng)典文學(xué)作品的電影。文學(xué)自此開(kāi)始融人電影創(chuàng)作，梅里愛(ài)的影片將文學(xué)作品中樸}幻、魔幻和神話的世界投射到銀幕上，又借用文學(xué)的敘述手法結(jié)構(gòu)影片的故事情節(jié)，設(shè)置懸念、營(yíng)造氣氛。在技術(shù)層面帶來(lái)的趣味性之外，電影講述的故事本身具有了藝術(shù)感染力。從梅里愛(ài)開(kāi)始，文學(xué)幫助電影擺脫了記錄工具的尷尬處境，藝術(shù)性由此產(chǎn)生。    

電影創(chuàng)作成為“類(lèi)文學(xué)化”的創(chuàng)作，人們很快發(fā)現(xiàn):電影可以并且很適合用來(lái)講故事。敘事的手法到了美國(guó)導(dǎo)演那里發(fā)展得更加成熟。鮑特的《火車(chē)大劫案》和格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》等片對(duì)情節(jié)的把控和對(duì)情感因素的調(diào)動(dòng)，使當(dāng)時(shí)的觀眾大呼過(guò)癮，其中的很多敘事技巧(如表現(xiàn)追逐和營(yíng)救的手法)都被后人繼承。不僅如此，被稱(chēng)為“電影藝術(shù)之父”的格里菲斯在《黨同伐異》中借鑒了狄更斯小說(shuō)的敘事手法，將一個(gè)宏大的藝術(shù)主題—人性的殘忍與寬容—進(jìn)行故事化的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)上的拆分組合，使蒙太奇的表意作用得到印證，“花開(kāi)四朵，各表一枝”，這種復(fù)雜、精致、超前的敘事手法(即“平行蒙太奇”)為影片帶來(lái)濃厚的悲劇色彩和史詩(shī)氣質(zhì)，類(lèi)似的美學(xué)效果在過(guò)去正是由《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《百年孤獨(dú)》這樣的經(jīng)典文學(xué)作品帶來(lái)的。一方面，電影和文學(xué)在內(nèi)容形態(tài)上的相似使電影改編文學(xué)作品成為必然，電影史上眾多經(jīng)典之作都來(lái)自文學(xué)改編;另一方面，即使是電影獨(dú)立創(chuàng)作的故事，其敘事手法和敘事技巧也必然對(duì)文學(xué)有所借鑒。絕大多數(shù)經(jīng)典電影的內(nèi)容形態(tài)是故事形態(tài)。里喬托·卡努杜就承認(rèn):“電影是一種以視覺(jué)手段講故事的藝術(shù)”，導(dǎo)演米洛斯·福爾曼曾說(shuō):“作為一個(gè)電影人，你所做的就是用電影去講故事”，而講故事正是文學(xué)性的創(chuàng)作行為?；仡櫴澜珉娪笆?包括中國(guó)在內(nèi))的各個(gè)時(shí)期，不論媒介技術(shù)怎樣形塑著電影的獨(dú)特面貌，電影在內(nèi)容的呈現(xiàn)上仍具有濃厚的文學(xué)色彩。    

與電影創(chuàng)作對(duì)文學(xué)的主動(dòng)靠近不同，電影的理論研究中存在著“去文學(xué)化”的傾向。在對(duì)“電影本體”的追求中，理論家將目光集中于畫(huà)面、光影、形象等視覺(jué)形態(tài)，以視覺(jué)元素為基礎(chǔ)搭建屬于電影自身的理論體系?？ㄅ染吞岢觥暗谪八囆g(shù)—電影—首先是表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”，電影創(chuàng)作者是“光的畫(huà)家”。受其影響的法國(guó)“印象派一先鋒派”理論家將光影視作電影藝術(shù)的精髓，路易·德呂克提出的“上鏡頭性”關(guān)注創(chuàng)作者對(duì)視覺(jué)對(duì)象的視覺(jué)性把握，杰·杜拉克認(rèn)為電影首先應(yīng)該從純粹的視覺(jué)中尋找激情。類(lèi)似的例子很多，如于果·明斯特伯格通過(guò)考察觀影活動(dòng)中的視像感知來(lái)闡釋電影的認(rèn)知心理學(xué)，安德烈·巴贊認(rèn)為電影是“寫(xiě)實(shí)主義的神話”，電影能完整再現(xiàn)事物的原貌是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，而魯?shù)婪颉?ài)因漢姆認(rèn)為電影不能完全重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是電影藝術(shù)的必要條件。各家觀點(diǎn)雖然不同，但都將視覺(jué)性看做電影的“第一性”，從視覺(jué)性中找出電影區(qū)另{{于其他藝術(shù)(尤其是文學(xué))的本質(zhì)屬性。但是，一旦將電影表意問(wèn)題納人研究對(duì)象，純粹的視覺(jué)性就不能提供有效的支持，而文學(xué)研究的方法和體系則能夠給予幫助，成為電影研究的重要參照。萊翁·慕西納克提出“電影詩(shī)”的概念，俄國(guó)形式主義者用研究文學(xué)的方法研究電影藝術(shù)，曾進(jìn)行“詩(shī)的電影”和“散文電影”的爭(zhēng)論。受其影響，意大利的帕索里尼、法國(guó)的阿杰爾和美國(guó)的大衛(wèi)·波德維爾均采用詩(shī)學(xué)的研究方法探尋電影的獨(dú)立“詩(shī)格”。匈牙利人巴拉茲·貝拉通過(guò)電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的異同來(lái)描述電影的語(yǔ)言特性，啟發(fā)了理論界對(duì)電影語(yǔ)法規(guī)則的研究。愛(ài)森斯坦致力于創(chuàng)立新的電影構(gòu)成規(guī)則，使電影能夠不依靠文學(xué)的表意，創(chuàng)建電影自身的語(yǔ)言體系?？梢钥闯觯M管電影理論對(duì)文學(xué)持有天然的警惕性，文學(xué)研究還是提供了理論和方法論的借鑒，“去文學(xué)化”的骨子里仍然有“類(lèi)文學(xué)化”的成分。    

篇6

[關(guān)鍵詞] 《藝術(shù)家》 電影藝術(shù)技術(shù)革新

引言

第84屆奧斯卡《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項(xiàng)重獎(jiǎng)成為當(dāng)之無(wú)愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術(shù)性何在？《藝術(shù)家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現(xiàn)了那場(chǎng)把電影看作視覺(jué)藝術(shù)、蒙太奇藝術(shù)的默片電影者的“藝術(shù)末世”。那么如今在這個(gè)電影被技術(shù)裹挾的時(shí)代，當(dāng)《泰坦尼克號(hào)》3D化、《新龍門(mén)客?！分嘏臅r(shí)，電影趨于過(guò)分依附技術(shù)而失去其原有獨(dú)立的藝術(shù)追求，《藝術(shù)家》這部影片猶如一劑強(qiáng)心針，它講究的光影設(shè)計(jì)，演員高超的表現(xiàn)力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術(shù)本有的純粹魅力。因此，《藝術(shù)家》的大受青睞，是在情理之中。

一、《藝術(shù)家》的內(nèi)核審視

沒(méi)有《阿凡達(dá)》炫目的3D技術(shù)所營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀，《藝術(shù)家》做到的是完整而細(xì)膩地還原默片美學(xué)。每個(gè)鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時(shí)，又巧妙結(jié)合了“無(wú)聲”與“有聲”，把那個(gè)時(shí)代保守派電影藝術(shù)家們的經(jīng)歷與心路歷程表現(xiàn)得恰到好處，淋漓盡致。

1、《藝術(shù)家》的視聽(tīng)“美學(xué)”

《藝術(shù)家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛(ài)情故事為根基，描繪了一場(chǎng)電影藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經(jīng)典影片橋段，同時(shí)還原了默片時(shí)代常見(jiàn)的電影藝術(shù)手法。

（1）鏡頭美學(xué)

在默片時(shí)代，由于沒(méi)有配音和色彩，影片為表現(xiàn)深層含義主要靠布光與場(chǎng)面調(diào)度。在影片起始，喬治春光得意的時(shí)候，他的面光大多平鋪，沒(méi)有陰影。例如在他所演電影的謝幕會(huì)上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個(gè)人顯得精神煥發(fā)。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側(cè)光甚至逆光。比如在喬治賣(mài)西服時(shí)，光源是側(cè)逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對(duì)話時(shí)，是來(lái)自放映機(jī)的全逆光。通過(guò)光的運(yùn)用變化，表現(xiàn)出喬治由盛轉(zhuǎn)衰的人生經(jīng)歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉(zhuǎn)變，光也從自然光轉(zhuǎn)為柔光或高光。就如同在上世紀(jì)20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現(xiàn)得美麗無(wú)瑕，往往會(huì)使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發(fā)上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質(zhì)。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在場(chǎng)面調(diào)度上，代表處是影片0:35’ 10’’時(shí)，和老板談崩的喬治與被男人的簇?fù)淼呐迤ひ幌乱簧显跇翘菹嘤?。一個(gè)是被時(shí)代所拋棄的舊日明星，一個(gè)是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說(shuō)話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運(yùn)。最后一個(gè)樓梯全景的交代，佩皮登上臺(tái)階，她的電影之路剛剛展開(kāi)，而喬治順梯而下，預(yù)示著沒(méi)落與遺棄。

（2）表演美學(xué)

默片時(shí)代的電影依靠純視覺(jué)來(lái)感知，因此要求默片演員有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。在問(wèn)及導(dǎo)演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時(shí)，哈扎納維希烏斯說(shuō)：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說(shuō)話時(shí)你可以輕松地了解他們內(nèi)心。”[1]當(dāng)然除導(dǎo)演提及的表情外，肢體語(yǔ)言也是默片重要的達(dá)意環(huán)節(jié)，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動(dòng)物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。

（3）剪輯美學(xué)

為了還原傳統(tǒng)默片的藝術(shù)精髓，導(dǎo)演運(yùn)用了前蘇聯(lián)理論家愛(ài)森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見(jiàn)。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時(shí)，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態(tài)已然迥異。還有電影1:20’26’’時(shí)導(dǎo)演采用雜耍蒙太奇來(lái)表現(xiàn)喬治在得知他拍賣(mài)會(huì)上的物品全部被佩皮買(mǎi)下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開(kāi)一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫(xiě)，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時(shí)的積累式蒙太奇把很多說(shuō)話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無(wú)法接受“有聲”而自殺。其實(shí)，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因?yàn)樗^(guò)于形式化而被當(dāng)今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力而推波助瀾。

除還原傳統(tǒng)蒙太奇剪輯手法外，導(dǎo)演還采用默片時(shí)代慣用的“淡入淡出式”轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術(shù)層面上使《藝術(shù)家》達(dá)到幾乎完美地仿真復(fù)古。

（4）“聲音”美學(xué)

《藝術(shù)家》最出彩的地方，莫過(guò)于它把無(wú)聲與有聲巧妙結(jié)合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車(chē)流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發(fā)出爆炸般的巨響。這種突如其來(lái)的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強(qiáng)大的聽(tīng)覺(jué)沖擊，把一個(gè)習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對(duì)聲音的恐懼淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說(shuō)出了“樂(lè)意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發(fā)出的第一個(gè)聲音，影片也以有聲電影的方式結(jié)束了，暗示著默片時(shí)代便以這些“藝術(shù)家”的妥協(xié)結(jié)束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術(shù)家》主題表現(xiàn)力得到升華。

2、《藝術(shù)家》的主題分析

在影片的籌劃階段，導(dǎo)演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點(diǎn)的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術(shù)家》。片名的更改對(duì)本部影片的主題起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使它從反映默片演員的個(gè)人遭遇升華為在那個(gè)時(shí)代下整個(gè)電影領(lǐng)域?qū)Α半娪八囆g(shù)”定義的革命。眾所周知，沒(méi)有錄影機(jī)和放映機(jī)的發(fā)明便沒(méi)有電影，它是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中受科技影響最深遠(yuǎn)的。因此當(dāng)錄音設(shè)備出現(xiàn)，聲音進(jìn)入電影成為組成部分的時(shí)候，曾一度造成了電影技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)上的混亂。因攝影技術(shù)和錄音技術(shù)都處于發(fā)展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機(jī)的移動(dòng)自由，攝影機(jī)的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結(jié)構(gòu)也會(huì)因聲音而受破壞。正如前文所述默片時(shí)代的種種藝術(shù)探索都將因聲音的出現(xiàn)付之東流，造成電影美學(xué)上的倒退。而觀眾會(huì)因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)而減少對(duì)畫(huà)面和演員的關(guān)注。因此，以卓別林、金·維多、雷內(nèi)·克萊爾、普多夫金、愛(ài)森斯坦等為代表的一群無(wú)聲藝術(shù)大師們公開(kāi)表示排斥有聲片。1928年，愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯(lián)合發(fā)表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認(rèn)聲音“會(huì)給電影帶來(lái)強(qiáng)大的新的表現(xiàn)手段，會(huì)有助于闡明和解決復(fù)雜的問(wèn)題，而這在過(guò)去只依靠視覺(jué)形象的無(wú)聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問(wèn)題”，但是同時(shí)他們又痛心于因有聲片的出現(xiàn)會(huì)對(duì)蒙太奇這種電影深度內(nèi)涵表達(dá)方式造成巨大威脅，電影只能“被語(yǔ)言控制去講故事”。與此同時(shí)，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術(shù)理論界，它更嚴(yán)重地威脅到默片演員的生計(jì)。因有聲片更注重演員的聲音表現(xiàn)力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語(yǔ)言和夸張舞蹈為表現(xiàn)主體的百老匯戲劇業(yè)乘虛而入，大批演員流入電影市場(chǎng)，把戲劇美學(xué)也帶入電影，造成了對(duì)白泛濫及百分百音樂(lè)歌舞片的出現(xiàn)。正如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見(jiàn)的踢踏舞，場(chǎng)景的布置就如舞臺(tái)，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構(gòu)現(xiàn)實(shí)及剪輯的張力，默片最終向有聲片進(jìn)行了徹底妥協(xié)。

二、電影藝術(shù)特性

通過(guò)對(duì)電影《藝術(shù)家》的分析，問(wèn)題已經(jīng)呼之欲出：被技術(shù)裹挾的電影是否為藝術(shù)？有聲、彩色、3D時(shí)代下，電影的藝術(shù)性又如何體現(xiàn)？

1、電影是否為藝術(shù)

若要討論電影是否為藝術(shù)，首先需要界定的是“什么是藝術(shù)”。柏拉圖說(shuō)：“藝術(shù)即模仿”。亞里士多德說(shuō)：“藝術(shù)即認(rèn)識(shí)”。大衛(wèi)·休謨說(shuō)“藝術(shù)即品味的對(duì)象”。北京電影學(xué)院教授王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》一書(shū)中提及：“藝術(shù)可以界定為人類(lèi)歷史認(rèn)定的、專(zhuān)門(mén)化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點(diǎn)是“歷史認(rèn)定”、“專(zhuān)門(mén)化”的“媒介手段”。首先毫無(wú)疑問(wèn)，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來(lái)，在空間和時(shí)間兩個(gè)層面上進(jìn)行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術(shù)的不斷進(jìn)步，“歷史”穩(wěn)定性和“專(zhuān)門(mén)”性并不適用于電影。其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，如繪畫(huà)、雕塑、舞蹈即使創(chuàng)作工具不同，古往今來(lái)呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是大體不變的，但電影作品則經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專(zhuān)門(mén)化的角度對(duì)其進(jìn)行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術(shù)”范疇？

在半個(gè)世紀(jì)前，愛(ài)因漢姆就電影的藝術(shù)地位提出了六個(gè)基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒(méi)有顏色；畫(huà)面的界限和拍攝的距離；時(shí)間和空間的延續(xù)性并不存在，視覺(jué)外的其他感覺(jué)失去作用?！?[3]顯然，愛(ài)因漢姆是以默片為界定依據(jù)。常言道：“藝術(shù)源于生活高于生活”。在愛(ài)因漢姆看來(lái)，正因?yàn)殡娪霸谵D(zhuǎn)化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（或稱(chēng)作戲劇化提煉）時(shí)，電影特有的藝術(shù)韻味和藝術(shù)精神被折射出來(lái)。愛(ài)森斯坦認(rèn)為蒙太奇是對(duì)這種藝術(shù)精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過(guò)程之中” [4]通過(guò)觀眾的二次創(chuàng)作，使電影出現(xiàn)超脫于生活的韻味。當(dāng)有聲片出現(xiàn)后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達(dá)意效果，而在很長(zhǎng)一段時(shí)間不被學(xué)者接受。電影有聲了，便不再是藝術(shù)了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論以及麥茨的電影符號(hào)學(xué)證實(shí)了電影藝術(shù)更加核心的“特殊”屬性?？死紶栒J(rèn)為：“電影是在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的照相記錄本性的延展中來(lái)凸顯藝術(shù)精神和抽象意味?！?[5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學(xué)的意會(huì)特征有相似性，即“都體現(xiàn)了概括和傳達(dá)人類(lèi)抽象情感力量的藝術(shù)氣質(zhì)” [6]，這兩位學(xué)者的理論更加深入和開(kāi)放，并不局限于某種電影類(lèi)型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術(shù)，這才是電影藝術(shù)本體屬性所在。

2、幾大電影發(fā)展時(shí)期藝術(shù)特性比較

上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實(shí)了電影是一種營(yíng)造“幻象”的藝術(shù)。而從無(wú)聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢(mèng)”的手法及呈現(xiàn)方式。下圖就幾種電影類(lèi)型進(jìn)行對(duì)比分析：

如圖所示，前六種電影藝術(shù)手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達(dá)意手段，特別是在默片電影中承載藝術(shù)內(nèi)核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進(jìn)入電影后，藝術(shù)手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達(dá)心理、結(jié)構(gòu)情節(jié)上起到重要作用與效果。聲音的運(yùn)用使電影更加還原現(xiàn)實(shí)，并把畫(huà)外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。近幾年3D技術(shù)沖擊電影市場(chǎng)，再加上IMAX雙拳出擊，營(yíng)造出令人驚嘆的視聽(tīng)奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢(mèng)發(fā)揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術(shù)的界定下，出現(xiàn)了偏離。因此，從嚴(yán)格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個(gè)制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點(diǎn)更為突出。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)困境及展望

1、藝術(shù)困境

隨著技術(shù)的不斷革新，電影的藝術(shù)手法也在跟進(jìn)拓展。但不容忽視的是，隨著技術(shù)手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統(tǒng)的電影藝術(shù)手法，當(dāng)今電影界出現(xiàn)了兩大藝術(shù)困境：1、大批粗制濫造影片接踵問(wèn)世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機(jī)位、光影、調(diào)度、蒙太奇等手法使電影藝術(shù)性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒(méi)有太大區(qū)別。2、過(guò)度依靠技術(shù)，掩蓋創(chuàng)新危機(jī)?！短┨鼓峥颂?hào)3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門(mén)客棧修復(fù)版》等影片在內(nèi)容沒(méi)有任何更改下重拍，折射出的是電影創(chuàng)新越來(lái)越捉襟見(jiàn)肘。通過(guò)“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會(huì)再買(mǎi)賬，畢竟電影藝術(shù)不能剝離內(nèi)容而單純靠技術(shù)維持。

2、小結(jié)及展望

本文通過(guò)對(duì)《藝術(shù)家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，探討了電影藝術(shù)的特殊性并延伸了電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。無(wú)論技術(shù)怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進(jìn)行不斷的藝術(shù)探索及創(chuàng)新。然而，隨著技術(shù)進(jìn)步，電影創(chuàng)作也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。本屆奧斯卡把最佳影片大獎(jiǎng)?lì)C給《藝術(shù)家》是對(duì)技術(shù)為主導(dǎo)的時(shí)代一次最好的反擊。未來(lái)的電影，應(yīng)該逐漸把技術(shù)放歸于次要，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，把電影做精做細(xì)，這才是維系電影這門(mén)特殊藝術(shù)長(zhǎng)久生命力的根本所在。

注釋

[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2006: 76.

[3]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 135.

[4]愛(ài)森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠(yuǎn)嬰. 外國(guó)電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.

[5]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 136.

[6]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 137.

篇7

［關(guān)鍵詞］電影音樂(lè) 作用功能

電影藝術(shù)不僅在過(guò)去,而且在現(xiàn)在和將來(lái)都是影響我們思想、道德、情感的最具生命力的藝術(shù)，從它誕生的那一天起，就和人們的生活緊緊地聯(lián)系在了一起，人類(lèi)借此來(lái)表達(dá)愛(ài)與恨、生與死、靈與肉等矛盾，達(dá)到審美滿(mǎn)足。音樂(lè)也是一樣，人們用音樂(lè)表達(dá)自然界、人類(lèi)社會(huì)的一切在人們頭腦中的反映，反映人類(lèi)的思想感情。

電影音樂(lè)，是音樂(lè)范疇中的一個(gè)分支, 電影與音樂(lè)的結(jié)合，在影片中體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思，它是電影綜合藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。主要是指在一部影片中的非自然音響,包括(情調(diào)、情景)配樂(lè)、插曲、主題歌之類(lèi),它是由作曲家在看了影片后根據(jù)影片的基調(diào)創(chuàng)造出來(lái)的用以表達(dá)影片畫(huà)面情緒,補(bǔ)充畫(huà)面內(nèi)涵，輔助畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)導(dǎo)演的藝術(shù)理念、思想境界與增強(qiáng)藝術(shù)效果。

在一部影片中，電影音樂(lè)非常重要，也非?；钴S。電影音樂(lè)在影片中的藝術(shù)作用，已有不少論述。自從有聲電影誕生以來(lái)。電影藝術(shù)便被稱(chēng)為聲畫(huà)藝術(shù)，它是通過(guò)“視”與“聽(tīng)”相結(jié)合的形式傳達(dá)，并為人們所感知、欣賞。畫(huà)面天然選擇了音樂(lè)作為搭檔是有原因的。因?yàn)?，有多位著名?shí)驗(yàn)心理學(xué)家經(jīng)過(guò)多次實(shí)驗(yàn)證明，人類(lèi)獲得信息量的多少與獲取信息的途徑有重要關(guān)系，其中視覺(jué)能獲得83%，聽(tīng)覺(jué)11%，嗅覺(jué)3.5%，觸覺(jué)1.5%，味覺(jué)1%。而且人們能夠記住的：閱讀占10%，聽(tīng)20%，看30%。這樣，僅聽(tīng)到、看到并能記住的信息量就能占到50%。因此，從電影審美的完整性及電影音樂(lè)的功能來(lái)看，電影音樂(lè)與一般意義的音樂(lè)不同了，它不再是單純的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它已經(jīng)和畫(huà)面牢牢的粘在一起。人們是在看電影的時(shí)候聽(tīng)到電影音樂(lè)的，“看”和“聽(tīng)”同時(shí)進(jìn)行著。音樂(lè)是對(duì)畫(huà)面的詮釋、渲染;畫(huà)面亦將音樂(lè)具象、延伸，二者的奇妙結(jié)合，使觀眾在欣賞電影時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的感受?？梢哉f(shuō)，在電影這一藝術(shù)形式中，音樂(lè)與畫(huà)面緊密結(jié)合為一體，缺了畫(huà)面，音樂(lè)也就無(wú)所謂為“電影音樂(lè)”，缺了音樂(lè)，畫(huà)面就會(huì)枯燥。

作為構(gòu)成電影藝術(shù)的重要元素,電影音樂(lè)能有效地發(fā)揮其對(duì)電影畫(huà)面的解釋、烘托和揭示功能,起到補(bǔ)充情節(jié)、擴(kuò)大容量,激感的作用。世界著名電影理論家明斯特貝格曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“如果我們研究一下音樂(lè),那么我們就能更了解電影藝術(shù)在美的世界中的真正地位”。蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演E?吉甘也曾說(shuō)過(guò):“與畫(huà)面動(dòng)作配合得適當(dāng)?shù)囊魳?lè),能夠創(chuàng)造出獨(dú)特的、有高度感染力和深刻思想涵義的音樂(lè)視覺(jué)形象?！?/p>

電影音樂(lè)還能夠準(zhǔn)確地渲染氣氛，能為影片營(yíng)造一種特定的背景氣氛，包括環(huán)境氣氛，時(shí)代氣氛，地方色彩或民族特點(diǎn)等等；看看那些恐怖片，不管是日本的還是香港的，全都借助音樂(lè)來(lái)營(yíng)造氣氛，如果沒(méi)有音響效果，多恐怖的片子也都失去些表現(xiàn)力度。

電影音樂(lè)還能夠抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。一般來(lái)說(shuō)，一部藝術(shù)作品，作者總是在不同程度上對(duì)作品所展示的現(xiàn)實(shí)生活、人物命運(yùn)，闡述自己的思想立場(chǎng)、感情態(tài)度。不同的藝術(shù)作品闡述的方式不同，在所有的藝術(shù)中,音樂(lè)最適于表達(dá)人物的感情和內(nèi)心微妙的情緒波動(dòng), 高度概括地表現(xiàn)人類(lèi)最內(nèi)在的心理體驗(yàn)，微妙豐富的感情狀態(tài)。音樂(lè)所表現(xiàn)的思想在情緒和感情上的概括能力，是任何其他的藝術(shù)所不能及的。因此,影片在表達(dá)感情和抒情的部分使用音樂(lè)是最合適的。

電影音樂(lè)能夠準(zhǔn)確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風(fēng)格、說(shuō)明時(shí)間和環(huán)境等等，音樂(lè)音響不僅能營(yíng)造與影片貼切的氣氛,還能訴說(shuō)一些無(wú)從表達(dá)的心理糾葛,還能傳遞人物的心靈感受,強(qiáng)化和突出某種動(dòng)作和動(dòng)態(tài)，恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)呈現(xiàn)對(duì)觀眾理解電影的情感有促進(jìn)作用。

電影音樂(lè)可以對(duì)整個(gè)劇情起著推動(dòng)及調(diào)節(jié)的作用,電影誕生一百多年來(lái),除了默片時(shí)代以外所有的電影多與音樂(lè)有著密不可分的關(guān)系,在某種程度上可以說(shuō)兩者是相輔相成的,所以電影中的音樂(lè)不僅是影片情感的一種延伸。電影史上無(wú)數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂(lè)伴隨著，例如：法國(guó)名導(dǎo)盧貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻電彩《第五元素》，為觀眾們帶來(lái)了一場(chǎng)難以抗拒的美學(xué)及視覺(jué)盛宴，大部分看過(guò)本片的人，都為影片的景觀驚嘆,也為利落的剪接而驚喜，更多的人認(rèn)為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學(xué)不是特效，而是它的配樂(lè)，古典歌劇變成動(dòng)感十足舞曲的手法,配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導(dǎo)演和配樂(lè)大師聲氣相通的默契。王家衛(wèi)的《花樣年華》2000年揚(yáng)威戛納電影節(jié)，雖然梁朝偉和張曼玉的上乘出演是本片成功之處。想來(lái)，人們也不會(huì)忘記片中那不時(shí)出現(xiàn)的帶有拉丁風(fēng)格的主題音樂(lè)，將片子的節(jié)奏以及主人公的心理把握得恰到好處。

電影，有了音樂(lè)的進(jìn)入，才使其作為視聽(tīng)藝術(shù)更加豐滿(mǎn)，提高了電影藝術(shù)的品位。音樂(lè)與電影畫(huà)面組合成不同的音畫(huà)關(guān)系，產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果。一部影片，音樂(lè)、音效、語(yǔ)言的有機(jī)結(jié)合，交替互補(bǔ)，可以形成單一聲音元素所沒(méi)有的張力和強(qiáng)烈的震撼力。電影音樂(lè)在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面的特殊作用，能給受眾帶來(lái)完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

［參考文獻(xiàn)］

[1]《電影演員的聲樂(lè)訓(xùn)練》，牟鳳蘭，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第2期.

[2]《電影《第五元素》的音樂(lè)賞析》.郭明錚.

[3]《淺析電影音樂(lè)主題曲發(fā)展過(guò)程及作用》.蘇恩華.電影評(píng)介.

[4]《對(duì)電影音樂(lè)的文化價(jià)值取向的幾點(diǎn)研究》.陳俊鳳.電影評(píng)介.

[5]《試論電影音樂(lè)的藝術(shù)審美》 .鄭琳.電影評(píng)介.

[6]《淺談電影音樂(lè)的多種藝術(shù)處理手法》 王海波.藝術(shù)研究.

[7]《論電影音樂(lè)的基本功能》.張建明. 電影評(píng)介.

[8]《淺談電影音樂(lè)的技術(shù)特性》.李麗珍.影視技術(shù).

[9] 《電影音樂(lè)》.翟二電器評(píng)介.

篇8

一、中國(guó)電影中美術(shù)構(gòu)圖元素的運(yùn)用

美術(shù)構(gòu)圖，是為了畫(huà)面的美感，是為表達(dá)畫(huà)面的主題思想和寓意服務(wù)的，那么電影中很好地運(yùn)用美術(shù)構(gòu)圖這一元素，能夠突出影片表達(dá)的主題思想及其影片所賦予的文化內(nèi)涵，從觀眾視覺(jué)上造成一種視覺(jué)沖擊力，給觀眾一種畫(huà)面的美感，更好地吸引觀眾、感染觀眾、打動(dòng)觀眾。很多中國(guó)電影都采用了美術(shù)構(gòu)圖元素，使電影畫(huà)面的敘事性與造型功能有機(jī)結(jié)合起來(lái)，相互交融，相輔相成，體現(xiàn)了一部電影的藝術(shù)風(fēng)格，為電影主題風(fēng)格服務(wù)。中國(guó)著名電影導(dǎo)演張藝謀所導(dǎo)演的《黃土地》《紅高粱》《老井》等優(yōu)秀影片，都很好地運(yùn)用了美術(shù)構(gòu)圖這一手法。如影片《黃土地》的開(kāi)頭：滿(mǎn)眼的黃土高坡塞滿(mǎn)了畫(huà)面，溝壑縱橫的黃土地總是占據(jù)著影片畫(huà)面的三分之二的空間，一位八路軍戰(zhàn)士爬過(guò)了一道道黃土高坡，走向生活在最為貧瘠的陜北山溝的鄉(xiāng)村，收集民間民歌“信天游”，為服務(wù)。這樣的構(gòu)圖結(jié)合著哀婉憂傷的音樂(lè)，讓觀眾全身心貫注于影片所要表達(dá)的主題思想之中，也為影片所要敘述的故事做好了很好的視覺(jué)和感情的鋪墊。厚重的黃土地與信天游的音樂(lè)背景，為廣大觀眾講述了一個(gè)軍民愛(ài)情故事。八路軍戰(zhàn)士看到一支迎娶的隊(duì)伍在嗩吶鑼鼓的吹吹打打聲中，行進(jìn)在影片的畫(huà)面之中，那構(gòu)圖幾乎都是對(duì)角線構(gòu)圖，一是為了給觀眾造成視覺(jué)沖擊力，二是也符合黃土高坡的自然地貌。在影片中，黃土地占據(jù)著畫(huà)面的大部分空間，只是在畫(huà)面的上端留下一線藍(lán)天，這樣的畫(huà)面在影片中很多，一是表現(xiàn)黃土地的荒涼和貧瘠，二是表現(xiàn)了陜北人民生活的沉重，三是為女主人公最后偷偷參加八路軍埋下伏筆。單說(shuō)影片的開(kāi)端就給觀眾留下了深刻的、難以忘懷的美觀和印象，這就是美術(shù)構(gòu)圖元素所起到的重要作用。無(wú)論什么樣風(fēng)格的電影作品，都離不開(kāi)美術(shù)構(gòu)圖元素，通過(guò)美術(shù)構(gòu)圖把每一組鏡頭畫(huà)面都設(shè)計(jì)得符合影片主題表達(dá)需要，通過(guò)畫(huà)面虛與實(shí)、形與量的比較、比例的對(duì)比，營(yíng)造出生動(dòng)唯美的畫(huà)面，給觀眾留下深刻的印象。

二、中國(guó)電影藝術(shù)中色彩元素的運(yùn)用

色彩是美術(shù)作品離不開(kāi)的重要元素，一幅美術(shù)作品通過(guò)不同的色彩基調(diào)來(lái)表達(dá)作品的主題思想。在中國(guó)色彩被人們賦予了不同的寓意，如白色用來(lái)表達(dá)對(duì)逝者的悼念和哀傷，白色也代表著純潔；紅色用來(lái)裝飾喜慶，表達(dá)人們對(duì)美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黃色在人們思想當(dāng)中就是權(quán)貴的象征，具有大富大貴的寓意；綠色代表著生命與和平等等。色彩元素恰當(dāng)運(yùn)用于電影藝術(shù)，可以為表達(dá)影片的主題思想服務(wù)，也更能增加畫(huà)面視覺(jué)沖擊力，很好吸引觀眾。在黑白電影時(shí)代，畫(huà)面色彩雖然單一，但是畫(huà)面通過(guò)不同黑白層次色彩也能表達(dá)電影的主題。在彩誕生之后，美術(shù)色彩元素成為電影藝術(shù)重要的色彩語(yǔ)言，色彩元素被電影人賦予了更多的文化內(nèi)涵和作用。尤其在中國(guó)電影中，色彩的運(yùn)用更是精道凝練，運(yùn)用不同色彩基調(diào)來(lái)表現(xiàn)具有中國(guó)民族特色的影片很多，如《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中大量運(yùn)用了金黃色，反映了荒無(wú)度的宮廷中充滿(mǎn)著詭異、恐怖和殘酷的爭(zhēng)斗，大片符號(hào)化的金黃色營(yíng)造出一種壓抑的氣氛，在感官上刺激觀眾的視覺(jué)。導(dǎo)演張藝謀是電影運(yùn)用色彩的高手，他電影中色彩元素的運(yùn)用極大烘托了影片主題，給中外觀眾留下了深刻的印象，大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)效果。尤其“中國(guó)紅”被張藝謀運(yùn)用到了極致，在他的電影《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》中，那些紅燈籠、紅棉襖、紅蓋頭、紅嫁衣、紅辣椒、紅花轎、紅剪紙等等，這些紅色給人一種溫暖和活力。影片《紅高粱》中大片的紅高粱象征著生活在那片土地上的頑強(qiáng)堅(jiān)韌、英勇無(wú)畏、朝氣蓬勃而又狂放不羈的勞動(dòng)人民，他們敢愛(ài)敢恨，敢于同日寇做不屈不撓的斗爭(zhēng)。影片《大紅燈籠高高掛》中一盞盞大紅燈籠像火一樣溫暖，與灰色的高墻大院形成鮮明的對(duì)比，冷暖對(duì)比營(yíng)造出生活在這里的姨太太們悲催的囚禁生活，這些色彩的運(yùn)用，都對(duì)突出影片主題思想和增加影片的文化內(nèi)涵起到了很大的作用，也是形成電影的藝術(shù)風(fēng)格重要元素。在中國(guó)電影中往往運(yùn)用黑白與彩色進(jìn)行影片故事回憶。在電影《我的父親母親》中導(dǎo)演一反常態(tài)地運(yùn)用彩色表達(dá)回憶的內(nèi)容，象征過(guò)去的夫妻浪漫的美好幸福，運(yùn)用黑白表達(dá)“父親”去世后“母親”現(xiàn)在生活的凄涼和憂傷。這種黑白與彩色對(duì)比手法的運(yùn)用更能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)影片的主題思想，也積極調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。當(dāng)然除了張藝謀導(dǎo)演成功地運(yùn)用了色彩元素，其他很多國(guó)內(nèi)導(dǎo)演也是如此，尤其很多主觀色彩的運(yùn)用更能增加影片的藝術(shù)魅力。

三、美術(shù)造型元素在中國(guó)電影藝術(shù)中的運(yùn)用

電影藝術(shù)中的美術(shù)造型包括場(chǎng)景、人物、服裝、道具、色彩幾個(gè)方面，美術(shù)造型運(yùn)用于電影藝術(shù)中甚至還參與到了劇本的討論、后期制作，乃至于電影的主題和結(jié)構(gòu)等方面。美術(shù)造型元素運(yùn)用于電影藝術(shù)中各個(gè)方面，對(duì)一部電影的整體視覺(jué)造型起到了舉足輕重的作用。造型藝術(shù)是電影藝術(shù)的重要手段，電影作品通過(guò)人物造型、場(chǎng)景布置和色彩對(duì)比等美術(shù)造型設(shè)計(jì)來(lái)完成。電影藝術(shù)是一門(mén)集視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與時(shí)空藝術(shù)的綜合體，美術(shù)造型元素被廣泛運(yùn)用于電影造型藝術(shù)當(dāng)中，電影制作人運(yùn)用電影手段和方法，創(chuàng)作出以造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)的并能充分發(fā)揮出電影特性的電影藝術(shù)作品。在電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)上電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)要求達(dá)到以假亂真的程度，逼真地為電影作品創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)可信的社會(huì)與生活環(huán)境，把觀眾帶入到一個(gè)逼真的時(shí)代氛圍，仿佛置身于電影營(yíng)造的那種情景之中。如電影《活著》，電影開(kāi)頭從福貴賭博的場(chǎng)景、一路回家的場(chǎng)景、家中衰敗的場(chǎng)景，塑造的都是那么真實(shí)可信。隨著福貴一生的坎坎坷坷經(jīng)歷，場(chǎng)景也在不斷變化著，這些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都離不開(kāi)美術(shù)造型設(shè)計(jì)。

電影人物的塑造更是如此，美術(shù)造型的參與保證了電影形象的典型性和藝術(shù)性。如電影《手機(jī)》中主人公嚴(yán)守一的形象塑造，假話連篇，言口不一，居然還能主持《實(shí)話實(shí)說(shuō)》電視節(jié)目。《天下無(wú)賊》中的傻根那種憨厚樸實(shí)的形象塑造，與奸詐狡猾的賊人形象形成鮮明的對(duì)比。就是同一個(gè)演員在不同影片中通過(guò)美術(shù)造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如電影《葉問(wèn)》和《錦衣衛(wèi)》，演員甄子丹塑造了愛(ài)國(guó)大俠葉問(wèn)和青龍的形象，給觀眾耳目一新的感覺(jué)。影片中的服裝設(shè)計(jì)更是需要美術(shù)造型設(shè)計(jì)，古裝戲、現(xiàn)代戲、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片等根據(jù)不同年代和需要，要有與之匹配的服裝搭配。道具上也需要美術(shù)造型元素，如電影《活著》中的道具瓷器在不同時(shí)期不同變換，顯示了影片中主人公福貴的人生遭遇。影片開(kāi)始賭博輸?shù)粢磺械母ＹF回到家中，高宅大院內(nèi)擺放的都是一些實(shí)用的小瓷器，標(biāo)志曾經(jīng)輝煌富裕的家庭已經(jīng)衰敗不堪。氣死父親之后，福貴只能變賣(mài)碗、壺等生活必需品，可見(jiàn)福貴窮困潦倒到什么地步。通過(guò)一些電影道具造型設(shè)計(jì)揭示了社會(huì)與人生的風(fēng)云變幻。

四、中國(guó)電影中時(shí)空營(yíng)造與光影造型

電影藝術(shù)既是視聽(tīng)綜合藝術(shù)，又是時(shí)空藝術(shù)，電影美術(shù)在塑造電影時(shí)空方面具有兼容性和綜合性的特點(diǎn)。電影利用美術(shù)的透視手段來(lái)營(yíng)造電影的空間，通過(guò)一組組具有立體透視的鏡頭畫(huà)面組合與剪輯，在播映過(guò)程中又具有了時(shí)間性。銀幕上的造型形象通過(guò)美術(shù)透視法則營(yíng)造出逼真的虛擬空間，播放過(guò)程中的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素，就構(gòu)成了電影藝術(shù)性的重要元素。電影藝術(shù)利用美術(shù)、蒙太奇、攝像、表演和光影等手段，營(yíng)造出來(lái)一個(gè)四維虛擬時(shí)空藝術(shù)。電影美術(shù)師在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上要首先樹(shù)立運(yùn)動(dòng)觀念，設(shè)計(jì)出來(lái)的立體空間一定要與劇情相符合，更要考慮到攝像機(jī)鏡頭的特性和拍攝鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化，拍攝出來(lái)的場(chǎng)景空間一定要具有真實(shí)性。如我國(guó)的神話題材的電影《神話》《人皇伏羲》《白蛇傳說(shuō)》等都利用了美術(shù)透視營(yíng)造出逼真的四維空間場(chǎng)景。另外，美術(shù)講究明暗關(guān)系，通過(guò)明暗層次進(jìn)行藝術(shù)造型的塑造，那么電影也利用了光影效果來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的明暗。運(yùn)用光影效果營(yíng)造出來(lái)的電影畫(huà)面的明暗具有一定的敘事功能。如王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影中《花樣年華》。大部分畫(huà)面拍攝都很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代背景，也符合生活的真實(shí)，這樣的明暗場(chǎng)景很好地烘托了人物的心情。電影離不開(kāi)光影造型，美術(shù)利用光影塑造明暗關(guān)系，那么電影利用美術(shù)光影造型因素也是自然而然的事情。

篇9

[關(guān)鍵詞] 電影美學(xué);理論元素;實(shí)踐元素;中國(guó)元素

電影是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。在它誕生伊始,由于受當(dāng)時(shí)物質(zhì)媒介發(fā)展水平的限制,由視聽(tīng)記錄功能不完備、黑白無(wú)聲片開(kāi)始,這門(mén)年輕的藝術(shù)便著力在拍攝的大量影片中體現(xiàn)出藝術(shù)家各自不同的美學(xué)觀點(diǎn)。至20世紀(jì)20年代初,德、法等國(guó)先鋒派運(yùn)動(dòng)興起,電影藝術(shù)始有自覺(jué)的美學(xué)探索。隨著時(shí)代的進(jìn)步,電影藝術(shù)有了重大發(fā)展。1928年有聲片的出現(xiàn)和1936年彩色片的出現(xiàn),物質(zhì)媒介的視聽(tīng)記錄功能趨于完備,通過(guò)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的概括、總結(jié),建立了具有系統(tǒng)的美學(xué)思想的電影。人們對(duì)電影美學(xué)的探究臻于成熟,物質(zhì)媒介視聽(tīng)記錄功能日益精密,從總結(jié)“二戰(zhàn)”后以及電影史上不同流派的電影創(chuàng)作,運(yùn)用當(dāng)代人文科學(xué)研究的成果,從不同層次、不同側(cè)面進(jìn)行深入研究,由此形成了不同的電影美學(xué)流派,并且建立了不同哲學(xué)基礎(chǔ)的電影美學(xué)體系。

一、電影美學(xué)的理論產(chǎn)生

有人說(shuō)過(guò):“電影美學(xué)是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學(xué)習(xí)電影美學(xué)的目的是掌握這種思考方式,從而進(jìn)一步提高電影藝術(shù)創(chuàng)作和 欣賞的自覺(jué)性?！雹偎哉f(shuō),電影美學(xué)作為一種電影理論形態(tài)存在著。其中要求我們針對(duì)這種理論進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究,進(jìn)而將其不斷完善與發(fā)展。

電影理論發(fā)展至今已將近百年,在其發(fā)展的不同階段,都相應(yīng)的存在著不同形式的表現(xiàn)手法。那么我們說(shuō)電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進(jìn)入我們視野的是各種觀點(diǎn)或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個(gè)方面是密切相關(guān)的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說(shuō),任何一種電影理論的建立,它的基礎(chǔ)就是概念,即從概念出發(fā),通過(guò)觀點(diǎn),走向體系。無(wú)論從任何角度來(lái)看,電影理論研究的 核心問(wèn)題都是概念、觀點(diǎn)和框架。也就是說(shuō),不研究概念,探討觀點(diǎn),考慮框架,就不是在進(jìn)行電影理論研究。電影理論需要對(duì)概念進(jìn)行探討。其中有一些是基礎(chǔ)性的概念。文化、審美、感受、美學(xué)、審美形態(tài)、藝術(shù)、紀(jì)錄、敘事、歷史、語(yǔ)言、電影、文字、數(shù)字等,是至關(guān)重要的和最基本的概念。

概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說(shuō)建筑材料),是構(gòu)成任何一種理論的最為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)單元。德魯茲把哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)看做人類(lèi)思考的三大形態(tài),并認(rèn)為哲學(xué)創(chuàng)造了概念,科學(xué)創(chuàng)造了函數(shù),藝術(shù)創(chuàng)造了感覺(jué),是很有道理的,甚至應(yīng)當(dāng)說(shuō)是相當(dāng)正確的。②概念理所當(dāng)然是電影理論研究的出發(fā)點(diǎn)和最重要的方面。在概念問(wèn)題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專(zhuān)用概念,一種是通用概念。

任何一個(gè)研究領(lǐng)域的確定,都不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)體行為。研究領(lǐng)域的確定是一種具有歷史性的社會(huì)群體的社會(huì),簡(jiǎn)言之,是某種社會(huì)共同體行為。而且,即使是一個(gè)比較狹窄的研究領(lǐng)域,理論研究的方向和角度也是幾乎無(wú)限多的。在這里必然存在一個(gè)選擇的問(wèn)題。你究竟選擇一個(gè)什么樣的方向和角度,你依據(jù)什么來(lái)做出這種選擇?除了個(gè)人的愛(ài)好以外,就只能是這種研究的實(shí)際意義。

尼克•布朗曾指出過(guò):“在現(xiàn)有的電影理論內(nèi)容中,即藝術(shù)問(wèn)題、特性問(wèn)題,正在發(fā)生著一種從藝術(shù)向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語(yǔ)言(一般作為象形文字)的類(lèi)比就在電影理論的探索中開(kāi)始了,雖然到了20世紀(jì)60年代中期占據(jù)起支配作用的框架是美學(xué)而不是語(yǔ)言學(xué)。電影與藝術(shù)的類(lèi)比和電影與語(yǔ)言的類(lèi)比之間復(fù)雜的相互作用,在米特里總結(jié)的傳統(tǒng)中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過(guò)來(lái)。語(yǔ)言不再是隱喻,語(yǔ)言被引為一種方法論框架。誠(chéng)然,語(yǔ)言學(xué)的理論使用后又讓位于之精神分析關(guān)于‘機(jī)器’的概念?！雹垭娪懊缹W(xué)作為一種電影理論形態(tài)的特殊重要性就在于,它體現(xiàn)了電影與美學(xué)以某種方式的結(jié)合,或者更準(zhǔn)確地說(shuō),把美學(xué)作為方法論及學(xué)術(shù)視角來(lái)對(duì)電影進(jìn)行研究的電影理論形態(tài)。

二、電影美學(xué)的發(fā)展派流

在發(fā)展的過(guò)程中,電影美學(xué)主要有兩大派流:

一是蒙太奇(或稱(chēng)技術(shù)主義)傳統(tǒng);一是紀(jì)實(shí)性(或稱(chēng)寫(xiě)實(shí)主義)傳統(tǒng),二者的歧義源于電影同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。電影美學(xué)是電影審美意識(shí)的抽象和升華,它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù),具體內(nèi)容包括:電影藝術(shù)的審美本質(zhì)的審美特征;電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系及其形象描繪過(guò)程;電影藝術(shù)的發(fā)展歷程和電影藝術(shù)觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過(guò)程;電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格;電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系;電影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)功能;鑒賞電影藝術(shù)的心理機(jī)制、過(guò)程、特點(diǎn)、意義和方法等。

三、電影美學(xué)中的實(shí)踐元素

正如本雅明所說(shuō),現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)者必須首先面對(duì)市場(chǎng)要求從事藝術(shù)生產(chǎn)。它意味著,從事藝術(shù)生產(chǎn)的人必須先了解市場(chǎng)需求,了解大眾流行的趨勢(shì),并為自己的藝術(shù)產(chǎn)品尋找賣(mài)點(diǎn)。這就是說(shuō)電影不僅意味著審美生產(chǎn),也意味著審美消費(fèi),換句話說(shuō),就是不僅要將作品作為藝術(shù)生產(chǎn)出來(lái),也要作為產(chǎn)品消費(fèi)出去。

在各地電影的創(chuàng)作作品中,有些人注重視覺(jué)的美學(xué)、有些人過(guò)分地注重形式上的變化,追求一種純藝術(shù)式的電影美學(xué),還有就是考慮的實(shí)踐效應(yīng)的問(wèn)題了。從藝術(shù)審美的角度可以從三方面來(lái)說(shuō)。

(一)視覺(jué)凸現(xiàn)

視覺(jué)凸現(xiàn)是指影像對(duì)公眾的強(qiáng)烈沖擊,它不同于視覺(jué)的再現(xiàn)與表現(xiàn),意味著影像既不旨在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺(jué)展現(xiàn)本身,從而對(duì)公眾視覺(jué)造成強(qiáng)烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過(guò)一個(gè)破碎的形象世界,享受視覺(jué)盛宴,滿(mǎn)足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時(shí),已經(jīng)不再注重再現(xiàn)因素和表現(xiàn)因素,而只是在影像的凸現(xiàn)中進(jìn)入強(qiáng)度的狂歡狀態(tài)?？措娪安皇强辞楣?jié),情節(jié)是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說(shuō)敘事成為推動(dòng)奇觀的動(dòng)力。就讓充滿(mǎn)欲望的眼光在屏幕上快速閃過(guò),領(lǐng)略精彩鏡頭的無(wú)限風(fēng)光。《英雄》的鏡頭依次閃過(guò)秦王宮殿的宏闊場(chǎng)面,秦軍列陣行進(jìn)的肅殺陣容,無(wú)名進(jìn)王宮時(shí)的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個(gè)人,秀奇的山水與飛動(dòng)的身姿,書(shū)館內(nèi)曲折而幽暗的樓道……視覺(jué)凸現(xiàn)滿(mǎn)足了消費(fèi)時(shí)代觀眾“本我”及其視覺(jué)快樂(lè)原則。

(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個(gè)方面分離出來(lái)的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統(tǒng)一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片段的景色,只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導(dǎo)向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個(gè)淺層次上玩弄能指、對(duì)立和文本的概念,從本質(zhì)走向現(xiàn)象,從深層走向表層,從真實(shí)走向非真實(shí),從所指走向能指。歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感,告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性,在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實(shí)的歷史上趙國(guó)疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺(jué)效果本身來(lái)考慮,因此諸如四川九寨溝、內(nèi)蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說(shuō)明在奇觀電影中,場(chǎng)景的視覺(jué)效果比故事歷史空間真實(shí)性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費(fèi),這就是奇觀電影的意義。尼采說(shuō)“美學(xué)不是別的,而是應(yīng)用生理學(xué)”,這似乎和奇觀電影所產(chǎn)生的“震驚”的電影美學(xué)有著內(nèi)在邏輯的相似。

(三)消費(fèi)趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時(shí)代的寵兒,既然是應(yīng)對(duì)消費(fèi)性社會(huì)的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業(yè)價(jià)值。是市場(chǎng)這只看不見(jiàn)的手推動(dòng)了審美生產(chǎn)和消費(fèi)的進(jìn)程。畢竟在這個(gè)充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)代社會(huì)里,投資一件藝術(shù)品也就意味著承擔(dān)相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn),有誰(shuí)愿意花費(fèi)大把的鈔票賠本賺吆喝呢?

四、中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展

中國(guó)電影的發(fā)展存在著一定的發(fā)展問(wèn)題。有人形容目前電影生產(chǎn)的現(xiàn)狀是“懸在空中”的――既沒(méi)有上天堂像在做夢(mèng),也沒(méi)在大地上貼近生活?？梢钥闯鲋袊?guó)的電影還要在未來(lái)的一段時(shí)間里快速發(fā)展下去,那我們不妨從理論到實(shí)踐結(jié)合的研究上開(kāi)始尋求發(fā)展。中國(guó)的著名大導(dǎo)演謝晉,可以說(shuō)他是樹(shù)立了一種電影美學(xué),一種帶有深厚中國(guó)元素的電影美學(xué)。謝導(dǎo)展現(xiàn)出的是海派藝術(shù)家獨(dú)有的氣質(zhì),他懂得一些規(guī)則,卻又善于為己所用?！八晒Φ丶藿恿撕萌R塢藝術(shù)手法和中國(guó)的意識(shí)形態(tài)”。例如謝導(dǎo)的作品《天云山傳奇》?！斑@部電影的先進(jìn)性、新銳性是無(wú)可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入?！薄皬摹短煸粕絺髌妗返健盾饺劓?zhèn)》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱(chēng)為大師。”至于謝導(dǎo)晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發(fā)揮出了他那個(gè)時(shí)代的所有優(yōu)勢(shì)”。他的作品在美學(xué)方面是中國(guó)導(dǎo)演里做得最典型的,他的電影從藝術(shù)手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當(dāng)?shù)丶藿恿撕萌R塢的敘事技巧和中國(guó)的意識(shí)形態(tài),“稱(chēng)他為劃時(shí)代的人物,讓他代表一個(gè)時(shí)代,這些提法只有他才當(dāng)?shù)闷稹！?/p>

電影美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的研究據(jù)說(shuō)始于20世紀(jì)50年代,人們一直在不斷地追求與實(shí)踐,中國(guó)的電影美學(xué)似乎也在經(jīng)歷一段要與世界發(fā)展同步的跨越。中國(guó)的電影市場(chǎng)借助“入世”帶來(lái)了一個(gè)很好的機(jī)遇,我們不能妄自菲薄,看外國(guó)影片也應(yīng)如此。近13億的人口,有很大的市場(chǎng),中國(guó)有8億農(nóng)民,一部電影光打開(kāi)農(nóng)村市場(chǎng)就不得了。我們可以在電影美學(xué)的發(fā)展史中再融入一些中國(guó)的元素,把實(shí)踐與理論再次完美地結(jié)合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注釋:

① 《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》,中國(guó)電影出版社,1993年版。

② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁(yè),第142-143頁(yè)。

③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評(píng)》,中國(guó)電影出版社,1994年版,第178頁(yè)。

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[3] [法]米特里.電影美學(xué)和心理學(xué)[M].

篇10

時(shí)隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車(chē)進(jìn)站》為標(biāo)志的――世界電影在巴黎誕生了！法國(guó)盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術(shù)，就這樣“一種嶄新的感知世界經(jīng)驗(yàn)，一種全新的影像思維方式，在物質(zhì)世界的空間、時(shí)間里再現(xiàn)著”。

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒(méi)落，但由它演化派生出來(lái)的戲劇文化卻影響著全世界，電影――我們現(xiàn)在稱(chēng)為“第七藝術(shù)”，就是大量借鑒戲劇的藝術(shù)手法而形成的獨(dú)有的戲劇電影美學(xué)。

中國(guó)戲曲的程式性與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式絕然不同，“唱、念、做、打”是戲曲藝術(shù)固有的獨(dú)特的表現(xiàn)形式；“鏡頭”卻是電影藝術(shù)的“眼睛”，是電影離不開(kāi)的“根本所在”。戲曲藝術(shù)通過(guò)“四功五法”“鑼鼓經(jīng)”“水袖、髯口、翎子、變臉、噴火”等一系列程式性手段，把一個(gè)個(gè)“故事”唯美的詮釋在“三維”舞臺(tái)上，是古老的現(xiàn)場(chǎng)表演，也是“面對(duì)面”互動(dòng)型的藝術(shù)；電影藝術(shù)是多視角多空間的由現(xiàn)代科技催生的大眾文化，藝術(shù)表現(xiàn)更為自由，傳播方便快捷，核心不是演員而是影像，電影只能通過(guò)攝像機(jī)的推、拉、搖、移、跟和各種鏡頭“組接”“剪輯”帶領(lǐng)受眾者身臨其境，獲得更高的審美。

同是欣賞類(lèi)給觀眾帶來(lái)愉悅的藝術(shù)，有一點(diǎn)卻是大不相同的，那就是受眾者的“反應(yīng)”。當(dāng)我們欣賞電影時(shí)，總是被畫(huà)面、人物、景象所吸引，心情也隨之變化，放松、欣賞作為了首要，現(xiàn)場(chǎng)性互動(dòng)較差。例如：影片《最后的山神》講述了游牧民大興安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，讓我們走進(jìn)了一個(gè)游牧民族的內(nèi)心世界――以自然萬(wàn)物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對(duì)象。鏡頭的重要性就體現(xiàn)其中，鏡頭不能說(shuō)明主題時(shí)就不要拍，比如開(kāi)頭，獵人砍樹(shù)皮畫(huà)山神，意蘊(yùn)很清楚，講的是人與自然的關(guān)系，這個(gè)片頭的確就是緊扣主題的。畫(huà)面剪輯非常自然流暢，在拍攝孟金福夫婦生活的同時(shí)，還輔以大興安嶺美麗的景色。讓人去思考古老文化消逝的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代人與大自然的關(guān)系，對(duì)生態(tài)的保護(hù)與破壞，有著警惕的作用，提示人們?cè)撻_(kāi)始深刻的反思了，否則，大興安嶺美麗景色也許就很難保留給后人了。光影運(yùn)用得很自然，通片基本不加背景音樂(lè)，這些都加深了這部影片高超的藝術(shù)價(jià)值。不少鏡頭把太陽(yáng)包含在畫(huà)面中形成眩光的效果，通過(guò)這樣手法的渲染，體現(xiàn)出神靈在這對(duì)夫婦的心目中擁有極高的神圣地位，攝影師利用夕陽(yáng)特有的方向和色溫，滲透著鄂倫春人對(duì)民族沒(méi)落的無(wú)奈與悲涼地傷感。