導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲劇和電影的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 微電影；特質(zhì)；商業(yè)價(jià)值

中國(guó)微電影的風(fēng)潮從2010年甚至更早就已經(jīng)開始了。2010年，筷子兄弟用一部追憶逝去青春的微電影《老男孩》獲得了超過(guò)2 500萬(wàn)次的累計(jì)點(diǎn)播數(shù)量。換算成觀影人次，超過(guò)了當(dāng)年的年度電影票房冠軍《唐山大地震》（1 700萬(wàn)觀影人次），從現(xiàn)在來(lái)看，這也算是中國(guó)“微電影時(shí)代”的起步了。當(dāng)下速食文化這一時(shí)代背景與越來(lái)越廣泛普及的新媒體平臺(tái)以及單反、微單、大畫幅攝像機(jī)甚至手機(jī)等拍攝工具的大面積使用和低成本制作，為微電影這一新事物的茁壯成長(zhǎng)提供了肥沃土壤和豐富養(yǎng)料。同時(shí)也因?yàn)槲⒊杀局谱鳎絹?lái)越多地出現(xiàn)在人們的視野里。微電影作為短片中的精華篇、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新寵兒，無(wú)可阻擋地呈現(xiàn)出其獨(dú)特的價(jià)值。

一、微電影蜂擁而至的現(xiàn)狀

2011年被稱為是微電影的開篇元年，短短一年即成蓬勃之勢(shì)，有許多微電影的優(yōu)秀作品，比如，《贏家》《父親》《青春期》《雷鋒俠》《一部佳作的誕生》、周迅和梁朝偉的《五行伏妖》、趙薇和黃曉明的LOVE以及由姚明參演的《2012新春群星大聯(lián)歡》等，還有《生日》《來(lái)信》《三個(gè)兒子》《盼望》《活著》《2012，你幸福了嗎》《眼睛渴了》《外面的世界》《幸福在路上》《永遠(yuǎn)站》等。

大企業(yè)也跟進(jìn)了微電影的制作腳步，吳彥祖的《一觸即發(fā)》、莫文蔚的《66號(hào)公路》、萊昂納多的FIND ME等悉數(shù)登場(chǎng)，《語(yǔ)路》體現(xiàn)的拼搏進(jìn)取而非威士忌；益達(dá)口香糖請(qǐng)桂綸鎂、彭于晏拍攝的酸甜苦辣連續(xù)短片，讓人出乎意料地愛(ài)上出租車視頻……另有企業(yè)推出了《愛(ài)與夢(mèng)同行》《愿望》等公益微電影。

賈樟柯曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)多部獲獎(jiǎng)電影，2011年卻愛(ài)好上了“微電影”。他創(chuàng)辦的西河星匯影業(yè)全年共制作了17部微電影，到年底，有近10家客戶約30部微電影計(jì)劃在洽談，涉及劇情、記錄、動(dòng)畫等不同類型。

不僅賈樟柯，導(dǎo)演姜文也嘗試執(zhí)導(dǎo)了一部微電影《看球記》。2011年上海電影節(jié)上，搜狐視頻與中影公司聯(lián)合推出“7電影”項(xiàng)目，黃渤、劉燁、黃磊、王學(xué)兵等七位男星分別導(dǎo)演了自己的新媒體電影處女作。不僅在中國(guó)，曾以《我是愛(ài)（Io sono lamore）》聞名大銀幕的意大利著名導(dǎo)演盧卡·圭達(dá)尼諾，在奢侈品品牌卡地亞的邀請(qǐng)下，推出《真愛(ài)》三部曲系列微電影。

大家紛紛匯聚，微電影的創(chuàng)作與影響大有雨后春筍之勢(shì)。

二、微電影的特質(zhì)

（一）微電影的概念

微電影（Micro film），即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時(shí)”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或數(shù)周）”和“微（超?。┮?guī)模投資（幾千到數(shù)千/萬(wàn)元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。

（二）微電影的顯著特征

第一，電影品質(zhì)。

之所以被稱為“微電影”，說(shuō)明它與傳統(tǒng)電影有著本質(zhì)上的共通性。眾所周知，最早的傳統(tǒng)電影就是以短片的面目示人的。只不過(guò)當(dāng)時(shí)沒(méi)有類似網(wǎng)絡(luò)這種可以快速傳播的媒介，短片只能夠通過(guò)幕布放映來(lái)展示給觀眾。如今的新媒體平臺(tái)與當(dāng)時(shí)大咖啡館的“地下室影院”早已不可同日而語(yǔ)。微博時(shí)代的短片也憑借著網(wǎng)絡(luò)這一平臺(tái)有了“微電影”這一新概念。比起“短片”“視頻”，“微電影”這一詞匯更加貼近時(shí)代的脈搏、彰顯互聯(lián)的意義。

首先，一部“微電影”必須具有好的故事、好的演員、好的制作水準(zhǔn)和令人叫絕的創(chuàng)意，才能吸引觀眾。正如微小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)、微博與博客一樣，微電影是傳統(tǒng)電影的濃縮。微電影確實(shí)比傳統(tǒng)電影更加精細(xì)和凝練，而且就畫面質(zhì)量來(lái)說(shuō)，兩者都特別注重光影、色彩和美感的表達(dá)。微電影更注重思想性、趣味性和代表性，在制作水平上也不失專業(yè)，更具美感，同時(shí)也并未簡(jiǎn)化電影的制作流程。如此它便呈現(xiàn)出一種相對(duì)統(tǒng)一的美學(xué)理念：藝術(shù)主題與電影形式的結(jié)合，前者服務(wù)于分享和轉(zhuǎn)發(fā)目的，后者服務(wù)于眼球和時(shí)尚目的，二者被巧妙地編織在了一起。

其次，透過(guò)傳播追求共鳴。微電影追求大效益，它可以在很短的時(shí)間里以新穎奇特的方式把制作者想要表達(dá)的意義傳達(dá)給觀眾并引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，使觀眾受到震撼和啟發(fā)，并激發(fā)觀眾主動(dòng)傳播的熱情。影片《老男孩》幾千萬(wàn)的點(diǎn)擊率，主要是靠網(wǎng)友在人人網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)、開心網(wǎng)等社區(qū)網(wǎng)站的分享與口碑宣傳，幾乎是一夜走紅。

有人總結(jié)出微電影走紅的四條必要條件：必須有高超的視頻技術(shù)、俗氣的草根文化、完美的創(chuàng)意想法和令人感動(dòng)的故事情節(jié)。

第二，商業(yè)目的。

要想保證“電影品質(zhì)”，一部“微電影”的投資成本就不會(huì)太低。投資方花錢的目的很明確，就是要為企業(yè)的形象、產(chǎn)品或服務(wù)做廣告。

和電影有各種不同的分類一樣，根據(jù)影片內(nèi)容和訴求的不同，微電影可以分為自由式和商業(yè)式。自由式微電影沒(méi)有商業(yè)元素?fù)诫s在內(nèi)，創(chuàng)作者一般是自?shī)首詷?lè)，通過(guò)故事和情節(jié)表達(dá)一種思想和自己的風(fēng)格，沒(méi)有商業(yè)性目的。商業(yè)式微電影一般是植入廣告，甚至整個(gè)片子就是一個(gè)加長(zhǎng)版的廣告。與傳統(tǒng)的電視廣告相比，它有自己的情節(jié)和內(nèi)容，而非硬性的品牌推銷，娛樂(lè)性更強(qiáng)，力求讓人們?cè)趭蕵?lè)中潛移默化地將企業(yè)主張融入自己的思想，這點(diǎn)非常類似于病毒視頻。但它與病毒視頻不同的地方在于，對(duì)商業(yè)式的微電影，人們不必被動(dòng)接收，選擇上更加自主。

第三，平臺(tái)要求必須微型。

播放平臺(tái)的不同無(wú)疑是微電影與傳統(tǒng)電影的最大區(qū)別，傳統(tǒng)電影的播放路徑一般是進(jìn)入院線，微電影卻常常不具備在商業(yè)院線放映的資格，而且由于微成本制作和新媒體的普及，微電影也沒(méi)有必要把商業(yè)院線作為傳播途徑。“微電影”的時(shí)長(zhǎng)一般不會(huì)太長(zhǎng)。諸如互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、移動(dòng)視頻瀏覽器等這類“新媒體平臺(tái)”是“微電影”的主要播放渠道，因而要求每部“微電影”必須是短小精悍，便于下載、傳播并快速觀看，以達(dá)到最好的傳播和宣傳效果。

三、微電影廣闊的商業(yè)價(jià)值舞臺(tái)和市場(chǎng)前景

微電影最大的特點(diǎn)就是“微”：微時(shí)間、微制作、微平臺(tái)。除了短小精悍、傳播性強(qiáng)的特點(diǎn)外，微電影更大的特點(diǎn)體現(xiàn)在它不受時(shí)空限制，這使得人們?cè)诙虝旱拈e暇時(shí)間內(nèi)抑或移動(dòng)中同樣可以觀看、分享和傳播，極其方便。

（一）平臺(tái)欲與電影分庭抗禮

互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，寬帶及視頻技術(shù)的改進(jìn)，為微電影的出現(xiàn)提供了基本的技術(shù)條件，2010年以筷子兄弟的《老男孩》為代表的微電影熱播，讓傳統(tǒng)電影人意識(shí)到，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)是一個(gè)不可忽視的傳播平臺(tái)，同時(shí)，與這個(gè)新興網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)應(yīng)的內(nèi)容制作和發(fā)行、營(yíng)銷平臺(tái)也日益完善，對(duì)更為優(yōu)質(zhì)精良的內(nèi)容有更強(qiáng)烈的需求。

現(xiàn)在是一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)處不相互聯(lián)接的時(shí)代：個(gè)人電腦、電視、智能手機(jī)、手機(jī)、平板電腦等一個(gè)個(gè)小屏分割著我們的視覺(jué)和注意力，微電影在各種各樣的屏上被點(diǎn)開和播放著，時(shí)間碎片化、網(wǎng)絡(luò)草根化，快餐文化開放、互動(dòng)、娛樂(lè)的體驗(yàn)越來(lái)越普及。

據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，2010年，中國(guó)網(wǎng)民數(shù)量已經(jīng)達(dá)到4.2億，其中網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模2.84億人，平均每天觀看2小時(shí)網(wǎng)絡(luò)視頻，甚至超過(guò)了看電視的時(shí)間——每天1.8小時(shí)。2010年，中國(guó)手機(jī)用戶6.5億，其中有四成用戶使用手機(jī)上網(wǎng)，選擇用手機(jī)“看視頻/電視”的手機(jī)上網(wǎng)用戶比重達(dá)到17.4%，且年增長(zhǎng)率超過(guò)200%?？梢灶A(yù)見(jiàn)，未來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)視頻播放媒體將對(duì)傳統(tǒng)的電視媒體形成強(qiáng)烈沖擊，并侵蝕大量的廣告客戶。

而此時(shí)，中國(guó)電影的大環(huán)境并不見(jiàn)好。2011年，中國(guó)電影走入拐點(diǎn)。清科研究院2012年1月的報(bào)告顯示，中國(guó)電影產(chǎn)量為791部，較2010年的526部增幅超過(guò)50%；中國(guó)電影銀幕數(shù)達(dá)9 296塊，相比于2010年的6 266塊增幅超48%；中國(guó)影院數(shù)量為2 803家，較2010年增長(zhǎng)40%；但2011年，中國(guó)電影總票房營(yíng)收達(dá)131.5億元人民幣，相比于2010年101.72億元人民幣總票房營(yíng)收增幅不過(guò)30%。

對(duì)尋夢(mèng)的年輕人而言，網(wǎng)絡(luò)則是個(gè)無(wú)成本或者低成本的發(fā)行平臺(tái)，既不需要四六分成，也不需要票房保證，是真正用作品說(shuō)話的地方。微電影的小成本小投入讓每個(gè)人都有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。電影、電視連續(xù)劇、娛樂(lè)節(jié)目、搞笑視頻等內(nèi)容仍是互聯(lián)網(wǎng)視頻的重要組成部分。然而，“微電影”結(jié)合了這些內(nèi)容的精華，以其短小精悍、傳播性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，必將在互聯(lián)網(wǎng)視頻領(lǐng)域異軍突起，占據(jù)重要地位。

（二）與電視廣告比具有強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)

第一，廣告植入靈活，節(jié)省廣告費(fèi)。電視廣告投放費(fèi)用甚至是其制作費(fèi)用的幾十倍上百倍，而一部好看的“微電影”卻能在互聯(lián)網(wǎng)上獲得網(wǎng)友的義務(wù)傳播。如果想達(dá)到更好的效果，請(qǐng)一個(gè)網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)進(jìn)行推廣，推廣費(fèi)用也不會(huì)超過(guò)制作費(fèi)用。微電影的廣告植入，最大的特點(diǎn)是可以讓消費(fèi)者參與，與觀眾互動(dòng)，所以，廣告植入更加靈活。

第二，不受時(shí)限，長(zhǎng)期有效。電視廣告受檔期、時(shí)間限制，有效期較短；但“微電影”不受時(shí)間、周期限制，只要有互聯(lián)網(wǎng)的地方都可隨時(shí)隨意觀看。

第三，定位更準(zhǔn)確，直達(dá)有效客戶群。上班族、學(xué)生等年輕人是網(wǎng)絡(luò)視頻用戶的重要組成部分，他們也正是普通消費(fèi)者中最有購(gòu)買力的一群人，接受新鮮事物的能力強(qiáng)，喜歡進(jìn)行網(wǎng)上購(gòu)物。對(duì)于這樣的客戶群進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品或服務(wù)的“微電影”式推廣，效果尤為明顯。

第四，便于提升企業(yè)品牌形象。與其他傳統(tǒng)的廣告形式相比，“微電影”的廣告意圖更為隱蔽，能最大限度地避免客戶對(duì)企業(yè)的反感情緒。在取悅觀眾的同時(shí)，又達(dá)到了商業(yè)推廣的目的，有利于企業(yè)的品牌形象樹立。

（三）舞臺(tái)廣闊，前景無(wú)限

企業(yè)投資、渠道收費(fèi)和用戶收費(fèi)三者形成穩(wěn)定的價(jià)值鏈讓微電影走向市場(chǎng)，從幾年前的星星之火到如今的燎原之勢(shì)，“雨后春筍”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以形容快速崛起的微電影。聚合的人脈關(guān)系創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的分享與圍觀，微電影的舞臺(tái)與前景非常廣闊。

電影人如何利用新平臺(tái)，電影的未來(lái)會(huì)是什么樣，會(huì)在多大程度上被網(wǎng)絡(luò)、或者說(shuō)被微電影改變？產(chǎn)業(yè)門檻兒的降低是否意味著制作水準(zhǔn)和創(chuàng)意水平的降低？小成本小規(guī)模的制作模式和多屏分發(fā)是否會(huì)是未來(lái)的產(chǎn)業(yè)主流？?jī)?nèi)容即營(yíng)銷的理念能否催生大量垃圾片？這些問(wèn)題，目前還沒(méi)人能說(shuō)清楚。但無(wú)論是電影制作人、投資人還是視頻網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商，都或多或少地感覺(jué)到——微電影是電影在移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的最大變量，這個(gè)看起來(lái)是小成本和小制作的不起眼兒的產(chǎn)品，也許是一個(gè)電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)變革的開始。濃縮的是精華，如何用微電影展示中國(guó)文化，更好展示微電影的特點(diǎn)，是我們所關(guān)注的，希望微電影可以承載中國(guó)文化走向世界。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 鄭照魁.現(xiàn)在，讓我們進(jìn)入微電影時(shí)代[N].南方日?qǐng)?bào)，2012-02-12.

[3] 聶偉.“微時(shí)代”·微電影·“微現(xiàn)實(shí)”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2012-01-18（255）.

[4] 艾瑞咨詢，中投證券研究所.微電影分析[DB/OL].百度文庫(kù)：.

篇2

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關(guān)鍵詞：力矩電機(jī)；自動(dòng)控制；校正；綜合設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：TP217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

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Synthetical Experiment Design of Speed Regulating System for Torque Motor and its Application

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YUAN Ling

（College of Automation Science and Technology， South China University of Technology，Guangzhou510641，China）

Abstract：Synthetical experiment of speed regulating system for Torque motor is a highly effective experimental form which combines basic theory knowledge， various experimental skills and the corresponding methods together for summarizing and analyzing. This paper discusses the crutial steps in this experimental design. The feature of the speed regulating system is measured and calculated by experimental test and the unregulated system is mathematically modeled. Then MATLAB toolbox is used to design the correction block and electic circuitry is built for verification. The experiment results show the designed speed regulating system works effectively in terms of static and dynamic performance indexes.

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Key words：torque motor； automatic control； correction； integrated design

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1引言

《自動(dòng)控制原理》是自動(dòng)化學(xué)科各專業(yè)共同的重要專業(yè)基礎(chǔ)課程，也是信息、機(jī)電類專業(yè)的主要專業(yè)基礎(chǔ)課程，該課程涉及到控制系統(tǒng)的模型建立、系統(tǒng)分析、系統(tǒng)設(shè)計(jì)的基本理論和相關(guān)技術(shù)，其特點(diǎn)是概念抽象、數(shù)學(xué)含量大、計(jì)算繁雜，導(dǎo)致學(xué)生難以理解[1]。自動(dòng)控制實(shí)驗(yàn)的目的就是讓學(xué)生通過(guò)做相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，加深對(duì)理論知識(shí)的理解，提高動(dòng)手能力，學(xué)會(huì)將理論知識(shí)運(yùn)用到實(shí)際當(dāng)中去[2]。但是，目前大多高校開設(shè)的自控原理實(shí)驗(yàn)均是采用實(shí)驗(yàn)箱進(jìn)行，多為驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)，綜合設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)較少。

由力矩電機(jī)所構(gòu)成的調(diào)速系統(tǒng)是典型的實(shí)際直流調(diào)速系統(tǒng)，以該類型系統(tǒng)進(jìn)行的綜合設(shè)計(jì)性的實(shí)驗(yàn)，是一個(gè)能夠鍛煉學(xué)生運(yùn)用理論知識(shí)去解決實(shí)際中遇到的問(wèn)題的能力的實(shí)驗(yàn)。本文對(duì)力矩電機(jī)調(diào)速系統(tǒng)綜合實(shí)驗(yàn)中采用的關(guān)鍵技術(shù)進(jìn)行論述，探討了SIMULINK仿真工具、頻率法在系統(tǒng)性能校正中的應(yīng)用。

2力矩電機(jī)簡(jiǎn)介

在理論課教學(xué)中，系統(tǒng)性能的校正一直是一個(gè)難點(diǎn)；如果只是通過(guò)理論課對(duì)校正知識(shí)部分的講解，很難讓人真正掌握該部分的內(nèi)容。如果能設(shè)計(jì)一個(gè)與校正有關(guān)的實(shí)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)實(shí)際系統(tǒng)設(shè)計(jì)校正部分，實(shí)現(xiàn)對(duì)系統(tǒng)性能的改進(jìn)，將會(huì)讓人對(duì)該部分內(nèi)容的理解由感性上升到理性，真正把理論跟實(shí)際結(jié)合起來(lái)。我們考慮在原有的實(shí)驗(yàn)設(shè)備上增加實(shí)際控制對(duì)象：力矩電機(jī)，來(lái)達(dá)到實(shí)現(xiàn)上述效果的目的。

力矩電機(jī)是一種具有軟機(jī)械特性和寬調(diào)速范圍的特種電機(jī)，這種電機(jī)的軸不是以恒功率輸出動(dòng)力而是以恒力矩輸出動(dòng)力。力矩電機(jī)具有較大的電樞直徑，以及較多的齒槽數(shù)。它包括：直流力矩電機(jī)、交流力矩電機(jī)、和無(wú)刷直流力矩電機(jī)。[3，4]

力矩電機(jī)具有如下特點(diǎn)：[5，6]

1）力矩電機(jī)具有較大的電樞直徑和較多的齒槽數(shù)由于直徑較大，故電磁轉(zhuǎn)矩較大，同時(shí)電樞轉(zhuǎn)動(dòng)慣量較大，熱容量較大，故過(guò)載時(shí)間可較長(zhǎng)；

2）由于Jd較大，故負(fù)載慣量變化時(shí)對(duì)系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性能影響??；

3）由于電樞齒槽數(shù)較多，故低速運(yùn)行平穩(wěn)，力矩波動(dòng)小。又因力矩電機(jī)一般做成扁平狀，電樞直徑較大，空載轉(zhuǎn)速很低，電磁較大，過(guò)載能力又強(qiáng)，故可直接帶動(dòng)負(fù)載，而無(wú)需減速器；

（4）機(jī)械特性硬度大，線性好。

通過(guò)先自己測(cè)量調(diào)速系統(tǒng)的特性，然后根據(jù)特性建立未校正系統(tǒng)的模型，將實(shí)際系統(tǒng)的特性與要求的性能進(jìn)行對(duì)比，找出不達(dá)標(biāo)之處，再運(yùn)用MATLAB軟件來(lái)設(shè)計(jì)校正環(huán)節(jié)，在實(shí)驗(yàn)室實(shí)際搭建起來(lái)后去檢測(cè)系統(tǒng)校正后的特性，最終使系統(tǒng)各方面指標(biāo)均達(dá)到設(shè)計(jì)要求。這樣的設(shè)計(jì)過(guò)程相信會(huì)讓人從理論到動(dòng)手能力方面都有比較大的提高。

計(jì)算技術(shù)與自動(dòng)化2012年9月

第31卷第3期袁玲：力矩電機(jī)調(diào)速系統(tǒng)綜合實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)采用的關(guān)鍵技術(shù)及應(yīng)用

篇3

【關(guān)鍵詞】喜劇片;戲劇性;喜劇性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0153-01

2014年寧浩導(dǎo)演的《心花路放》上映后，最終成為2014年票房最高的國(guó)產(chǎn)片、史上國(guó)產(chǎn)片票房第三名;另由中韓合拍陳正道導(dǎo)演的《重返20歲》獲得3.5億票房。商業(yè)喜劇電影在符合大眾娛樂(lè)性的同時(shí)滿足了觀眾對(duì)此類型電影的需求，風(fēng)格迥異的故事化情節(jié)，令人捧腹的臺(tái)詞都成為喜劇片吸引觀眾的原因。而在喜劇片中，“戲劇性”的構(gòu)建是必不可少的，激烈的戲劇沖突、充滿戲劇性的矛盾、演員夸張的戲劇動(dòng)作都是喜劇片的構(gòu)成元素。當(dāng)然，戲劇性的構(gòu)建更是喜劇片的最突出特色。

一、人物關(guān)系的戲劇沖突

《心花路放》可以歸類于公路喜劇片類型。片中的人物關(guān)系豐富且簡(jiǎn)單，以耿浩、郝義為主線展開了放射式的人物關(guān)系圖。在他們倆人的獵艷之旅中涉及到各類女性人物，包括有節(jié)操的“性”服務(wù)工作人員，發(fā)廊妹“殺馬特”，“阿凡達(dá)”女郎等，以及耿浩的前妻康小雨。這些人物的設(shè)置豐富了戲劇沖突，豐富了耿浩、郝義的心靈之旅。其中人物關(guān)系之間的沖突形成整部電影的戲劇沖突，人物的所作所為也因其性格原因變得合理。

奇幻喜劇《重返20歲》中人物關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，主要戲劇沖突是當(dāng)年邁的奶奶一夜間變成了20歲的青春美少女，與周圍的家人與朋友再次以他人的身份交往時(shí)，人物關(guān)系開始變得有趣起來(lái)。由于整部影片屬于封閉式戲劇情境，所以人物矛盾主要集中在年輕奶奶與李大爺、孫子、音樂(lè)總監(jiān)之間。人物關(guān)系的構(gòu)建賦予角色獨(dú)特的性格特征，人與人之間關(guān)系矛盾的構(gòu)建使其產(chǎn)生情節(jié)的故事矛盾。人物心理及其行動(dòng)豐富了人物之間的矛盾沖突，從而產(chǎn)生戲劇矛盾。

二、故事情節(jié)的戲劇矛盾

矛盾向喜劇性方向發(fā)展受主客觀條件和藝術(shù)理想的限制。[1]《心花路放》的戲劇矛盾明顯是反成式發(fā)展的。矛盾的反成式發(fā)展即為矛盾對(duì)立的雙方或其中主要一方，矛盾朝著與自己的愿望相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了各自或某一方不愿看到的結(jié)局。[2]影片中耿浩被“小三”插足婚姻，所以他最痛恨“小三行為”。但在艷遇“殺馬特”時(shí)，他無(wú)意識(shí)的成為了別人感情的小三，由“受害者”轉(zhuǎn)變成為“罪魁禍?zhǔn)住闭?。情?jié)的安排使得戲劇性與喜劇性得到延伸。

《重返20歲》的戲劇矛盾主要集中在年輕奶奶與李大爺和孫子之間。影片的戲劇矛盾可以看作為虛擬式發(fā)展的。在戲劇里，人物間存在尖銳的沖突甚至達(dá)到了難以共存亡的地步，但本質(zhì)矛盾卻沒(méi)有，人物間沒(méi)有利害沖突，他們的想法和追求的目標(biāo)是一致的，沖突的引起完全是由誤會(huì)造成的。[3]外表與心理的錯(cuò)位和反差所帶來(lái)的戲劇效果不言自明，繼而引發(fā)的誤會(huì)引爆笑點(diǎn)連連。

三、演員表演的戲劇動(dòng)作

提起喜劇片，人們首先想到的就是人物滑稽可笑的動(dòng)作，這因?yàn)椤斑\(yùn)行的形狀幾乎總要比靜態(tài)的形狀更引起我們的注意。[4]在這兩部電影中，演員成功的表演使電影更加令人爆笑?！缎幕贩拧分行鞃樅忘S渤可謂是絕配搭檔，兩人憑借超強(qiáng)默契度在影片中制造出一次次的爆笑段子。徐崢在影片中飾演的是花花公子，所以人物語(yǔ)言常常且充滿自信，而黃渤飾演的耿浩則一直在學(xué)習(xí)中，跟隨郝義一路“艷遇”，兩位演員的戲劇動(dòng)作受個(gè)人經(jīng)歷以及性格影響。

《重返20歲》中楊子珊飾演的年輕奶奶的一言一行是影片的重頭戲。年輕的身體與傳統(tǒng)的老年人思想賦予了角色的戲劇性?！罢鎸?shí)性”的演員身體表演，更早來(lái)自于戲劇表演藝術(shù)中的技巧和素養(yǎng)，戲劇導(dǎo)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的體驗(yàn)式表演美學(xué)主張，就是反對(duì)過(guò)分的身體表情，夸張的身體動(dòng)作表達(dá)，演員的表演應(yīng)當(dāng)具有“真實(shí)感”的，有機(jī)的內(nèi)外部行動(dòng)相統(tǒng)一的，角色生活在特定的規(guī)定情境之中的。他提出的“真實(shí)感”是從生活中來(lái)的，在藝術(shù)的提煉和擇取中的真實(shí)，此“真實(shí)感”非彼“真實(shí)性”。[5]電影中的奇幻色彩賦予了故事的戲劇性，所以在角色的塑造上要更加符合邏輯，尤其是角色心理的變化及其喜怒哀樂(lè)要更加符合常理性。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]于成鯤.喜劇性矛盾與喜劇性沖突[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），1991，（2）：33.

[4]張文燕.淺析中國(guó)喜劇電影的形式特征[J].電影理論，2004，（3）：87.

[5]楊揚(yáng).喜劇身體“意味下”的電影表演[J].當(dāng)代電影，2015，（4）：161.

篇4

提及喜劇電影表演的戲劇性，不乏又有人會(huì)從電影表演的"去戲劇化〃出發(fā)而提出質(zhì)疑。其實(shí)業(yè)界早已有學(xué)者對(duì)"去戲劇化"進(jìn)行了理論上的反思。"去戲劇化〃并不等于"去戲劇性”所謂"戲劇性〃就是指："在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過(guò)因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。"Q)“去戲劇化〃的偏頗在于："摒棄戲劇性，弱化情節(jié)性，忽略人物塑造和演員表演”以至于“一部電影最重要的部分一人、情節(jié)、戲劇性、矛盾沖突，以及他們折射出的社會(huì)意義，皆因’去戲劇化’而被拋棄掉了。"⑷"被拋棄掉〃的恰恰是喜劇電影所需要強(qiáng)化的，甚至超乎于其他類型電影的需要，不能想象一部喜劇電影如果缺失了"情節(jié)性〃"人物塑造〃和"演員表演〃還有什么喜劇性可言。誠(chéng)然，電影在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面不同于戲劇，它具有與戲劇藝術(shù)截然不同的時(shí)空特性，因此，那種虛假的、過(guò)火的、脫離真實(shí)的、夸張的舞臺(tái)化表演是電影藝術(shù)應(yīng)該排斥的，同時(shí)更是話劇藝術(shù)所排斥的。電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)在克服虛假的舞臺(tái)化傾向時(shí)，都不排斥戲劇性。

眾所周知，“一部喜劇作品往往通過(guò)選材與巧妙的編排來(lái)達(dá)到令人賞心悅目的藝術(shù)效果。劇中人物和他們的挫折困境引起的不是憂慮而是含笑會(huì)意，觀眾確信不會(huì)有大難來(lái)臨，劇情往往是以主人公如愿以償為結(jié)局"。"選材”"巧妙編排〃"挫折困境〃都是體現(xiàn)出喜劇作品戲劇性情境設(shè)置的獨(dú)特性，這包含了具體的時(shí)空環(huán)境、特定的事件以及獨(dú)特的人物關(guān)系等戲劇性的基本要素。

例如在《泰冏》和《心花路放》兩部影片中，都以小人物為主角，以公路片的類型模式展開敘事，人物在基于"尋找"的最高任務(wù)中展開一段曲折的旅程，這樣的設(shè)置很好地將封閉式情境和開放式情境結(jié)合在一起。這種封閉式情境主要在于人物的心理空間，旅程在異鄉(xiāng)展開，貌似風(fēng)光旖旎、景點(diǎn)頗多，但對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)卻是舉目無(wú)親、交流不暢、孤立無(wú)援，類似一個(gè)孤島，是一個(gè)陌生的的環(huán)境，心理空間是封閉的。這種封閉的優(yōu)點(diǎn)在于敘事更加集中，遵循著"開端一發(fā)展一一結(jié)局"的封閉式敘事模式規(guī)律，《泰冏》中就是圍繞著獲取股東周先生的授權(quán)這一事件展開的，如《心花路放》則是圍繞著"療傷""獵艷"展開的；人物關(guān)系也能夠僅僅圍繞著同在旅途中的角色之間展開，充分構(gòu)建角色之間的沖突，如《泰冏》主要構(gòu)建了徐朗一一王寶、徐朗——高博、王寶——高博這一組三角關(guān)系之間的沖突；同時(shí)，人物心理空間的封閉性更集中地展現(xiàn)人物內(nèi)部自身的性格沖突，如《泰冏》中徐朗始終徘徊在事業(yè)與家庭之間的選擇，游離在面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手高博時(shí)的矛盾對(duì)立和善良友情之中。而開放式情境主要體現(xiàn)在戲劇情境的流動(dòng)性，旅途中每到一處新的地點(diǎn)，就產(chǎn)生一個(gè)新的戲劇化的情境，繼而孕育出一組新的人物關(guān)系，產(chǎn)生新的矛盾沖突，構(gòu)成戲劇情境的多變流動(dòng)，這給演員的創(chuàng)作提供了廣闊的空間，在豐富多變的情境中，為角色充分展現(xiàn)性格中的復(fù)雜因素提供了必要的條件。如《心花路放》中，郝義(徐崢飾)和耿浩（黃渤飾)從城市出發(fā)，歷經(jīng)湖南天門山的鄉(xiāng)村大舞臺(tái)和夜市邂逅了"阿凡達(dá)女孩"、芙蓉小鎮(zhèn)的美發(fā)廳碰上了"殺馬特女孩"、在前往香格里拉的公路上幫助了"美艷白領(lǐng)"、在大理遭遇了"小姐們"與"黑幫老大"，這一系列的環(huán)境地點(diǎn)的變換與人物關(guān)系的組建，構(gòu)成了影片流動(dòng)的喜劇情境，極富戲劇性。

"戲劇思維和電影思維中的沖突意識(shí)，首先意味著設(shè)置戲劇情境。"富有戲劇性的具體情境能夠迫使人物采取積極主動(dòng)的行動(dòng)，進(jìn)而充分地展現(xiàn)自己的性格。這種戲劇情境的封閉與開放構(gòu)成了影片中的情境沖突，產(chǎn)生了一種戲劇性的對(duì)于曰常生活提煉的非常態(tài)，容納了事件發(fā)生的一切偶然性和必然性。"偶然性是構(gòu)成戲劇性的必要因素之一?！眒在喜劇中更是占據(jù)著極為重要的地位。在《泰冏》中，徐朗與王寶偶然在去往泰國(guó)的飛機(jī)上邂逅、一個(gè)偶然丟了護(hù)照、一個(gè)偶然忘帶錢包、兩人偶然闖入了倒賣文物的地下市場(chǎng)……全劇的動(dòng)作正是由一系列偶然事件開始并串聯(lián)的，在偶然性的事件中，產(chǎn)生了誤會(huì)、巧合，強(qiáng)烈的喜劇性正是源于這些接連不斷的誤會(huì)和巧合之中。把人物置于一個(gè)偶然的情境之中，就像放在一個(gè)放大鏡下，讓他們的性格充分暴露出來(lái)，沒(méi)有偶然性事件，這出喜劇就不會(huì)存在了。然而，如果演員僅僅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽視了產(chǎn)生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于極力表現(xiàn)表面滑稽，著重于表現(xiàn)動(dòng)作中的誤會(huì)、巧合，并不能使自己的表演上升為一種機(jī)智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗與高博之間的利益爭(zhēng)奪是一種必然因素，由于高博的緊追不舍，導(dǎo)致了徐朗利用與王寶之間的各種偶然事件來(lái)擺脫高博的追蹤。任何一種偶然都是一種必然，必然性的根源就蘊(yùn)含在復(fù)雜而鮮明的人物性格之中。只有把握住角色的性格邏輯，通過(guò)人物自身性格的展現(xiàn)和人物之間性格的沖突，才能將戲劇性的喜劇情境呈現(xiàn)出來(lái)。

徐崢的喜劇表演很善于把握角色的性格邏輯，并且把握住"意志沖突〃和"性格沖突〃進(jìn)行喜劇人物的刻畫，他大多數(shù)喜劇作品都是由這兩點(diǎn)交互產(chǎn)生的。"自覺(jué)意志使人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)既定目的而采取行動(dòng)，而獨(dú)特的行動(dòng)方式卻是由個(gè)人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。"?其中意志沖突構(gòu)成了行動(dòng)的起點(diǎn)，性格的沖突構(gòu)成了其表演的喜劇性。《泰冏》中，徐崢飾演的徐朗是一個(gè)成功的商業(yè)人士，嚴(yán)肅認(rèn)真，擁有極強(qiáng)的事業(yè)心卻忽視了家庭情感的經(jīng)營(yíng)，最終導(dǎo)致了事業(yè)上和家庭情感上的諸多瓶頸，影片開始就通過(guò)他的表演處理展現(xiàn)出了角色所處的矛盾境地：向妻子介紹實(shí)驗(yàn)成功的"油霸〃時(shí)，表現(xiàn)得十分自信，語(yǔ)氣堅(jiān)定；而當(dāng)妻子提出離婚時(shí)，他瞬間處于矛盾境地，充滿了無(wú)奈和對(duì)經(jīng)營(yíng)家庭失敗的沮喪。相較于另外一個(gè)人物，由黃渤飾演的高博，整個(gè)人物狀態(tài)呈現(xiàn)出一種病態(tài)的偏執(zhí)，為了追求利益，他棄臨盆的老婆于不顧，與當(dāng)年的好友徐朗反目，這兩個(gè)人物之間屬于意志的沖突。影片中由王寶強(qiáng)飾演的人物王寶，樂(lè)觀天真，表面上看是一個(gè)草根，在身份上似乎成為精英人士徐朗的對(duì)立面，然而這兩個(gè)人物之間的沖突并不僅僅是社會(huì)身份、地位的沖突，更主要的是人物之間性格的沖突。整部影片的喜劇性就是從三個(gè)人物之間意志沖突與性格沖突的展開過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的。黑格爾說(shuō)"若干人在一起通過(guò)性格和目的的矛盾，彼此發(fā)生一定的關(guān)系，正是這種關(guān)系形成了他們的戲劇性存在的基礎(chǔ)。"

從微電影《_部佳作的誕生》開始，徐崢就嘗試以導(dǎo)演身份介入喜劇電影創(chuàng)作，終于自編自導(dǎo)自演了《泰冏》，擔(dān)任《摩登年代》的監(jiān)制，筆者將這看作是演員尋求作為演員的個(gè)性化表達(dá)的一種途徑，或許是化被動(dòng)創(chuàng)作為主動(dòng)創(chuàng)作的一種手段。在《泰冏》中，由于他擔(dān)任編劇、導(dǎo)演和主演，也使其成為這部影片的真正作者。這種身份，可以給徐崢的表演創(chuàng)作帶來(lái)極大的空間，獲得了作為演員最大的主動(dòng)權(quán)。作為影片的作者，他可以根據(jù)自身?xiàng)l件"量身定制〃角色，從而最大限度地發(fā)揮優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，一定程度上最大可能性地將演員個(gè)人魅力與角色的魅力相互結(jié)合起來(lái)，也正因如此，能夠在影片中充分展現(xiàn)演員的魅力，甚至影響影片整體表演格調(diào)。

基于身份的轉(zhuǎn)型和知名度、影響力的提升，徐崢能夠在他所主演的影片中使自己的喜劇表演方法和理念逐步滲透，形成了他獨(dú)具魅力的喜劇表演特征。有著專業(yè)戲劇院校學(xué)習(xí)背景的徐崢畢業(yè)之后在上海話劇藝術(shù)中心擔(dān)任演員，成功出演過(guò)多部話劇作品。舞臺(tái)表演創(chuàng)作并沒(méi)有束縛他在銀幕前的人物塑造,也沒(méi)有給他的表演帶來(lái)所謂的"戲劇化〃的虛假、過(guò)火；相反，豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)賦予徐崢扎實(shí)而有深度的表演創(chuàng)作技法。他所塑造的喜劇人物形象看似平靜不張揚(yáng)，舉手投足間透露著一股海派小資情調(diào)的幽默元素，將人物的狡黠與機(jī)智通過(guò)對(duì)人物性格的多層次挖掘和把握自然流露，講究細(xì)膩的情感體驗(yàn)和情感爆發(fā)的張力，充滿了表演藝術(shù)的技巧，飽含了戲劇性的因素。

這些"徐氏喜劇表演〃特征在其自編自導(dǎo)自演的《泰冏》中發(fā)揮到了極致，具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

—是人物形象的凝練。徐朗這個(gè)角色延續(xù)了徐崢?biāo)茉斓母鞣N喜劇人物形象共有特點(diǎn)：從職業(yè)上來(lái)說(shuō)，屬于都市白領(lǐng)階層，看似光鮮，實(shí)則卻陷于事業(yè)發(fā)展瓶頸、家庭情感失敗、昔日好友的反目三重困境，并不屬于完美的精英群體，可以說(shuō)是生活在巨大壓力之下的"偽中產(chǎn)"。從人物造型來(lái)看，始終保持著身穿西服的光頭形象，圓圓的腦袋配合略顯肥嘟嘟的臉，顯得有些滑稽和不成熟，與成功白領(lǐng)精英的理想形象有比較大的反差。同時(shí)，隨著影片中徐朗和王寶經(jīng)歷—個(gè)又一個(gè)困境之后，在人物造型上又給人物增加了破敗感和逃亡感，臟兮兮的衣服、幾天沒(méi)洗的臉、淤青的眼眶以及細(xì)小的傷口……這些造型上的處理，達(dá)到了對(duì)角色的"丑角化〃塑造，喜劇電影中"每一個(gè)角色都會(huì)_定程度地受到扭曲，這種變形_定程度上丑角化了現(xiàn)實(shí)生活中的人物”，（12)使觀眾產(chǎn)生了俯視角色的優(yōu)越感，從而產(chǎn)生了含義不同的笑聲。從語(yǔ)言表達(dá)上來(lái)看，略帶方言的口音帶有地域性的特點(diǎn)，加之較快的語(yǔ)言節(jié)奏，讓人直接聯(lián)想到大都市的生活節(jié)奏和壓力。這些在人物形象設(shè)定和表演處理，無(wú)不遵循著喜劇電影表演的創(chuàng)作規(guī)律，又體現(xiàn)著屬于徐崢本人的自我特點(diǎn)。

二是在處理演員與角色的矛盾統(tǒng)_的關(guān)系時(shí)，徐崢的表演創(chuàng)作選擇了讓角色向演員靠攏，讓角色具備演員的氣質(zhì)、個(gè)性魅力，強(qiáng)化運(yùn)用演員本人的特點(diǎn)。這種"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"從自我出發(fā)”，沒(méi)有"通向角色”，但卻使徐崢將更多塑造的功力運(yùn)用到挖掘和體現(xiàn)不同角色的性格魅力上，沒(méi)有局限于"自我"。原因有兩點(diǎn)：在當(dāng)下"明星制"的電影生產(chǎn)過(guò)程中，很多角色就是為明星量身定制的，在設(shè)定角色的類型的時(shí)候，就預(yù)先賦予了角色屬于演員本人的諸多性格特征，角色即是演員本人的類型，這是其一；其二，每個(gè)角色所處的情境不同、糾葛的人物關(guān)系不同，徐崢把握住充分展現(xiàn)性格中的復(fù)雜因素的情境條件，把人物放在豐富多變的情境之中去動(dòng)作，從而塑造了一個(gè)又一個(gè)豐富多彩的、層次鮮明的角色性格。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō),《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》和《泰冏》中，徐崢飾演的角色雖然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》中的徐朗是一個(gè)好男人，經(jīng)歷過(guò)"七年之癢〃后，與發(fā)妻離婚，卻偶然地得到了一部具有神奇力量的手機(jī)，并與12個(gè)不同星座的女人分別談了一次戀愛(ài)。而《泰冏》之中的徐朗，為了實(shí)現(xiàn)自己的事業(yè)夢(mèng)想幾乎耗盡了所有的心血和精力，承受著事業(yè)、家庭、友情和尋找自我本真的壓力，這也正是當(dāng)下很多中年人都會(huì)遇到的問(wèn)題，這個(gè)徐朗在經(jīng)歷了一系列的冏事之后，逐漸認(rèn)清了人生的真諦，回歸了本真的自我。雖然這兩個(gè)角色都有"徐朗〃的名字，或者說(shuō)都打上了"徐崢〃的標(biāo)簽，但是演員把握住了"人物所處的環(huán)境應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的經(jīng)歷應(yīng)該是獨(dú)特的，人物性格應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的遭遇、命運(yùn)也應(yīng)該是獨(dú)特的"。由此產(chǎn)生了具體、個(gè)別、獨(dú)特的藝術(shù)形象，避免了千人一面的雷同。

徐崢演的喜劇角色很多，對(duì)此他說(shuō)："做演員就是這個(gè)樣子的，如果你成功的塑造過(guò)某一個(gè)形象，那么就會(huì)有許多相類似的角色來(lái)找你。我希望在下一部戲里面，不動(dòng)聲色，不用表情，也能把我的思想表達(dá)出來(lái)。不過(guò)如果沒(méi)有這樣的角色，我還是會(huì)開心地把我所扮演的每一個(gè)角色演好的。"這段話從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)對(duì)于演員的擇取存在一種類型化的趨向，"充分發(fā)揮演員自身的獨(dú)特魅力并將其和諧地注入角色則成為創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵"。這正是類型電影對(duì)于類型化表演的訴求體現(xiàn)。從另一方面來(lái)說(shuō)，針對(duì)相同類型的角色，從深度和精確度上挖掘這個(gè)表演的類型，把握演員表演成功的規(guī)律，為類型電影培養(yǎng)能夠符合創(chuàng)作規(guī)律的演員，不失為對(duì)當(dāng)下喜劇電影類型、電影表演美學(xué)觀念發(fā)展以及電影演員格局多層面構(gòu)建的有益之舉。"根據(jù)’自我認(rèn)定’設(shè)計(jì)’自我動(dòng)作’，形成一種獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，并以個(gè)性化和生命化地通過(guò)表演詮釋真實(shí)意圖，表演也就有著一種個(gè)性表演魅力的美學(xué)符號(hào)性質(zhì)。"類型但不雷同，在類型中尋找個(gè)性化的差異化表達(dá)，正是對(duì)于類型化表演的要求。

徐崢對(duì)"什么是喜劇〃有特別深入的思考："喜劇不是簡(jiǎn)單的搞笑和幽默能夠概括的，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人生就是一個(gè)悲喜劇。偉大的喜劇里面應(yīng)該摻雜著悲劇，像卓別林的電影。你想想他的喜劇其實(shí)是一個(gè)悲劇，但是你在看的時(shí)候會(huì)不停地笑，可是你從電影院出來(lái)的時(shí)候，你特別難過(guò)。這才是偉大的喜劇。喜劇一定要有感動(dòng)人的東西。"徐崢對(duì)于喜劇創(chuàng)作的理解充滿著戲劇性的思辨，體現(xiàn)著一個(gè)演員的情懷以及人文關(guān)懷?！稅?ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》中的徐朗對(duì)于愛(ài)情和婚姻的重新認(rèn)知和理解，《摩登年代》中的歐大衛(wèi)從一個(gè)靠著魔術(shù)計(jì)量行騙于江湖的"小丑"到受"父女"之間充滿魔力的愛(ài)的感召而回歸良知，《泰囧》中的徐朗放棄既得利益重回家庭的溫情港灣，《心花路放》中視情感為兒戲的浪子郝義回歸真摯的愛(ài)情……這些人物無(wú)不通過(guò)徐崢的表演體現(xiàn)出一種人物在喜劇外表下的內(nèi)在的戲劇性，即內(nèi)心的沖突、意志的轉(zhuǎn)變、情感的波瀾。

"喜劇電影的情節(jié)多夸張，看似與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)格格不入，但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反，喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。"通過(guò)喜劇的形式來(lái)反映社會(huì)和人生，揭示時(shí)代背景下人的生存境況，就是這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性，而這一切都要從演員具體的表演創(chuàng)作中透露出來(lái)，在起伏跌宕的外部行動(dòng)中展現(xiàn)喜劇性，更要在人物內(nèi)在把握由于思想的沖突、感情的波瀾而造成的戲劇性。

篇5

關(guān)鍵詞：電影劇作結(jié)構(gòu)戲劇式結(jié)構(gòu)

一、戲劇式結(jié)構(gòu)

所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，就是運(yùn)用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現(xiàn)手段來(lái)組織和安排戲劇沖突的劇作結(jié)構(gòu)樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節(jié)因素的完整性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，一般都以戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，造成一種環(huán)環(huán)相扣、步步進(jìn)逼的態(tài)勢(shì)，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發(fā)展、、結(jié)局的結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線，而且要求每一段（場(chǎng)）戲中也盡量做到有其開端、發(fā)展、、結(jié)局，造成一個(gè)個(gè)“小型的霹靂”（席勒語(yǔ)），以促使全劇大的到來(lái)。如影片《祝?！分饕沙鎏?、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節(jié)段落構(gòu)成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發(fā)展；砍門檻為其，最后的死亡為其結(jié)局。戲劇式結(jié)構(gòu)的情節(jié)就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進(jìn)。因此，其情節(jié)必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴(yán)整性。戲劇式結(jié)構(gòu)既然講究對(duì)情節(jié)進(jìn)行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關(guān)系，把段落與段落之間，層層遞進(jìn)地、合乎邏輯地連結(jié)起來(lái)，使之構(gòu)成一個(gè)相互依存的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w，“任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松勁脫節(jié)”（亞里士多德語(yǔ)）如美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級(jí)差距”，他們就用不著來(lái)回折騰求得批準(zhǔn)，以致耽擱了教堂規(guī)定舉行婚禮儀式的時(shí)間；要不是芭蕾舞團(tuán)那位老太太不近情理，瑪拉就不會(huì)失業(yè)；要不是瑪拉失業(yè)和羅依的死訊，瑪拉也就不會(huì)于絕望中淪落為；也就不會(huì)加深她與羅依之間的“等級(jí)差距”，也就不會(huì)導(dǎo)致她向羅依母親吐露真情的。前一個(gè)段落是后一個(gè)段落的“果”，一環(huán)扣一環(huán)，使得段落布局異常嚴(yán)謹(jǐn)周密。

（3）敘述進(jìn)程的順時(shí)性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，為了造成情節(jié)步步進(jìn)逼，達(dá)到吸引觀眾的效果，必然要求嚴(yán)格按照時(shí)空順序，組織和安排故事情節(jié)。即使在十分需要的情況下運(yùn)用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對(duì)主要情節(jié)作必要的補(bǔ)充，絕不允許從根本上錯(cuò)亂情節(jié)發(fā)展的時(shí)空順序。

在電影發(fā)展史上，戲劇式結(jié)構(gòu)的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產(chǎn)中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處是不容忽視和低估的，這著重體現(xiàn)在：情節(jié)沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節(jié)表達(dá)單純而強(qiáng)烈，符合通俗化大眾化藝術(shù)的特點(diǎn)，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)封閉，主題比較單薄，內(nèi)涵不夠豐滿，難于反映復(fù)雜而豐富的社會(huì)生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現(xiàn)代電影觀念的變化，戲劇式結(jié)構(gòu)也在不斷發(fā)展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運(yùn)用技巧注意隱而不露等等。

二、散文式結(jié)構(gòu)

顧名思義，它的特征與散文結(jié)構(gòu)的特征密切相關(guān)。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現(xiàn)有二：第一，散文選材廣泛，表現(xiàn)自由。大至宇宙萬(wàn)象，小至一草一木，乃至人生的一段經(jīng)歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬(wàn)里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說(shuō)那樣通過(guò)故事情節(jié)塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個(gè)側(cè)面，于小中見(jiàn)大，平中見(jiàn)奇，散中見(jiàn)整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規(guī)定了散文式結(jié)構(gòu)的特征。

（1）情節(jié)的散淡性。散文式結(jié)構(gòu)不象戲劇式結(jié)構(gòu)那樣把生活中的矛盾集中強(qiáng)化，也不把所有的人物圍繞在一個(gè)中心事件的周圍。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說(shuō)：散文式電影“不局限于一個(gè)主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現(xiàn)實(shí)與問(wèn)題綜合成一個(gè)總體去表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個(gè)故事是并列的，影片《市長(zhǎng)》中十個(gè)故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個(gè)主要的抵觸”和“主導(dǎo)的沖突”。當(dāng)然，這類影片并非沒(méi)有情節(jié)，它也需要一定的情節(jié)，不過(guò)，它所依賴的主要不是情節(jié)，而是情緒。它賴以塑造形象、體現(xiàn)主題、吸引觀眾的手段，不是情節(jié)的生動(dòng)，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結(jié)構(gòu)樣式，需要的是有助于情緒積累的結(jié)構(gòu)樣式，即場(chǎng)面的疊加。這樣一來(lái)，線形的情節(jié)結(jié)構(gòu)自然讓位給了塊狀的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)?！皼_突是悄悄地深藏不露地進(jìn)行”（薩赫諾夫斯基語(yǔ)），戲劇式結(jié)構(gòu)那種和結(jié)構(gòu)局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結(jié)構(gòu)，總是著眼于細(xì)節(jié)刻劃，以平穩(wěn)均衡的畫面，從從容容地去展示散點(diǎn)的日常生活事件。當(dāng)然，這類影片也有，不過(guò)，它不是情節(jié)發(fā)展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結(jié)尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現(xiàn)）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運(yùn)動(dòng)的紅葉特寫疊化鏡頭，就構(gòu)成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠(yuǎn)去的馬車。影片到此雖然結(jié)束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動(dòng)得不能自己。這就是美的意境所產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結(jié)構(gòu)非常講究段落之間嚴(yán)密的因果關(guān)系，其中的一部分行動(dòng)必然是另一部分行動(dòng)的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結(jié)構(gòu)則沒(méi)有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達(dá)意的幾個(gè)側(cè)面加以勾勒，在結(jié)構(gòu)上不講究段落之間的必然聯(lián)系，只要求安排合理，過(guò)渡自然，能讓劇情連續(xù)下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點(diǎn)來(lái)穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現(xiàn)出一種散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長(zhǎng)》。這是散文式結(jié)構(gòu)“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長(zhǎng)》十個(gè)故事間雖無(wú)外部的聯(lián)系物，卻有著作者以其對(duì)陳老總深沉而熾熱的愛(ài)作為內(nèi)聚力，把這十個(gè)并不連貫的故事聯(lián)成為一個(gè)藝術(shù)整體，從而產(chǎn)生叩人心弦的藝術(shù)效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉(xiāng)思”意境追求中所體現(xiàn)出的民族感情把各種生活事件串連起來(lái)，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術(shù)效果。

（3）敘述的順時(shí)性。這一點(diǎn)似乎和戲劇式結(jié)構(gòu)相似，不過(guò)，戲劇式結(jié)構(gòu)運(yùn)用順時(shí)性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節(jié)步步逼進(jìn)，造成對(duì)觀眾的吸引力；散文式結(jié)構(gòu)采用順時(shí)性敘述則是為了強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)生活的自然流程，有利于加強(qiáng)生活的實(shí)感。影片《市長(zhǎng)》中未用過(guò)閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。

與戲劇式結(jié)構(gòu)比，散文式結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)處在于：第一，具有表現(xiàn)生活真實(shí)性的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片不以戲劇沖突為劇作基礎(chǔ)，不按照戲劇沖突律來(lái)組織情節(jié)，設(shè)置懸念，制造。相反，它主張用情節(jié)淡化來(lái)取代人為的強(qiáng)化；主張用開放式來(lái)取代有頭有尾、頭尾呼應(yīng)的封閉式；主張多側(cè)面、多層次、多場(chǎng)景、多穿插、多聲部的敘述表現(xiàn)法來(lái)取代程式化的情節(jié)發(fā)展過(guò)程。正因?yàn)槿绱耍梢猿浞掷秒娪皶r(shí)空轉(zhuǎn)換的自由，著力于生活細(xì)節(jié)描寫，按照生活的自然流程表現(xiàn)生活，使它具有別類結(jié)構(gòu)影片不可取代的真實(shí)性和藝術(shù)說(shuō)服力。第二，具有調(diào)動(dòng)想象力的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片取材不受限制，表現(xiàn)不拘格套，在貌似松散的結(jié)構(gòu)中寓有強(qiáng)烈而真摯的情感，在質(zhì)樸淡雅的神韻中蘊(yùn)含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節(jié)淡、節(jié)奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動(dòng)為主動(dòng)，最大限度地調(diào)動(dòng)其想象力，使之在有限的畫面中，生發(fā)出豐富的聯(lián)想、想象，甚至幻想，去領(lǐng)略其中無(wú)限的意蘊(yùn)，從而獲得最大限度的美感享受。

（三）小說(shuō)式結(jié)構(gòu)

勞遜說(shuō)：“電影完全不象戲?。幌喾?，它很象小說(shuō)。”電影和小說(shuō)有極其相同的特點(diǎn)：在時(shí)空轉(zhuǎn)換上，它們都享有極大的自由。凡小說(shuō)家的筆力所能涉及到的時(shí)空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說(shuō)的關(guān)系極其親近。盡管在人物內(nèi)心世界的刻劃方面，對(duì)電影來(lái)說(shuō)，在默片時(shí)期幾乎是個(gè)“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識(shí)銀幕化”的開拓創(chuàng)新上，電影借助蒙太奇技巧的發(fā)展，“”終被突破，電影幾乎和小說(shuō)同樣享有了內(nèi)心刻劃的功能，為小說(shuō)式電影開辟了更為廣闊的前景。同時(shí)，由于小說(shuō)本來(lái)就兼有戲劇的情節(jié)因素和散文的敘述因素，小說(shuō)式結(jié)構(gòu)幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優(yōu)勢(shì)，因此，有人說(shuō)小說(shuō)式是介于戲劇式和散文式之間的結(jié)構(gòu)樣式，小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的特征是：

（1）從情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)看，它近似戲劇式，也需要有一個(gè)完整的情節(jié)。但是它對(duì)情節(jié)的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節(jié)，主要在于通過(guò)情節(jié)塑造形象，體現(xiàn)主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，要求在劇作中前邊出現(xiàn)的人、事、物，后邊一定要有所照應(yīng)和交代，否則，就破壞了情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說(shuō)式影片要求劇作家把重點(diǎn)放在刻劃人物性格上，情節(jié)要為塑造人物性格服務(wù)，不必脫離人物性格的塑造去追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的所謂完整性。因此，小說(shuō)式結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)生活場(chǎng)景方面，除了主要生活場(chǎng)景之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要的生活場(chǎng)景和插曲；在表現(xiàn)矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對(duì)生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細(xì)致深刻地展示出人物的內(nèi)心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復(fù)雜的人物形象。正因?yàn)槿绱?，戲劇式結(jié)構(gòu)所認(rèn)為的“閑筆”，只要能服務(wù)于人物性格的塑造，達(dá)到豐富作品內(nèi)涵的目的，在小說(shuō)式結(jié)構(gòu)中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場(chǎng)面結(jié)構(gòu)來(lái)看，它近似散文式，也需要有場(chǎng)面的積累。但是它對(duì)場(chǎng)面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場(chǎng)面積累，不在于交代情節(jié)，也不在于刻劃人物性格，而在于創(chuàng)造意境以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時(shí)空結(jié)構(gòu)來(lái)看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節(jié)具有吸引力，散文式為了達(dá)到紀(jì)實(shí)性的要求，一般都采用順敘式結(jié)構(gòu)。而小說(shuō)式結(jié)構(gòu)既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時(shí)空交錯(cuò)法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 電影《我們倆》；馬儷文；時(shí)間；空間

影視藝術(shù)本身就是表現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)?！半娪?、電視既體現(xiàn)著時(shí)間流程，又表現(xiàn)著空間的展開，所以是采取空間形式的時(shí)間藝術(shù)，也可以說(shuō)是貫穿著時(shí)間變化的空間藝術(shù)。影視作品的這種時(shí)空合一的審美特征，使得影視作品在形式上已經(jīng)成為一種敘述與展示相結(jié)合的時(shí)空復(fù)合體?！保?］在電影《我們倆》中，這部作品敘事松散而恬淡、基調(diào)傷感而柔情、視角寫實(shí)而敏銳、情感真摯而細(xì)膩，表現(xiàn)出導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其值得注意的是在《我們倆》這部影片中，對(duì)于時(shí)間和空間的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)，達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，把影視藝術(shù)對(duì)于時(shí)空表現(xiàn)的能力展現(xiàn)得淋漓盡致。女導(dǎo)演馬儷文通過(guò)精心的調(diào)度安排和細(xì)膩的視聽語(yǔ)言，把電影藝術(shù)在時(shí)間和空間的藝術(shù)表現(xiàn)層面的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)，尤其是在作品的組織結(jié)構(gòu)、參與敘事和表現(xiàn)情感等方面，有著較高的藝術(shù)成就，這些都值得理論家和從業(yè)者作進(jìn)一步的分析和研究。

一、時(shí)空運(yùn)用的結(jié)構(gòu)作用

電影藝術(shù)的魅力之一就在于通過(guò)時(shí)間和空間的處理來(lái)營(yíng)造作品獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。電影《我們倆》的敘事線索由于題材和風(fēng)格的原因，相對(duì)是比較松散的，組織整部作品的邏輯線索依靠的就是時(shí)間和空間的表現(xiàn)，因而，在這部作品中，時(shí)間和空間起到了非常重要的結(jié)構(gòu)的作用。

時(shí)間線索串聯(lián)起作品的邏輯線索。從時(shí)間的結(jié)構(gòu)作用來(lái)看，時(shí)間的處理成為這部作品的敘事發(fā)展的邏輯線索。這部作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)是按一年四季的自然規(guī)律來(lái)表現(xiàn)的，即按照冬季――春季――夏季――秋季――冬季這樣的時(shí)間展開。這條時(shí)間線索慢慢展現(xiàn)出小馬（女青年）和老太太兩人情感變化的幾個(gè)時(shí)期。

空間線索串聯(lián)起敘事結(jié)構(gòu)。時(shí)間作為明顯的線性結(jié)構(gòu)線索，為敘事交代了邏輯順序。同樣，空間在這部作品中作為結(jié)構(gòu)的顯性元素，串聯(lián)起了一個(gè)又一個(gè)的戲劇化的敘事，也起到了結(jié)構(gòu)的作用。

這部影片的空間設(shè)計(jì)主要是通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)展現(xiàn)的，這部作品的場(chǎng)景相對(duì)比較簡(jiǎn)單，幾乎所有的情節(jié)都集中在北方典型的小四合院展開。院壩、庭院、正屋、小屋就成為了故事展開的舞臺(tái)。這部影片的空間展示近乎于戲劇舞臺(tái)的展示：一旦空間固定，鏡頭就相應(yīng)固定，客觀地拍攝著相對(duì)封閉空間里面的人物行為和事件發(fā)展。于是，一個(gè)又一個(gè)相對(duì)封閉的空間成為影片相對(duì)獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)形式，而整部影片的外部結(jié)構(gòu)就是由這些相對(duì)封閉空間內(nèi)的故事情節(jié)貫穿構(gòu)成的，因而這部作品的戲劇元素也是由一個(gè)又一個(gè)戲劇舞臺(tái)化的故事段落構(gòu)成，雖然空間變化較小、戲劇場(chǎng)景單調(diào)，但是卻形成了這部作品的獨(dú)特風(fēng)格，而且也比較契合這部作品的主題內(nèi)涵，因此，在空間組織結(jié)構(gòu)上，這部作品以時(shí)間為邏輯順序，充分調(diào)動(dòng)了小范圍場(chǎng)景的空間表現(xiàn)力，把電影的戲劇化元素展現(xiàn)了出來(lái)，并且形成了具有一定主題化和風(fēng)格化的空間設(shè)計(jì)感。

空間表現(xiàn)作為結(jié)構(gòu)因素還充分體現(xiàn)在處理老太太和小馬的“距離”上。兩個(gè)人的關(guān)系從隔閡到融洽再到互相關(guān)愛(ài)，這條內(nèi)在的敘事線索從外部表現(xiàn)上主要體現(xiàn)在對(duì)人物空間“距離”的處理上：小馬初到之時(shí)，兩個(gè)人對(duì)話總是保持著一定的距離，彼此的態(tài)度也是不冷不熱，只有在相關(guān)的利益爭(zhēng)奪的時(shí)候，兩個(gè)人的距離才出現(xiàn)了較近距離的變化，但是這種變化并非關(guān)系融洽，而是內(nèi)在力量角逐的緊張。隨著生活的進(jìn)程，兩人的關(guān)系融洽了，小馬也開始進(jìn)入到老太太的生活空間，兩個(gè)人彼此之間的距離也在縮小，這種外部空間的拉近實(shí)際上展現(xiàn)了她們之間內(nèi)在的變化。電影的主題也就是在展現(xiàn)這兩個(gè)獨(dú)特人物的經(jīng)歷交集和生命感動(dòng)。正如電影理論家王心語(yǔ)教授所說(shuō)：“導(dǎo)演在對(duì)作品進(jìn)行整體構(gòu)思的時(shí)候，實(shí)際上也是在對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行構(gòu)思和設(shè)計(jì)。把握好影視作品的時(shí)間因素和空間因素，它將關(guān)系到整部作品的結(jié)構(gòu)和造型及其邏輯性和節(jié)奏性，也關(guān)系著一部作品的成敗?！保?］《我們倆》這部作品，在相對(duì)簡(jiǎn)化的電影藝術(shù)元素中，能充分發(fā)現(xiàn)時(shí)間和空間的魅力，通過(guò)藝術(shù)化的時(shí)間表現(xiàn)與空間處理，充分運(yùn)用了影視藝術(shù)在時(shí)間和空間上能夠駕馭結(jié)構(gòu)的作用，深刻地揭示了作品的主題，展示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、時(shí)空運(yùn)用的敘事作用

敘事是電影藝術(shù)的重要特征和主要功能，電影通過(guò)畫面和聲音為主體的視聽語(yǔ)言，按照一定的時(shí)間表述順序和空間邏輯順序，連貫動(dòng)作，聯(lián)結(jié)段落，轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，使影片成為條理清晰、敘述明白流暢的有機(jī)整體。電影《我們倆》是淡化敘事的電影作品，沒(méi)有過(guò)于強(qiáng)烈的矛盾沖突。小馬和老太太人物關(guān)系的變化，構(gòu)成了整部作品敘事的核心要素。除了一般意義上的通過(guò)人物的行為來(lái)敘事，這部作品的時(shí)間和空間設(shè)計(jì)巧妙地參與到了作品的敘事中。

時(shí)間構(gòu)成了敘事的邏輯順序。影片的敘事是通過(guò)在一定時(shí)間段內(nèi)人物關(guān)系的變化展開的。因此，在這部作品的時(shí)間設(shè)計(jì)上，并沒(méi)有按照往常的春――夏――秋――冬這樣的規(guī)律性的時(shí)間設(shè)計(jì)來(lái)敘事，而是從冬季開始到冬季結(jié)束，一是為了客觀而真實(shí)地表現(xiàn)導(dǎo)演自身經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)歲月，二是強(qiáng)調(diào)了季節(jié)反差與人物關(guān)系之間的聯(lián)系，尤其是要展現(xiàn)人物關(guān)系由疏遠(yuǎn)到親密的這樣一個(gè)過(guò)程。因此，時(shí)間的設(shè)計(jì)首先為敘事鋪墊好了邏輯順序。

時(shí)間的設(shè)計(jì)突出了戲劇性的敘事元素。電影《我們倆》很好地把握住了人物相處過(guò)程中幾個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，例如“租房訂約”“電話風(fēng)波”“共度除夕”“搬家惹禍”“生死離別”等。在生活流的敘事狀態(tài)下很好地把握了具有戲劇沖突的生活段落，使得整部作品既反映了兩個(gè)人物關(guān)系變化的過(guò)程，又有核心事件的集中表現(xiàn)，沒(méi)有變成純紀(jì)錄式的生活“流水賬”。可以看到，這部作品在特定的季節(jié)、節(jié)慶、時(shí)間的選擇上和特定的突發(fā)事件、人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展都能對(duì)應(yīng)，反映出時(shí)間設(shè)計(jì)在參與敘事中所起到的獨(dú)特作用。

空間設(shè)計(jì)通過(guò)造型設(shè)計(jì)參與到了敘事中?！半娪暗目臻g設(shè)計(jì)主要是從視覺(jué)化的過(guò)程開始的，它更為重視畫面影像的造型因素，而這些造型因素又是能夠運(yùn)動(dòng)和變化的因素，也就是決定動(dòng)作所處的環(huán)境和環(huán)境與動(dòng)作的關(guān)系?！保?］這部影片絕大多數(shù)的戲劇沖突都在四合院展開，這座四合院形成了具有典型意義的戲劇舞臺(tái)。兩人因?yàn)殡u毛蒜皮小事的爭(zhēng)執(zhí)、吵鬧、怨恨，形成了具有抵觸意義的矛盾沖突。隨著小馬和老太太關(guān)系的融洽，彼此能夠接受對(duì)方，兩個(gè)人獨(dú)立的空間意識(shí)被打破。通過(guò)攝影機(jī)語(yǔ)言把這種空間距離的趨近關(guān)系深刻地揭示了出來(lái)，其意義在于展示了故事的發(fā)生，展現(xiàn)了人物關(guān)系的變化。尤其是影片出現(xiàn)最頻繁的場(chǎng)景，也是戲劇沖突展示最多的空間場(chǎng)景――庭院，這個(gè)兩個(gè)人共同的生活空間，是敘事的主要場(chǎng)所，也是空間敘事的主要體現(xiàn)元素。

三、時(shí)空運(yùn)用的情感作用

影視藝術(shù)的時(shí)空表現(xiàn)力充分展現(xiàn)在造型上，藝術(shù)造型很大程度是通過(guò)內(nèi)在的情感和情緒的外化來(lái)展現(xiàn)的。在電影《我們倆》當(dāng)中，導(dǎo)演馬儷文充分調(diào)動(dòng)了影視的時(shí)空藝術(shù)在情感造型方面的表現(xiàn)力，通過(guò)獨(dú)特的時(shí)空造型，把人物內(nèi)在的情緒和人物之間的情感充分展現(xiàn)出來(lái)，形成了這部作品在時(shí)空表現(xiàn)方面獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

時(shí)間和空間的設(shè)計(jì)可以賦予情感化的色彩。在時(shí)間上，冬去春來(lái)、夏別秋至的時(shí)間線索，象征化地把人物關(guān)系通過(guò)季節(jié)的屬性得以展現(xiàn)：從相對(duì)冷漠、彼此隔閡到冰釋前嫌、互相容忍，再到情意萌發(fā)、感情濃烈，再到被迫分離、陰陽(yáng)相望。這種內(nèi)在的情感，在具有象征意味的季節(jié)設(shè)置上，得到了體現(xiàn)。在空間表現(xiàn)上，盡管只是一個(gè)破舊的四合院作為主要空間場(chǎng)景，但是馬儷文充分調(diào)動(dòng)了電影對(duì)于銀幕空間的表現(xiàn)力，來(lái)展示人物內(nèi)在情感的變化。

《我們倆》這部作品通過(guò)時(shí)空設(shè)計(jì)展現(xiàn)情感元素更多的是通過(guò)空間造型來(lái)實(shí)現(xiàn)的?？臻g造型具有更加明確的視覺(jué)傳達(dá)效果，因此在情感的表達(dá)方面具有更多的審美表現(xiàn)力。銀幕上的時(shí)間和空間，不再是具有一般邏輯意義的時(shí)空，而是被賦予了更多人文關(guān)懷色彩的情感意義。

影片通過(guò)時(shí)空設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)情感更多的是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)。影片開場(chǎng)的段落，用俯拍小院的全景鏡頭，展示了相對(duì)封閉的空間環(huán)境，而在后續(xù)的段落中，往往在兩個(gè)人物發(fā)生了情緒的抵觸、內(nèi)心的沖突之后，都會(huì)有暗示封閉環(huán)境的空鏡頭來(lái)結(jié)束這個(gè)戲劇化的段落。但是，隨著兩個(gè)人物情感的交融，鏡頭語(yǔ)言下的小院不再是閉合的結(jié)構(gòu)，鏡頭也不再是嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖后的呆板，而是呈現(xiàn)出更加豐富多彩的變化。鏡頭往往會(huì)留意小院當(dāng)中一些細(xì)節(jié)化的景觀的捕捉，并且通過(guò)視聽語(yǔ)言的調(diào)動(dòng)，盡量營(yíng)造空間的開放度。此時(shí)，鏡頭語(yǔ)言在展示時(shí)空內(nèi)容上，從嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖變換為自由取景，從閉合環(huán)境變換到開放呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了這部電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力：也就是通過(guò)時(shí)間、空間的營(yíng)造來(lái)展示人物內(nèi)在的精神世界，把內(nèi)心的情感外化到可以感知的時(shí)空藝術(shù)中。

電影《我們倆》注重時(shí)空設(shè)計(jì)作用于情感表現(xiàn)的原因并非偶然，導(dǎo)演馬儷文把自己親身經(jīng)歷的故事融合在了影片的情節(jié)中。因此，在創(chuàng)作中，她通過(guò)女性細(xì)膩而敏感的視角，表達(dá)了自己深層次的內(nèi)心情感。女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中往往有著其獨(dú)特的情感表達(dá)。“新世紀(jì)的女性導(dǎo)演生存在一個(gè)多元化的文化背景之中，現(xiàn)代語(yǔ)境使她們擁有了充分自由表達(dá)自我的權(quán)利和空間。她們可以將思想的觸角伸向任何一個(gè)時(shí)代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感?！保?］馬儷文作為一個(gè)女性導(dǎo)演，對(duì)于內(nèi)在情感的理解和表達(dá)有著女性獨(dú)特的敏銳性，因此，她所拍攝的電影在視角和立場(chǎng)上有著獨(dú)特的女性意識(shí)，她的作品強(qiáng)調(diào)著女性對(duì)情感的理解，對(duì)女性內(nèi)心渴望的講述，對(duì)女性遭遇的人文關(guān)懷，對(duì)女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索。這些深刻的情感主題，通過(guò)她的電影的時(shí)空表現(xiàn)，充分展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾感受、體會(huì)、理解，從而更加深層次地揭示作品的主題意義。

平凡見(jiàn)真情，時(shí)空顯魅力。平凡的人物，平凡的事件，因?yàn)槿谌肓藢?dǎo)演的真摯情感，彰顯出深厚的人文思想。象征意義的時(shí)間設(shè)計(jì)，視覺(jué)造型化的空間處理，超越了一般影視時(shí)空處理的單調(diào)性，把結(jié)構(gòu)作用、敘事意義、升華情感都融會(huì)貫通在時(shí)空處理上，并充分調(diào)動(dòng)銀幕的視聽造型元素，把時(shí)空處理與視聽造型語(yǔ)言巧妙地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出了《我們倆》這部電影作品獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和審美魅力。所以，這部成本不高、運(yùn)作簡(jiǎn)單的作品，能夠在銀幕上深深地感動(dòng)觀眾。之所以取得這樣的成績(jī)，這和導(dǎo)演馬儷文的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)，相對(duì)于其他中國(guó)女性導(dǎo)演，馬儷文在創(chuàng)作氣質(zhì)上更沉靜、更簡(jiǎn)練、更看重人的內(nèi)心感情。因此，電影《我們倆》雖然人物不多，故事簡(jiǎn)單，但是卻小中見(jiàn)大，真實(shí)細(xì)膩、不乏溫情，成為中國(guó)當(dāng)代電影中比較具有特色的優(yōu)秀作品。

［參考文獻(xiàn)］

［1］金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海:上海大學(xué)出版社,2001.

［2］王心語(yǔ).影視導(dǎo)演基礎(chǔ)［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社,2001.

篇7

【關(guān)鍵詞】劇本；媒介；主題；靈魂

中圖分類號(hào)：I20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0278(2012)02-175-01

一、電影劇本究竟是什么

首先，它不是小說(shuō)，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。如果你看一部小說(shuō)而且嘗試著去確定它的基本特性時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇動(dòng)作、故事線等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。在戲劇中，行為動(dòng)作和故事線則發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺(tái)人物的秘密。人物用語(yǔ)言來(lái)交談他們的希望、夢(mèng)幻、過(guò)去和將來(lái)的計(jì)劃，討論他們的需求，欲望，恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語(yǔ)言之中，它本身就是用口頭講述出來(lái)的文字。

電影則不同。電影是一種視覺(jué)媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像，畫面，一小片和一段拍好的膠片。一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來(lái)的故事。它象名詞指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

一部故事片是一個(gè)視覺(jué)媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來(lái)一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來(lái)審視，那么它看起來(lái)就象下面那個(gè)圖表好的電影不一定能寫成小說(shuō)，但好的小說(shuō)肯定能改編成電影。因?yàn)闆](méi)有完整的故事是不能改成電影的，沒(méi)有完整的人物關(guān)系也是不能改成電影的。這就引出了電影題材的問(wèn)題。當(dāng)然，有的題材好拍，因?yàn)樗麄冑N近現(xiàn)實(shí)生活，易于展現(xiàn)；有的就很難拍，比如外星人來(lái)地球的戲，那就需要電腦特技。

二、電影題材，主題，模式的選擇

拍電影首先要進(jìn)行題材的選擇，我們稱之為題材分析。其實(shí)并不像大家想的一樣，編劇對(duì)所有的風(fēng)格樣式有一個(gè)固定概念，這對(duì)于商業(yè)片跟藝術(shù)片都是不大適合的。好萊塢是純粹的商業(yè)電影。通常會(huì)有峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)，蕩氣回腸的宏大場(chǎng)面。但其對(duì)于塑造人物豐富的性格，深刻地揭示思想感受都是不可能的。以前的《黑衣人》、《珍珠港》、《泰坦尼克》等都屬于純美國(guó)的一種快餐文化，只是給觀眾瞬間的滿足就足夠了。如果拍成純藝術(shù)片或者情感片就不會(huì)有觀眾進(jìn)電影院了。泰坦尼克走的情感模式加災(zāi)難的大悲劇背景，這就迎合了大眾的口味，這是他之所以取得票房桂冠的原因。

電視和電影乍看像是一回事，仔細(xì)看根本不是那么回事。電視劇需要幾個(gè)人，一個(gè)或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的情節(jié)，然后演員不停的說(shuō)，只要吸引住觀眾別換頻道那么電視劇就算成功了，而電影更多的不是靠語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，而是靠環(huán)境的造型和藝術(shù)的感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)人物感情世界。這始終是電影中靈魂的東西。也許觀眾有時(shí)不會(huì)明白，但實(shí)際上編劇卻是下足了功夫的。懷舊也是電影常用的模式，對(duì)死亡的懼怕與渴望，生命的真諦。年輕的時(shí)候，就和迷宮一樣，走來(lái)走去也找不到出口，到了垂暮的時(shí)候，就只剩下一條道，離死亡越來(lái)越近。

三、情節(jié)的構(gòu)思

一部電影九十分鐘很容易過(guò)去。很多作者老是跑題，老是不能切入正題。這樣就是失敗的。浪費(fèi)大家的時(shí)間。學(xué)生寫作文總是有主題思想，其實(shí)真正的主題思想有三中：一是思想主題，一是情節(jié)主題，一是情感主題。一個(gè)電影如果沒(méi)有思想主題，就站不??；如果沒(méi)有一個(gè)情節(jié)主題，光有思想也是不行的。

電影學(xué)院的教授總結(jié)出了四個(gè)主要的情節(jié)主題模式。

1、外部事件式。電影時(shí)間是有限的，它是以空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)。人都有對(duì)時(shí)間一種非常憐惜的感覺(jué)，有幾個(gè)主要的時(shí)間，時(shí)間在事件過(guò)程里漫漫流逝。寫泰坦尼克號(hào)，就必須從上船、出航、出事、直至沉沒(méi)等寫出一個(gè)全過(guò)程。

2、人生歷程式。寫一個(gè)人漫長(zhǎng)的一生。所有的傳記片，如寫末代皇帝，都是寫一個(gè)人物的一生。這就要求人們對(duì)生命的理解，將人生寫的跌宕欺負(fù)，人的生活也要寫的足夠精彩。這種樣式主要是寫人不是寫事。

3、人情關(guān)系式。這種樣式的影片很多，好萊塢喜歡把兩個(gè)人差別寫得很遠(yuǎn)，把他們兩人往一起靠。比較一個(gè)女大學(xué)生要寫畢業(yè)論文，隔壁有個(gè)偷自行車的，卻要讓他們相愛(ài)。

4、心理歷程式。寫心理的危機(jī)感在中國(guó)沒(méi)有太多的觀眾。中國(guó)的觀眾往往現(xiàn)在還只是關(guān)心生活、餐桌、子女、下崗。

電影在對(duì)話上表面是生活化的，實(shí)際卻是包含了很多的潛臺(tái)詞。電影的潛臺(tái)詞一多，演員的功夫就要得厲害了。否則全是對(duì)話，令人看來(lái)興味索然。

四、 總結(jié)

總的來(lái)說(shuō)電影是一種視聽藝術(shù)，如果能把握一種很好的聲音與畫面的節(jié)奏關(guān)系，就會(huì)拍出非常有意思的作品。我們有時(shí)會(huì)特別注意這樣一些節(jié)奏的因素，如何能代替人的美感，要怎樣把一些感受的東西表達(dá)出來(lái)，有時(shí)是很難的。但是人的情感有時(shí)可以找到他情感節(jié)奏的外在方式，用環(huán)境來(lái)反映人物的心境，這是電影藝術(shù)特別特殊的一種表現(xiàn)方式。我覺(jué)得：一個(gè)人生命的成功不是使自己真實(shí)地活著，生命的成功應(yīng)該是扮演好自己的角色。

參考文獻(xiàn)：

篇8

[關(guān)鍵詞]電影　綜合性　特性　藝術(shù)媒介

媒介(intermediary)，字典上解釋是：“使雙方發(fā)生關(guān)系的人或物”。而在電影這個(gè)藝術(shù)形式中的“雙方”是人與藝術(shù)。

眾所周知，人類到目前為止大致共有連電影在內(nèi)的七個(gè)藝術(shù)門類，即文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑和電影。而從媒介界定的意義上，電影可以表述為：以具有畫面性質(zhì)的連續(xù)影像為依托的影像和聲音的綜合媒體。這種表述也可以理解為對(duì)于電影本性的表述。所以由此可以看出：電影媒介的特性就是由電影本體的特性所決定的。

我們首先應(yīng)對(duì)“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”進(jìn)行辨析。

意大利的電影先鋒派人物卡努杜于1911年提出：電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈，三種空間藝術(shù)是建筑、繪畫、雕刻。從此起，電影便被認(rèn)為是一種綜合藝術(shù)。

然而這一理論卻遭到了質(zhì)疑，在《電影理論：新的詮釋與話語(yǔ)》_一書當(dāng)中，周傳基先生就十分堅(jiān)決與明確地提出：“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”的觀點(diǎn)。要想說(shuō)明電影藝術(shù)具有怎樣的綜合性，當(dāng)然要先證明它是具有綜合性的，所以針對(duì)周先生的觀點(diǎn)做以下的論證。

正如周傳基先生所說(shuō)的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某種關(guān)系之中，”但這種聯(lián)系有很多種，比如：對(duì)比、相似、相異、同一等等，也就是說(shuō)一切事物都是存在于聯(lián)系之中的，這個(gè)是首先都承認(rèn)的。同時(shí)周先生又說(shuō)“事物又總是存在于某個(gè)系統(tǒng)中的，一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系就形成了新事物，比如H2O，”誠(chéng)然氫氣和氧氣在這個(gè)新的系統(tǒng)中所具有的作用自然是它們?cè)诠铝⒋嬖跁r(shí)所沒(méi)有的，“氫的特性是自燃，氧的特性是助燃，它們和火分別是這樣一種關(guān)系，然而二氫一氧卻可以用來(lái)滅火。”周傳基先生認(rèn)為應(yīng)該用聯(lián)系的發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看待新的事物，而不應(yīng)該再在最初物質(zhì)的生成基礎(chǔ)物質(zhì)的特點(diǎn)上大作文章，這本來(lái)也是無(wú)可厚非的，但是他卻忘記了新的發(fā)展是建立在舊的條件基礎(chǔ)之上的，是需要基礎(chǔ)和條件兩重作用的，例如還看H2O的生成，首先需要足夠多的氫氣和氧氣，并且，需要一個(gè)燃燒的條件，否則只是單純的疊加、相加自然不具有新事物的任何屬性。周先生還說(shuō)：“新觀念還會(huì)發(fā)展為更新的觀念，”這也是肯定的，也許就在不遠(yuǎn)的未來(lái)就會(huì)有新的第八種、第九種……藝術(shù)的誕生，但是難道所有的藝術(shù)的誕生都是空中樓閣嗎?都是無(wú)本之木嗎?肯定是更深層次的綜合，就象在一個(gè)空間內(nèi)畫圓(如下圖)

最初的圓或者線的產(chǎn)生時(shí)期，空間很大，它們彼此之間可能沒(méi)有絲毫的聯(lián)系，或者聯(lián)系很少，但當(dāng)出現(xiàn)的圓或線越來(lái)越多的時(shí)候，方框內(nèi)的空間就會(huì)變得越來(lái)越小。于是新的圓或者線就當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)不同程度上的對(duì)舊有圓或者舊有線的重疊，也就是說(shuō)會(huì)有交叉的產(chǎn)生，但是能說(shuō)它不是綜合的嗎?但是需要說(shuō)明的是這種綜合是并集的結(jié)構(gòu)，而不是交集的結(jié)構(gòu)。

周先生又說(shuō)：“在對(duì)系統(tǒng)的研究中，必須分出客觀系統(tǒng)和主觀系統(tǒng)?？陀^系統(tǒng)的客觀性是不依賴人的意識(shí)而存在的，比如二氫一氧的系統(tǒng)就是客觀系統(tǒng)，”按這種分析方法，筆者也嘗試著找電影中的客觀系統(tǒng)，那么即使在元素最少的電影當(dāng)中，比如無(wú)聲電影，即使沒(méi)有重疊音樂(lè)的圈，但按“一格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)”這一理論，那么無(wú)聲電影至少是有繪畫的特性的；如果電影是以人作為反映的對(duì)象的話，那么它與舞蹈便也有了可重合的地方；如果這還不足以是最極端的例子，不具有代表性的話，那我們舉抽象電影的例子，再假設(shè)抽象電影并沒(méi)有配樂(lè)，那么它至少有一些線條(如果有，就具有了繪畫的客觀系統(tǒng))；一些物體造型(如果有，就具有了雕塑的客觀系統(tǒng))，難道有其它六種藝術(shù)中任何一種客觀系統(tǒng)都絲毫不攙雜的電影嗎?筆者才疏學(xué)淺尚未找到。

但是筆者贊同周傳基先生的觀點(diǎn)，不一定“電影電視就不能沒(méi)有‘文學(xué)性’”，也不是“反對(duì)電影中的文學(xué)性就是反對(duì)電影自身”。然而周先生舉了美國(guó)電影導(dǎo)演馬摩里安的例子，說(shuō)這個(gè)導(dǎo)演初次拍電影，“雖然他不懂電影，可是他懂戲劇，電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，戲劇也是一門獨(dú)立的藝術(shù)，他只要把電影拍的不像戲劇，那就是電影”。請(qǐng)注意“不像”這個(gè)詞，之所以有“不像”的說(shuō)法，首先兩個(gè)事物是有聯(lián)系的，這樣才有可比性，如果是這樣的句子“xxx導(dǎo)演雖然他不懂電影，可是他懂種莊稼，他只要把電影拍的不像種莊稼，那就是電影”可以嗎?比如：如果發(fā)現(xiàn)了外星人，人們會(huì)說(shuō)：外星人長(zhǎng)的不像人類或者像某種生物，而不會(huì)說(shuō)“外星人長(zhǎng)的不像火車”這樣的句子。

周先生反對(duì)的觀點(diǎn)是：“人們所認(rèn)為的電影是綜合藝術(shù)，說(shuō)的是電影是文學(xué)＋戲?。L畫＋音樂(lè)＝線性＋平面＋靜態(tài)＋線性的綜合?！本C合不是簡(jiǎn)單的相加，就象H2和O2沒(méi)有燃燒的條件僅僅是疊加在一起是不能生成新物質(zhì)――水的。同時(shí)，電影也不一定就一定是四門藝術(shù)的相加，有的可能是六門藝術(shù)中的兩種，有的是六門藝術(shù)中的三種、四種等等這都有可能，行成的是一種C66－6(6種藝術(shù)本身)排列組合，但是，無(wú)論怎樣，即使僅僅是兩門藝術(shù)的綜合，也是一種綜合的形式，(因?yàn)槿绻挥幸婚T藝術(shù)，那就是那門藝術(shù)本身)，然而這種綜合是要發(fā)生微妙的變化的，形成一種新的既不同于原始元素的，但又有相同之處的新的“元素”，就如同蘋果和梨的嫁接，在有合適的溫度、水分等等的條件下成活了，形成了新的“蘋果梨”這種具有梨和蘋果雙重特點(diǎn)的同時(shí)也有很多蘋果和梨所沒(méi)有的特點(diǎn)的新的物質(zhì)。當(dāng)然，也有嫁接不成功的可能，同理，藝術(shù)也是這樣。

同樣筆者也認(rèn)為周先生的觀點(diǎn)：他所認(rèn)為不能用“藝術(shù)局限論”來(lái)研究藝術(shù)，就像我們不能說(shuō)水果和蔬菜孰優(yōu)孰劣一樣，任何事物都是存在的個(gè)體，任何事物都有其局限性，同樣也都有其優(yōu)點(diǎn)。但是周先生一項(xiàng)一項(xiàng)地排除了電影電視中的各種別的屬性，先是文學(xué)性。在排除電影中的文學(xué)性的時(shí)候，周先生舉了“花”的例子。說(shuō)“花這個(gè)概念，文學(xué)無(wú)論費(fèi)多少筆墨也不可能把一朵花描繪得準(zhǔn)確無(wú)誤，也就是說(shuō)文學(xué)家只能通過(guò)文字的描寫引起讀者的通感，使讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一次再創(chuàng)造?！碑?dāng)然，文字是抽象的，這是公認(rèn)的事實(shí)。周傳基先生用文學(xué)的這個(gè)特點(diǎn)來(lái)比較電影的逼真性的特點(diǎn)就如同田忌賽馬，用自己最優(yōu)秀的馬去和人家最弱的馬去進(jìn)行比較，這樣的比較方式合適嗎?那如果用電影的這個(gè)特點(diǎn)跟繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)來(lái)比較呢?那不是恰巧就說(shuō)明了電影具有繪畫性嗎?

電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)自然跟別的 藝術(shù)有本質(zhì)的不同，否則電影就會(huì)被認(rèn)為是從屬于其它藝術(shù)之中的了。周傳基先生也認(rèn)同：“文學(xué)的時(shí)空結(jié)構(gòu)似乎和電影電視的時(shí)空十分相像，確實(shí)，對(duì)于敘事性的電影電視來(lái)說(shuō)，文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)有可資借鑒之處，”正是因?yàn)檫@個(gè)“可資借鑒”的說(shuō)法，不正是體現(xiàn)了電影電視的“文學(xué)性”嗎?如果本質(zhì)相同，那又怎么能把電影單獨(dú)分離出來(lái)?

同樣，周先生也承認(rèn)電影電視與戲劇有相同的地方，他說(shuō)“故事電影電視與戲劇相同的地方在于，觀眾都在觀看一場(chǎng)演出，它們的‘流程’都不是我們所能左右的”。從某種意義上說(shuō)，攝像機(jī)的“一只眼睛”幫我們有選擇地選擇景別，同時(shí)傳達(dá)給我們，這使得電影電視面前的觀眾的主動(dòng)性較戲劇的觀眾更小。

周傳基先生講繪畫與電影電視的區(qū)別：“不同的民族風(fēng)格的繪畫各有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)，這些語(yǔ)言是要通過(guò)學(xué)習(xí)才能掌握的?！边@無(wú)可厚非，但是筆者認(rèn)為這更多是針對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)需要一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，而無(wú)論哪個(gè)民族的兒童最初看圖畫的時(shí)候一定都能看懂無(wú)論中國(guó)畫的花朵還是西洋畫的花朵。周先生又說(shuō)：“電影電視的語(yǔ)言是根植于生活的。是不需要學(xué)習(xí)就能看懂?！蹦敲措y道繪畫的語(yǔ)言就是不是根植與生活的嘍?同時(shí)他的“不需要學(xué)習(xí)就能看懂”的說(shuō)法，筆者認(rèn)為跟上面的角度似乎有所不同，上面從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)的，而這句話卻是從接受者的角度來(lái)說(shuō)的，角度不同能相提并論嗎?無(wú)論哪個(gè)種類的畫的接受者要先學(xué)習(xí)才會(huì)欣賞畫嗎?如果是從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)的，“不同民族風(fēng)格的繪畫當(dāng)然各有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)，這些語(yǔ)言是要通過(guò)學(xué)習(xí)才能掌握的”，那么是不是說(shuō)電影電視的創(chuàng)作難道就沒(méi)有一套獨(dú)特的編碼和語(yǔ)言成規(guī)了嗎?難道是可以不學(xué)就會(huì)的嗎?另外，周先生說(shuō)“電影電視不存在‘畫面構(gòu)圖’”，這樣的話就令人有些迷惑了，既然不存在，那么攝影專業(yè)這么多年都在研究什么，難道僅僅只是純粹的器械的知識(shí)嗎?只是物理知識(shí)的學(xué)習(xí)嗎?另外，周先生也承認(rèn)電影一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，難道每幅畫面有畫面構(gòu)圖的，連起來(lái)就消失了?就不用了?還是每個(gè)單幅的畫面上就根本沒(méi)有呢?

周傳基先生也贊同：“電影電視的靈活而自由的連續(xù)的時(shí)空關(guān)系是電影電視所特有的。它既不同于現(xiàn)實(shí)也不同于其它任何藝術(shù)形式的規(guī)律?！笨磥?lái)，這個(gè)觀點(diǎn)是無(wú)論贊成還是反對(duì)“電影電視藝術(shù)綜合論”的學(xué)者都認(rèn)同的觀點(diǎn)，自然，一事物之所以是此事物是要有它獨(dú)特的個(gè)性，否則就直接被歸入別的類就可以了。比如人們都認(rèn)為鬼神是人類自己創(chuàng)造出來(lái)的，并且鬼神與人有很多相似的地方，比如我們說(shuō)古希臘的神就更多的具有人性，但是并不能因?yàn)檫@樣就說(shuō)鬼神是人或者人是鬼神，這是一樣的道理。

篇9

關(guān)鍵詞：暗戀桃花源；歡迎來(lái)到東莫村；悲??；喜??；戲??；電影；烏托邦

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-4115（2013）04-22-2

話劇《暗戀桃花源》是臺(tái)灣著名導(dǎo)演賴聲川的代表作品，這個(gè)風(fēng)靡話劇界20余年的經(jīng)典之作講述的是現(xiàn)代悲劇“暗戀”和古代喜劇“桃花源”兩個(gè)劇組，在爭(zhēng)奪排練場(chǎng)地時(shí)發(fā)生的故事。創(chuàng)作者采用了戲中戲的形式，讓兩個(gè)天壤之別的劇組同臺(tái)競(jìng)技，臺(tái)詞情節(jié)“說(shuō)曹操，曹操到”的巧合，讓人忍俊不禁。《歡迎來(lái)到東莫村》是韓國(guó)2005年最賣座的電影。在1950年的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中，一個(gè)美國(guó)上尉，三個(gè)北朝鮮軍人，兩個(gè)南韓逃兵，陰差陽(yáng)錯(cuò)地來(lái)到一個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)的東莫村。在戰(zhàn)爭(zhēng)大背景和東莫村祥和小背景的沖突下，幾方人員從開始的無(wú)所適從到后來(lái)深深地愛(ài)上了東莫村。這兩部作品都獲得了巨大的成功，雖然一個(gè)是中國(guó)話劇，一個(gè)是韓國(guó)電影，但細(xì)細(xì)品味，兩者之間有一種似是而非的聯(lián)系。兩部作品都通過(guò)構(gòu)建烏托邦式的虛擬世界，來(lái)反射其負(fù)像――現(xiàn)實(shí)。用悲喜相向來(lái)凸顯烏托邦的實(shí)像――現(xiàn)實(shí)世界的荒謬性。并相互借鑒藝術(shù)創(chuàng)作手法，為電影和話劇的融合作了良好的典范。

一、“烏托邦”的負(fù)像

從柏拉圖的《理想國(guó)》到莊子的鯤鵬世界，烏托邦都被描繪成一個(gè)完美的理想境界。陶淵明的《桃花源記》所描述的“芳草鮮美，落英繽紛”“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”“不知有漢、無(wú)論魏晉”的“桃花源”，一直是中國(guó)人心目中的“烏托邦”。

賴聲川的《暗戀桃花源》中的“桃花源”便是將《桃花源記》重構(gòu)新組，老陶無(wú)奈妻子春花與袁老板有，被兩人威逼利誘到上游打漁，誤打誤撞進(jìn)了美輪美奐的桃花源，開始了他在桃花源中對(duì)烏托邦的尋找和修煉。東莫村是沒(méi)有被硝煙所污染的世外桃源。幾方人員機(jī)緣巧合來(lái)到這里，開始都彼此懷有戒心，但在村莊生活之后，他們逐漸被東莫村淳樸善良的村民所感動(dòng)同化，經(jīng)歷了從拔刀相向到和平共處的過(guò)程，最后肩負(fù)起了保衛(wèi)東莫村的使命，用鮮血和生命換回了東莫村的寧?kù)o。《暗戀桃花源》和《歡迎來(lái)到東莫村》兩個(gè)作品形式不一、主題各異，作者時(shí)空遠(yuǎn)隔，但都有一個(gè)追尋烏托邦的共同理想。

烏托邦原指一個(gè)虛構(gòu)的地方。無(wú)論是話劇中的桃花源還是電影中的東莫村都是虛構(gòu)的，是現(xiàn)實(shí)中不可能存在的地方。這一方面它表達(dá)一種杜撰的不存在的空間狀態(tài)，但另一方面它卻又是與社會(huì)中的真實(shí)空間有一種直接或倒轉(zhuǎn)模擬之普遍關(guān)系的基地。事實(shí)上，由于這種虛構(gòu)的“模擬”往往起源于對(duì)社會(huì)本身的不滿，因此烏托邦的描述通常會(huì)以一種完美的形式來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)或?qū)⑸鐣?huì)倒轉(zhuǎn)，或是藉由旅者所到達(dá)的另一個(gè)地理上隔絕且遙遠(yuǎn)的地方，來(lái)呈現(xiàn)某種沒(méi)有缺陷的世界狀態(tài)。

兩位創(chuàng)作者都通過(guò)描繪虛構(gòu)出的“烏托邦”世界來(lái)映射出它的負(fù)像――充滿“爭(zhēng)戰(zhàn)”與“搏殺”的殘酷的現(xiàn)實(shí)世界。通過(guò)人們對(duì)美好烏托邦的追求，來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中存在的不滿足、遺憾和缺陷，質(zhì)疑追求本身以及引起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

二、笑中藏淚的荒誕

《歡迎來(lái)到東莫村》和“暗戀”都是從戰(zhàn)爭(zhēng)出發(fā)，以失意結(jié)尾，這兩部作品都以喜劇的形式來(lái)講述悲涼的故事，同時(shí)又不局限于傳統(tǒng)的喜劇審美觀念，“寄沉痛于幽默”，將悲喜情感完美結(jié)合。創(chuàng)作者通過(guò)悲喜相向的荒謬性指認(rèn)出其實(shí)像――現(xiàn)實(shí)世界的荒謬性。

（一）喜劇性的笑

賴聲川認(rèn)為，悲喜是一體的兩面，互動(dòng)消長(zhǎng)。悲喜分離的單一美感有“過(guò)火”之弊。而悲喜混雜更切合大眾的審美心理需求，悲劇和喜劇兩種揉合在一起，不至于使聽眾落入過(guò)份的悲劇的憂傷和過(guò)份的喜劇的放肆之中。

“東莫村”和“暗戀”是悲劇，單從人物和命運(yùn)來(lái)看，沒(méi)有喜劇的元素，兩個(gè)作品的喜劇效果全是由組織技巧產(chǎn)生的，通過(guò)喜劇性沖突的組織而產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果。暗戀是現(xiàn)代悲劇，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而分隔兩地失去聯(lián)系的青年戀人，在江濱柳臨死之際相見(jiàn)。桃花源是完全不搭界的古代喜劇，兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)，劇情相悖的劇目同臺(tái)演出，環(huán)境的差異矛盾使“你方唱罷我登場(chǎng)”的話劇變得十分有趣。“同臺(tái)演出”具有極強(qiáng)的喻意性，原本風(fēng)馬牛不相及的生活往往因主體人物的空間遭遇等機(jī)緣而構(gòu)成某種現(xiàn)實(shí)，同樣，不同歷史時(shí)空的現(xiàn)象也會(huì)在同一個(gè)生活時(shí)空中出現(xiàn)，這乍一看荒謬，其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活確是如此。

《歡迎來(lái)到東莫村》也是用環(huán)境的沖突奠定喜劇沖突的基礎(chǔ)。各方的軍人都是來(lái)自硝煙彌漫的南北戰(zhàn)場(chǎng)，而故事發(fā)生的地點(diǎn)卻是一個(gè)遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，群山環(huán)繞的“世外桃源”――東莫村，一個(gè)是充滿戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境，一個(gè)是和平寧?kù)o的小環(huán)境，兩個(gè)環(huán)靜相互對(duì)立，相互矛盾，使得處于不同環(huán)境中人物的心理完全不同。起初各方軍人互不信任，心里各有芥蒂。但東莫村的村民卻毫無(wú)防備心理，即使處在兩方拔槍對(duì)峙的中間地帶，村民們也完全不害怕，他們還在激烈地討論豬吃糧食的“大事”。兩軍的戰(zhàn)爭(zhēng)心理與村民們的和平心理的沖突使這段富有強(qiáng)烈的喜劇性。軍人們表現(xiàn)出的驚慌失措正好又與村民們的若無(wú)其事形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，讓人忍俊不禁。東莫村的矛盾環(huán)境雖然荒誕離奇，但現(xiàn)實(shí)化的故事情節(jié)上使觀眾從電影中尋找到與現(xiàn)實(shí)世界相通的聯(lián)系，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

兩部作品都用喜劇性元素表現(xiàn)悲劇，用笑來(lái)表現(xiàn)悲慘，它引發(fā)的笑是無(wú)可奈何的笑，是悲痛的笑，其本質(zhì)是至苦至悲，這樣的笑比起裸的痛，似乎更能發(fā)人深省。

（二）悲劇性的情感升華

《東莫村》的悲劇性情感一點(diǎn)一滴地隱藏在荒誕離奇的情節(jié)背后。兩軍的拔刀相向與村民的若無(wú)其事，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比而造成喜劇性場(chǎng)面。本是同根生的南北軍人，卻相煎太急。無(wú)論是各方的軍人還是東莫村的村民，他們本性都是善良的，都是熱愛(ài)和平，不愿戰(zhàn)爭(zhēng)。但戰(zhàn)爭(zhēng)卻無(wú)可奈何地發(fā)生了。但當(dāng)他們來(lái)到東莫村之后，這些寶貴的本質(zhì)又一點(diǎn)點(diǎn)的回歸了。善良天真的傻姑娘，她純真無(wú)邪的笑容一次又一次的揭示著人性原本的純良，她的可愛(ài)是電影中不可缺少的喜劇元素，但這樣一個(gè)喜劇人物卻有著令人心痛的悲劇結(jié)局。純真的小姑娘被兇惡的外來(lái)侵入者殺害了。喜劇人物的悲劇性命運(yùn)，更能揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不忍，喚起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，感嘆在強(qiáng)大的戰(zhàn)爭(zhēng)面前，人只是弱者，對(duì)自身命運(yùn)無(wú)能為力。

因戰(zhàn)亂離散四十年的江濱柳和云之凡在江臨死前相見(jiàn)卻物是人非，發(fā)現(xiàn)當(dāng)年不能在一起完全是造化弄人。老陶誤入桃花源，面對(duì)的現(xiàn)實(shí)卻是長(zhǎng)相酷似春花和袁老板的白衣男女已結(jié)成夫婦幸福地生活在一起。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的袁老板與春花沒(méi)有阻礙地在一起之后，卻發(fā)現(xiàn)了生活中依然有許多的不如意，如今的袁老板已然變成了曾經(jīng)的老陶。暗戀的悲傷之中飽含溫暖，桃花源的歡笑中卻暗含悲涼。

在暗戀和桃花源兩個(gè)劇組爭(zhēng)搶場(chǎng)地相互排擠的語(yǔ)言中，暗戀的導(dǎo)演評(píng)價(jià)桃花源是痛心的喜劇，桃花源的導(dǎo)演說(shuō)暗戀是想笑的悲劇。令人痛心的喜劇和令人想笑的悲劇，這便是兩種觀念下的藝術(shù)家對(duì)今日悲喜的理解。賴聲川就說(shuō)過(guò)：“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面?！彼囆g(shù)評(píng)論家劉光能先生說(shuō)：“兩出戲各有正反相背的兩面，兩劇彼此又恰恰正反相背?！?/p>

在悲劇中綻放出喜劇的荒誕，在喜劇中升華出悲劇的情懷?！凹某镣从谟哪?，讓人別有一番感懷。

三、電影與話劇的相互借鑒

舞臺(tái)和電影最基本的差別在于，電影總是技術(shù)化一些東西，盡量地把道具真實(shí)化，觀眾比較容易把看到的東西當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；而戲劇的舞臺(tái)劇形式則是把演員、道具盡量以一種符號(hào)的形式出現(xiàn)，有很強(qiáng)的象征意義，觀眾需要具備對(duì)這種暗示的理解能力。

（一）舞臺(tái)藝術(shù)中的電影蒙太奇語(yǔ)言

《暗戀桃花源》卻打破傳統(tǒng)的戲劇形式，采用“戲中戲”以及其中的“戲連戲”“戲通戲”“戲擾戲”“各自成戲”的形式。觀眾看兩個(gè)劇組在劇場(chǎng)排練就是一出戲；其次，劇組各自排的戲又成戲；更妙的是一悲一喜、一莊一諧、一今一古的反差使看似風(fēng)馬牛不相及的兩出戲有了聯(lián)系點(diǎn)、交融點(diǎn)、共同點(diǎn)，于是，縱向的“戲中戲”中有了橫向的“戲連戲”“戲通戲”“戲擾戲”；這種有趣的安排，導(dǎo)演意圖還原一個(gè)真實(shí)的排練場(chǎng)景，甚至將電影中蒙太奇鏡頭的理論在話劇中也進(jìn)行了大膽嘗試，兩部劇同時(shí)進(jìn)行，來(lái)回切換。沒(méi)有讓觀眾沉浸在單一的一出戲中，不能自拔。導(dǎo)演用一個(gè)尋找劉子驥的女子在戲中穿插、兩出戲的導(dǎo)演交疊出現(xiàn)來(lái)提醒觀眾是在觀看一出話劇。這產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果。賴聲川通過(guò)不斷打斷兩個(gè)戲的排練，破壞一般傳統(tǒng)戲劇的完整性，讓兩個(gè)戲劇相互沖突，強(qiáng)化了故事的戲劇化程度，他不僅僅在講述一個(gè)故事或幾個(gè)故事，而是將“講故事的活動(dòng)”本身直接給予觀眾觀賞，還原了一個(gè)真實(shí)感強(qiáng)的排練現(xiàn)場(chǎng)。

（二）影像中的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言

電影《歡迎來(lái)到東莫村》是由舞臺(tái)劇改編而成，所以在電影中也更多的采用了舞臺(tái)戲劇的一些元素。許多場(chǎng)面都帶有戲劇的符號(hào)象征意義及浪漫主義色彩?！氨谆祜w舞”和“野豬狂想曲”是整部影片的興奮劑和最引人入勝的喜劇性場(chǎng)面。電影中畫面的處理是一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格化，采用這種戲劇中的喜劇元素來(lái)為電影增添魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在談到對(duì)戲劇與電影的認(rèn)識(shí)時(shí)的一句話可作為對(duì)這樣一個(gè)關(guān)系的闡釋：通過(guò)電影手段，創(chuàng)造出能反射戲劇能量的環(huán)境，并不失其原有的感染力。又如德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛在談藝術(shù)之間的聯(lián)系時(shí)指出：他們的作品之所以帶有荷馬的烙印，并不是像一幅畫像帶有所畫人物的烙印，而是像兒子帶有父親的烙??；既相類似，又各不同，類似往往只在于某一個(gè)特點(diǎn)上，它們才是協(xié)調(diào)一致的。戲劇和電影有著絲絲縷縷的聯(lián)系。悲劇和喜劇也不是相互對(duì)立的，而是極其復(fù)雜的雙重對(duì)應(yīng)關(guān)系。悲喜情感的復(fù)合得到了充分的發(fā)揮，不再拘束與悲與喜的情感界限，以悲為喜，以喜當(dāng)悲，把慘烈的大悲轉(zhuǎn)化成荒誕的大笑，荒誕的大笑表現(xiàn)的卻是撕裂的痛感，這樣的表現(xiàn)形式更能引人深省。用喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)悲劇，悲劇的本身是現(xiàn)實(shí)的謊謬。喜劇是人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中這些荒誕事物的一種態(tài)度，是社會(huì)意識(shí)中矛盾而又無(wú)可奈何的心態(tài)的集中體現(xiàn)，這其中有自嘲，也有?；恼Q本身不是目的，藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)荒誕這種方式來(lái)表達(dá)自身的觀點(diǎn)，其背后折射的是創(chuàng)作者本人對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法，同時(shí)也從側(cè)面折射出觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種心態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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6 宋奕，先鋒=戲劇+人生[J]，大舞臺(tái)，2008，（01）

篇10

[關(guān)鍵詞]圖像；表演；關(guān)系；融合

[中圖分類號(hào)]J80-05

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-511X（2012）04-0111-02

由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、教育部名欄工程“藝術(shù)學(xué)研究”學(xué)術(shù)委員會(huì)、《藝術(shù)百家》雜志社聯(lián)合發(fā)起舉辦的2012中國(guó)南京“圖像與表演”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)于6月8日-11日在東南大學(xué)吳健雄紀(jì)念館會(huì)議中心召開，來(lái)自國(guó)內(nèi)外有關(guān)高校、藝術(shù)和社科學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者40余人出席了會(huì)議。

圖像與表演之間的相互融合已日益影響到藝術(shù)的表現(xiàn)形式，本次會(huì)議旨在以此為背景，從圖像與表演各自的獨(dú)立性、圖像與表演之間的關(guān)系、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播等方面進(jìn)行廣泛、深入的研討。

一、圖像與表演各自的獨(dú)立性

圖像與表演具有各自的獨(dú)立性，針對(duì)這一主題，與會(huì)代表進(jìn)行了熱烈討論。美國(guó)德州大學(xué)達(dá)拉斯分校顧明棟教授從源頭上分析了中西戲劇美學(xué)思想的差異，即梅蘭芳體系強(qiáng)調(diào)寫意的美學(xué)原則、程式化的表現(xiàn)方法，以演員為中心的表現(xiàn)形式，突破時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的限制，以虛擬的動(dòng)作、布景、人物臉譜和造型創(chuàng)造一個(gè)不求逼真、但求詩(shī)意、意境美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。雖然斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系有顯著差異，但二者均深受亞里士多德詩(shī)學(xué)模仿論的影響，實(shí)可歸為一派，與梅蘭芳為代表的抒情寫意的中國(guó)傳統(tǒng)涇渭分明，二者為何有如此大的差異？顧教授從形象與模仿的角度出發(fā)，探討中西戲劇體系差異的深層美學(xué)原因。南京大學(xué)周憲教授著重探討了視覺(jué)文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國(guó)問(wèn)題及其研究范式，認(rèn)為一方面社會(huì)轉(zhuǎn)型催生了視覺(jué)文化，另一方面，視覺(jué)文化反作用于社會(huì)轉(zhuǎn)型。他以視覺(jué)文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)系為視角，提出以視覺(jué)文化的中國(guó)問(wèn)題為導(dǎo)向的研究，力圖從研究路徑、基本問(wèn)題和相關(guān)層面來(lái)探究如何深化中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)文化研究。中國(guó)藝術(shù)研究院謝擁軍研究員梳理了20世紀(jì)20年代至60年代傅惜華先生發(fā)表的20余篇有關(guān)戲曲圖像的題記，內(nèi)容涉及戲曲壁畫、畫像、版畫、腳色扮相圖等，傅先生從演員、表演、臉譜、戲衣等角度去分析、評(píng)價(jià)上述圖像的價(jià)值，凸顯出他對(duì)戲曲藝術(shù)本體的注重和張揚(yáng)，他編輯出版的《漢代畫像全集初編二編》和《中國(guó)古典文學(xué)版畫選集》集中展現(xiàn)了漢代百戲和元明清戲曲文本插圖的真實(shí)面貌，其《明代版畫書籍展覽會(huì)目錄》和《中國(guó)版畫研究重要書目》是戲曲版畫研究必讀的重要文獻(xiàn)，他編輯的刊物《國(guó)劇畫報(bào)》和《北京畫報(bào)》“戲劇特號(hào)”以圖為經(jīng)、以文為緯，用真實(shí)的態(tài)度和科學(xué)的方法，為戲劇刊物開辟了一條新穎的發(fā)展之路，值得我們借鑒。上海大學(xué)劉海波副教授以電影《讓子彈飛》為案例，重點(diǎn)探討了該片獨(dú)特的表演風(fēng)格，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的借鑒。他分別從影片類型、表演風(fēng)格、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面分析該片對(duì)京劇、特別是樣板戲的借鑒，認(rèn)為該片的表演體系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的表演及美學(xué)思想。杭州師范大學(xué)鄭立君副教授針對(duì)山東漢畫像石“孔子見(jiàn)老子”圖像進(jìn)行了細(xì)致剖析，認(rèn)為由于創(chuàng)作地域差異和創(chuàng)作者的藝術(shù)思想與雕刻技法的不同，各地區(qū)出土的“孔子見(jiàn)老子”像也各不相同，體現(xiàn)了漢代民間雕刻藝人的藝術(shù)思維方式、方法及審美追求的差異。東南大學(xué)許克琪教授認(rèn)為百年來(lái)大量的電影作品問(wèn)世均來(lái)自對(duì)文學(xué)作品的改編，討論了電影改編過(guò)程中存在的種種偏見(jiàn)，從而重新認(rèn)識(shí)電影改編的歷程。中國(guó)青年政治學(xué)院的汪方華教授認(rèn)為，蘇菲·瑪索與章子怡在古裝電影的表演中都走上了一條突破自身形象的轉(zhuǎn)型之路，詩(shī)意化表演風(fēng)格成為她們共同的藝術(shù)追求。中國(guó)傳媒大學(xué)杜彩老師認(rèn)為，我們今天的某些影視工業(yè)已經(jīng)把技術(shù)蛻變成一種“工具理性”并和消費(fèi)主義原則媾和，藝術(shù)在某種程度上也失去了批判內(nèi)涵。研究布萊希特如何觀察、把握和表現(xiàn)歷史現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，如何用自由開闊的戲劇結(jié)構(gòu)形式提高受眾的思辨認(rèn)識(shí)能力，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的影視藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑極具借鑒意義。

二、圖像與表演之間的關(guān)系

圖像與表演之間的關(guān)系是本次大會(huì)的中心議題之一。中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，在戲劇史研究領(lǐng)域，應(yīng)關(guān)注戲劇戲曲文物、尤其是文物中圖像的研究。他分別從靜態(tài)圖像——古代戲劇圖像的歷史解讀、動(dòng)態(tài)圖像——當(dāng)代戲劇與影視圖像的拓展兩方面作出分析，認(rèn)為對(duì)于歷史上難以用文字記錄的、包括原生態(tài)戲劇在內(nèi)的圖像文化，聲像文化的“記錄”應(yīng)首當(dāng)其沖，在大量歷史文化瀕臨失落的情況下，聲像記錄更是當(dāng)務(wù)之急。東南大學(xué)徐子方教授認(rèn)為，站在一般藝術(shù)學(xué)的角度，將圖像（造型藝術(shù)）和表演（戲劇藝術(shù)）打通研究時(shí)其價(jià)值更加凸顯。山兩洪洞廣勝寺元雜劇壁畫等五幅圖像，在美術(shù)史上很少有人注意，但在戲曲史研究領(lǐng)域卻是正確認(rèn)識(shí)元雜劇、明傳奇（海鹽腔、弋陽(yáng)腔）、明雜劇和近代京劇表演藝術(shù)不可或缺的第一手資料。這一點(diǎn)尤其值得我們今天加以重視。南京大學(xué)康爾教授運(yùn)用理查德·謝克納的人類表演理論，剖析人類表演學(xué)的核心，總結(jié)了社會(huì)表述的三個(gè)時(shí)期（口耳相傳時(shí)期、文字描述時(shí)期、圖像傳播時(shí)期）、三種傳播渠道（村言巷語(yǔ)、野史雜記、報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)），并對(duì)“讀圖時(shí)代”喜憂參半的社會(huì)表述作了分析，認(rèn)為表演與圖像的聯(lián)姻，釀就了“讀圖時(shí)代”的獨(dú)特景觀，而理論與批評(píng)的缺失，必然導(dǎo)致“泥沙俱下、魚龍混雜”。美國(guó)德州大學(xué)達(dá)拉斯分校的喬納森·弗洛姆博士認(rèn)為，傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)作品邀請(qǐng)觀眾觀看圖像，由此獲得情感的體驗(yàn)，與之相對(duì)的是，當(dāng)今的互動(dòng)藝術(shù)作品除了邀請(qǐng)觀眾觀看外，還使得觀眾作為互動(dòng)的參與者加入表演，從而與作品的原創(chuàng)者一道共同創(chuàng)造了藝術(shù)作品。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品引起情感的反應(yīng)基于觀眾對(duì)某位藝術(shù)家作品的觀看，時(shí)下的互動(dòng)藝術(shù)作品產(chǎn)生情感反應(yīng)基于觀眾的觀看和自身認(rèn)可的表演。東南大學(xué)尹文教授以《西游記》為例，認(rèn)為該作品打破了時(shí)間與空間藝術(shù)的界限，語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)相互補(bǔ)充，構(gòu)成了宏大的藝術(shù)圖卷，具有豐富的圖像史料與表演形式。上海大學(xué)趙曉紅副教授以明代萬(wàn)歷時(shí)期金陵戲曲版畫人手，分析其特征，著重闡釋、揭示其圖像學(xué)意義。東南大學(xué)李軼南副教授以南京版《牡丹亭》為例，探討了數(shù)字化時(shí)代昆劇表演與影像的關(guān)系。廈門大學(xué)文學(xué)院蘇瓊副教授從舞臺(tái)上的性別表演入手、以舞臺(tái)劇照為窗口，通過(guò)瞬間凝固的劇照姿態(tài)，了解戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)、感知導(dǎo)演的意圖。劇照所反映的戲劇舞臺(tái)的深度、廣度乃至其在戲劇史上的意義殊難預(yù)料。中國(guó)傳媒大學(xué)周廣菊博士認(rèn)為，香港黃梅調(diào)電影與大陸戲曲電影“以影就戲”藝術(shù)觀念不同，前者走的是“以戲就影”的道路，并從視覺(jué)表現(xiàn)人手，分析其視覺(jué)表達(dá)特征。南京曉莊學(xué)院饒黎老師探討了數(shù)字表演作為一種新的形式，受到哪些因素的影響，這些因素之間又有著怎樣的聯(lián)系，思考數(shù)字表演的影響力及意義。

三、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)

圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)也是本次會(huì)議的主要議題之一。東南大學(xué)王廷信教授分別從攝影的誕生與事實(shí)的記錄、攝影的普及與表演的圖像、技術(shù)的進(jìn)步與圖像的影響幾個(gè)方面論述“演出來(lái)的圖像”的影響力伴隨技術(shù)的進(jìn)步而擴(kuò)大，其中可以解讀的信息頗多。上海大學(xué)藍(lán)凡教授認(rèn)為由于戲劇與電影在動(dòng)作與身體顯現(xiàn)視點(diǎn)表達(dá)的不同，戲劇是單元的，電影是多元的，從而使戲劇的戲像動(dòng)作——戲像身體，與電影的影像動(dòng)作——影像身體具有了兩種完全不同的美學(xué)途徑與美學(xué)效應(yīng)。杭州師范大學(xué)李榮有教授系統(tǒng)分析了圖像與表演生成的文化本源（含表演的初始形態(tài)與功能、圖像的初始形態(tài)與功能）、圖像與表演融合的歷史路徑（含思想文化理念、藝術(shù)實(shí)踐理論及文獻(xiàn)史料記載等方面的體現(xiàn)）、圖像與表演融合的未來(lái)空間（含理性回歸的生存空間、日漸廣闊的學(xué)術(shù)平臺(tái)），認(rèn)為在藝術(shù)學(xué)理論這樣一個(gè)高屋建瓴的學(xué)科平臺(tái)及學(xué)科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來(lái)，必將呈現(xiàn)開闊天空、一帆風(fēng)順的局面。南京信息工程大學(xué)的馬凌燕老師認(rèn)為，新媒體藝術(shù)是當(dāng)代重要的藝術(shù)形式，新媒體圖像經(jīng)濟(jì)包括圖像生產(chǎn)和圖像消費(fèi)兩個(gè)方面，為推動(dòng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，高校應(yīng)建立相應(yīng)的新媒體相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)復(fù)合型人才，加強(qiáng)審美素質(zhì)教育等。

四、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播